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[小说文学]古代绘画（多图）[第3页] |
| 作者:安昊儒233 |
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【傅抱石松溪观山图轴】 《松溪观山图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵115厘米，横52厘米。 本幅自题：“暮年留眼但看山。抱石写苦瓜诗意于金刚坡下山斋。”钤“抱石之印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 题跋中所提“苦瓜”指苦瓜和尚，即明末清初的画家石涛。 此图布局满密，但见峰峦叠嶂，壁立千仞，一线飞流倒悬山间，水于山下汇为溪流，淙淙不息。长松挺秀，枝条纷披，有遮天弊日之势。文士立于横跨两岸的板桥上纵目远眺，似为这幅天然图画所折服。画家不求笔墨技巧的细腻精致，而以粗犷的笔法、简洁的色彩展现出山川的宏伟气势，抒发了对祖国大地由衷热爱的情感。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石雪山行旅图横幅】 《雪山行旅图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，浅绛，纵62厘米，横101厘米。 本幅自题：“抱石东川写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 雪山占据了画面的大部分空间，其轮廓用数笔勾画，山势的变化则由大块面的、浓淡相间的墨色体现出来。山脚下，隐约显出被积雪覆盖的一片屋顶，一位文士正拄着手杖蹒跚而来，身后童仆挑着包袱步步紧跟。远方以淡墨烘染的阴霾天气，寂静无声的千山万壑，加之银白色的冰雪世界，使得画面渗透着侵人的寒气。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石山水人物图轴】 《山水人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵63.1厘米，横35.5厘米。 本幅自题：“新喻傅抱石重庆西郊写。”钤“抱石”、“抱石得心之作”朱文方印，“往往醉后”朱文长方印。 远峰散漫，烟云明灭，雾气氤氲，三重瀑布由远及近，悦人心神。近端，林木葱郁，溪流潺湲，农人荷锄，驻足观望山色，沉醉其间，流连忘返。全图表现高山流水清幽平静的景象，用色简淡为宗，山石杂有解索皴、荷叶皴。山水近实远虚，层次分明，显示出画家对空间处理的娴熟把握。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石观瀑图轴】 《观瀑图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵90.3厘米，横56.7厘米。 本幅自题：“新喻傅抱石重庆西郊山斋写。”钤“傅”朱文方印、“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 画面上方描绘瀑布倾泻而下，正是李白《望庐山瀑布水（二首）》其二中的名句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的意境。近景浓荫之下，巨石突兀，一文士仰卧其上，满目青翠欲滴的树色，远望则千岩万壑。想必那水声、树声交织出的华美乐章令画中人沉醉。此图构图雄奇，笔法狂放，或横，或竖，或卷，不拘一格，任意挥洒，看似草草，实则内蕴雄浑沉厚的张力。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石湘夫人图册页】 《湘夫人图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵35.4厘米，横41.2厘米。 本幅自题：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下，登白苹兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，荒忽兮远望，观流水兮潺湲，糜何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾兮驾偕逝。筑室兮水中，葺之兮以荷蓋。荪璧兮紫檀，播芳椒兮盈堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰以为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。 湘夫人。新喻傅抱石重庆西郊写。”钤“傅”朱文圆印、“傅抱石印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 图中湘夫人面庞秀润可人，姿态妩媚，带有淡淡的幽怨表情。飘带行如流水，裙褶线条绵劲不绝，筋力内蕴。论者以为傅抱石绘制的“士女的体态，颇具唐风，丰满而又婀娜多姿”，由是观之，其言不谬。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石观瀑图轴】 《观瀑图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵110厘米，横31.5厘米。 本幅自题：“抱石东川作。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 用画笔表现瀑布之难在于如何展示瀑布的源头——水口的气势。正是因为对水口有独到的表现方式，所以《观瀑图》是傅抱石常常画也最为得心应手的题材。古人多以线描勾出水口，他弃之不用，而用散锋皴擦水口的山石，透过其布局衬托出流水的质感和动势，水的万千姿态瞬间凝固在画面中，令人浮想联翩。傅抱石每每提及，一个画家要有自己的“绝招”，也就是与众不同的笔墨技巧。只有对笔墨进行创新，才能有所成就，有所收获。对瀑布水口的创新是他体味“外师造化，中得心源”的古训，深入观察自然山川，经过理性的思考、归纳而得来的，影响被及后世。 这张作于画家早年的图画构图满密，瀑布飞泉依山势曲折而下，水势湍急，有万马奔腾之势。三人立于石台之上，沉浸在瑰丽多彩的山色与震耳欲聋的水声中，畅然忘返。画家对瀑布的描绘自然流畅，或放笔直扫，或细心收拾，粗犷中不失法度，工致中凸现神采，非常人能及。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石日暮归庄图卷】 《日暮归庄图》卷，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵44厘米，横61.6厘米。 本幅自题：“抱石东川作。”钤“傅”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 此图布局取边角之势，寥寥数笔扫出山石结构，山间烟云明灭，四处弥漫，远山为苍茫的暮色所隐去，渐远渐淡……画面下方，归家的农夫荷锄过桥，步履匆匆。桥下的流水与耸立的峰峦构成一片动与静的和谐景象。图中近景、中景、远景层层退后，由实转虚，体现了画家描绘山水时有着极好的把握和控制空间的能力。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石柳溪渔艇图轴】 《柳溪渔艇图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵49厘米，横75.6厘米。 本幅自题：“抱石写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 图写烟波浩淼之间，一叶渔舟由芦苇荡中缓缓撑出，近处柳条随风摇曳，意境静谧安宁。纵目所及，水天相接，清风拂面，仿佛有浓浓的春意。尽管笔墨不多，然而如诗如歌的田园小景跃然纸上。自古以来，乡间的生活常常成为画家描摹的对象，借以表现对平静生活的向往。此类题材经常能够在傅抱石的画中见到，应是他内心世界的外在表达。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石风雨归庄图册页】 《风雨归庄图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵31.7厘米，横37.5厘米。 本幅自题：“丙戌重阳写风雨之图。抱石金刚坡下记。”钤“抱石私印”白文方印、“踪迹大化”朱文方印。 丙戌为1946年。 图绘一人举伞，正沿着山路走回自己的家——座落在林间的茅屋。从树木摇摆的形状与落笔的方向、速度来看，风是和缓的，且雨势不大。和风细雨的画面或许是画家当时心境的流露。1946年，中国人民已经取得抗日战争的胜利，傅抱石即将在本年10月离开生活8年的重庆，回到南京，继续执教于中央大学艺术系。相对战争期间而言，平静的生活与即将返回南京的现实情况无疑会使画家欣然快慰，“回家”的兴奋和期待在这个时候必然占据画家的内心世界。笔下出现“回家”的画面，应是画家对国家稳定与家庭温暖的美好向往。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石雪景山水人物图轴 】 《雪景山水人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵133.5厘米，横25厘米。 本幅自题：“丙戌首春，东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石。”钤“傅”朱文圆印、“抱石大利”白文方印、“抱石斋”朱文方印。 丙戌为1946年。 图上万木凋零，白雪皑皑。淡淡的墨色染出阴沉的天空，衬托出清寒的气氛。雪山寥寥数笔，笔墨恣肆，简洁概括。林间小径，一位老者在童子的陪伴下行进，使观者仿佛能够感受到踏雪的声音随着人物渐渐远去的背影也消散于远方。尽管人物形象不大，但体态动作刻画得一丝不苟。人物的设置为静的出奇的山野带来了些许声音与动态，更好地衬托出群山雪后初霁的空寂。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石柳荫放牧图轴】 《柳荫放牧图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵45.2厘米，横57.3厘米。 本幅自题：“抱石白下作。”钤“傅”朱文方印、“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印、“抱石得心之作”朱文方印。 傅抱石对于雨的描绘堪称“出神入化”，或暴风骤雨，或和风细雨，尽得其妙，各有千秋。与《暴风雨图》、《风雨归舟图》上酣畅淋漓的风雨情形不同，《柳荫放牧图》展开了“杏花、春雨、江南”的一番景象：春风轻缓，不寒人面，细雨飘荡，迷茫空濛，垂柳依依，青翠欲滴，阡陌纵横，田垄漠漠，牧童骑牛，缓缓归去。此情此景宛如一曲迷人的牧歌回荡在观者的心头，不禁使人沉湎于对无拘无束的田园生活的畅想之中。诗一般的生活，诗一般的理想，或许便是画家所向往的。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石夕阳欲下图轴】 《夕阳欲下图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，浅绛，纵47厘米，横58.5厘米。 本幅自题：“夕阳欲下故迟迟。抱石白下写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 此图系据友人钱昌照的诗句“毕竟天公怜远客，夕阳欲下故迟迟”而来。傅抱石与钱昌照在20世纪40年代结识，诗书互答，交谊深厚。 图上描画的是一幅清新可人的山中小景。青峰如障，万松遮天，乱笔皴出的山石大有妩媚之姿。山谷沟壑间浮动的流云为原本略感沉重的山川平添了轻灵的气息。落日余辉将远处的崇山峻岭染成淡淡的金色，令人深深地沉醉其中，乐而忘忧。此图尺幅不大，点画精到，堪为傅、钱二人友谊的见证。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石秋风红雨图轴】 《秋风红雨图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵98.4厘米，横49.3厘米。 本幅自题：“秋风吹下红雨来。抱石写苦瓜诗意，金陵记。”钤“傅”朱文圆印、“苦瓜诗意”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 “秋风吹下红雨来”本是清初画僧石涛的诗句。傅抱石对石涛绘画的创新精神推崇备至，进而对其事迹、艺术加以深入的研究，陆续发表多篇论文，阐述精当。可以说，他对石涛的思想、精神已经达到相通的境界，对其诗文有着深刻细致的体会，所以笔下的石涛诗意图充分体现了原文风神。图上二文士对坐舟中，杯盏交流，酒助谈资，兴致正浓。一阵秋风袭来，落叶缤纷，仿佛红雨飘落，意境萧疏。画面上部枝条参差，下方仅置一舟，一繁一简，相得益彰。构图不求满密，干净利索，点明主题，取得了形简意赅的艺术效果。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石风雨归舟图轴】 《风雨归舟图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵89.7厘米，横57.4厘米。 本幅自题：“新喻傅抱石金陵讲舍写。”钤“抱石之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 近端小舟在瓢泼大雨中艰难地行进，主人撑伞安坐其中，船家瑟缩于船尾，尽力摇桨。巨大的松枝横于画幅中部，被狂风吹得摇摆不定，为全图增加了动感。浓墨坡岸与淡墨风雨相映成趣，别具一格。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石渊明沽酒图轴】 《渊明沽酒图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵68.8厘米，横47.7厘米。 本幅自题：“抱石金陵写。”钤“抱石私印”白文方印、“其命维新”朱文方印。 傅抱石绘画人物早期倾向于晋代画家顾恺之的风格，喜用绵细圆劲的笔法，追求古朴清远的意趣，后来又汲取明末画家陈洪绶和清初画僧石涛的创作经验，相互渗透，最终形成潇洒中不失老辣、飘逸中蕴含深沉的艺术面目。 酒常常能激发傅抱石作画的灵感，每每酒后笔走龙蛇，肆意挥洒，满腔激情宣泄纸上，波澜壮阔的佳作层出不穷。他所用印文有“往往醉后”字样，应是其绘画时的真实写照。由于爱酒的关系，其笔下人物多见饮中君子——晋代的陶渊明。1935年，他在日本留学期间举办的第一次个展上曾展出《渊明沽酒图》，之后又陆续画过数张，构图相近，此幅为其中之一。图上渊明神清气闲，信步而行，若有所思，身后童子背负酒壶紧随主人，毕恭毕敬。图中只绘出人物而省略了背景，达到突出主体的创作目的。人物造型近乎夸张，呈现出飘逸自然的意趣。色彩清淡率意，意境静谧散淡。尽管着墨不多，却能表现出主、仆的心态举止，正是画家的成功之处。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石王维《渭城曲》诗意图横幅】 《王维〈渭城曲〉诗意图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵60.6厘米，横107.1厘米。 本幅自题：“抱石白下写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印、“抱石得心之作”朱文方印。 此图绘写唐代王维《渭城曲》诗意：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”但见清晨细雨蒙蒙，刚刚抽出嫩芽的柳枝纷披而下，随风摇曳。屋舍内，主人正向即将远行的朋友敬酒，依依惜别。尽管外面的牛车早已备好，但因朋友之间的真挚感情难以割舍，离愁别绪满涌心头，言而不尽，故久久未发。 傅抱石的诗意画构思绵密，布局精巧，不仅表现出字面描写的景象，更表现出其隐含的意境。图上景物皆为青翠可人的新绿所笼罩，醉人心脾，然而想到友人一旦西出阳关便是茫茫戈壁，漫天风沙，两者比照，怎能不令主人增添伤感情绪。画家表面突出“绿”，其实是巧妙地把主人为远行的朋友担忧之情浓缩于其中，别具匠心，含蓄委婉，使人回味悠长。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石山居图册页】 《山居图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵28.8厘米，横40.3厘米。 本幅自题：“山居图。傅抱石白下写。”钤“傅”朱文圆印、“抱石得心之作”朱文方印。 人迹罕至的山中，隐士盘坐于屋前，正在聆听徘徊于天地山川间的和声，体味着蕴含于万物自然中的道理。画家通过描绘山石树木、板桥流水的清幽环境映衬出隐士的高洁情操，以自然之美表现世外高人的理想与人格。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石蕉荫品古图轴】 《蕉荫品古图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵151.6厘米，横41厘米。 本幅自题：“戊子初春，始还洪都，写此遣兴。新喻傅抱石并记。”钤“抱石之印”白文方印，“抱石得心之作”、“踪迹大化”朱文方印。 戊子为1948年。 图写蕉荫之下置席两领，左面文士手端古鼎仔细玩味，右面文士一手执书，一手捧酒。二人似在倾心谈论古物，以之与文献记载相互印证，自得其乐，甚是快意。在战争期间，傅抱石反复绘制“烹茶”、“竹林七贤”、“品古”等文人生活题材画，既是其自身远离凡尘的纷繁喧嚣、保持一块心灵净土的反映，也是大众面对烽火四起的局面而渴望和平恬淡生活的普遍心态。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石渔归图轴】 《渔归图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵66.5厘米，横34.4厘米。 本幅自题：“己丑三月，写于洪都。新喻傅抱石。”钤“傅”朱文圆印、“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文长方印、“往往醉后”朱文方印。 己丑为1949年。 此图风格清新，取雅淡风韵。群峰起伏，松柏泽被，山间隐约得见寺庙的红墙，仿佛可听到悠扬的钟声飘荡在幽谷之间。尽管“抱石皴”尚未达到画家晚期信笔所至、皆成神妙的境地，但已挥洒自如，收放得法，形成粗放中蕴含精微的艺术效果，独具面目。画面一角，渔夫肩扛扁担行色匆匆，全然不顾青山绿屿、无尽的山色。人物不大，却也勾写精到，须发眉眼一丝不苟，归家的急迫心情跃然纸上。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石林涛图册页】 《林涛图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵33.2厘米，横45.8厘米。 本幅自题：“林涛似发雷霆怒。抱石金陵并记。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 画幅正中赫然一块巨石，二位文士静立其上，似在倾听声若雷霆的水声，评点千峰竞秀的山色。远观，上有隆隆飞瀑；俯视，下有潺潺流水。如此美景，使得观者不禁进入物我两忘的境界。点景人物不大，却勾画清晰，衣纹须眉丝毫不爽。傅抱石常在观瀑题材的作品中点缀身着上古衣冠的文士儒生，目的不外有二：一是令观者仿佛置身其中，对瑰丽奇伟的景色感同身受，二是通过人物的渺小反衬自然山川壮阔雄浑的宏大气魄。画家的匠心独运引领着我们进入瑰丽的山岳河川，显示了其艺术超凡入圣的无边魅力。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石雨后云山图册页】 《雨后云山图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵28.8厘米，横40厘米。 本幅自题：“雨后空林半白烟，此中处处有流泉。回寻陆羽幽棲处，听罢钟声思惘然。傅抱石写于南京。”钤“傅抱石印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印。 元代画家倪瓒曾据本作的题诗诗意绘制了青绿设色的《雨后空林图》（今藏台北故宫博物院）。傅抱石此幅与倪瓒作品的构图、笔墨大相径庭，各有千秋，有异曲同工之妙。本幅图写细雨过后，万物润泽，山中飘荡着薄薄的烟气，一位儒者极目远望，饱览青峰绿屿间的不尽秀色。 诗中提到的陆羽是世界历史上第一部茶学专著——《茶经》的著作者。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石松林策杖图轴】 《松林策杖图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵97.5厘米，横45.5厘米。 本幅自题：“乙酉三月，抱石金刚坡下山斋写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 乙酉为1945年。 图写苍松之下，老丈回眸远眺，但见千峰危耸，漫山苍翠，百尺飞泉仿佛银河倾泻，令人感叹。此作构图与众不同，并未像惯常一样勾画水口，只是截取瀑布的一段，虽然无头无尾，却进一步突出了瀑布的壮阔雄伟，使无声的画面传达出声震千里的撼人气势。唐代诗人李白《望庐山瀑布水（二首）》其一曰：“西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。歘如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱潀射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。而我乐名山，对之心益闲。无论漱琼液，还得洗尘颜。且谐宿所好，永愿辞人间。”此图仿佛为其诗的真实再现，亦是画家心接古人的通神之作。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石东山携姬图轴】 《东山携姬图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵104.8厘米，横57.5厘米。 本幅自题：“乙酉三月廿日，重庆西郊金刚坡下。傅抱石写。”钤“抱石之印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 乙酉为1945年。 “东山”指东晋名士谢安，其为陈郡阳夏（今河南太康）人，字安石。出身名门望族，思想敏锐深刻，举止沉稳镇定，风度优雅潇洒。年轻时便很有名气，曾受到朝廷的征召，他以有病为借口推辞不就。后来，干脆隐居于浙江会稽东山，与王羲之、许询、支道林等名士、名僧频繁交游，出则渔弋山水，入则吟咏属文，挟妓乐优游山林，时逾20年。此外，长期涵泳于玄、佛、道合流的文化使得谢安行止之间颇具逸民风范。后世皆重他所经历的纵情于湖光山色、丝竹声乐的闲适生活和享受亲情与友情的开阔情怀，故而无论吟咏诗歌还是绘制图画常会以其作为素材。 傅抱石笔下的谢东山儒雅俊秀，风度翩翩，宽袍博袖，神采飞扬。身后二女窃窃私语，顾盼生姿。图写隐逸之士，表现出画家对逍遥自适、应物无累的生活和超脱尘俗、遗世独立之境界的向往。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石山水清音图轴】 《山水清音图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵98厘米，横45.3厘米。 本幅自题：“山水有清音。乙酉三月抱石作。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 乙酉为1945年。 图写山中暮秋景色，树木的叶子已为秋风吹尽，散落林间，一片萧索孤寒之气。远处一线瀑布自天而降，轰然有声，近处水流淙淙，泊泊不息。水阁中，文士凭栏站立，似在聆听由远及近的水声与林梢间往来穿梭的风声混合形成的天籁之音。一时之间，令人体会到天人合一、物我两忘的境界。山石不用散锋形成的抱石皴，而以浓淡不一的墨色表现肌理，有清雅宜人的气质。以宋代豪放派词人辛弃疾的《水调歌头?醉吟》中“山水有清音”一句为题，反映出画家寄情山水、向往无拘无束的自由生活的心态。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石松阴观泉图轴】 《松阴观泉图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵135.8厘米，横34厘米。 本幅自题：“甲申九月下浣，重庆西郊金刚坡下。傅抱石。”钤“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 甲申为1944年。 图绘峰岩峭拔，高耸接天，岩间倒悬三重瀑布。奇峰秀水，赏心悦目。近处苍松青翠，树下一人执杖而行，边听边看，欣赏着飞瀑流泉，聆听着山水清音。画家用笔取秀润清雅一路，这是傅抱石居于重庆时期的精品。中部山石皴法粗中见细，为画家晚年《漫游太华》、《待细把江山图画》等图呈现出的画风的先兆。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石天女散花图轴】 《天女散花图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵110厘米，横31.3厘米。 本幅自题：“甲申始秋，东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石造象。”钤“抱石大利”白文方印、“甲申”朱文圆印。 甲申为1944年。 图中天女正将手里的花瓣撒向人间，飘扬飞舞的衣带增加了人物的动感，绚丽的色彩有敦煌壁画的效果。叶宗镐先生认为：“她把鲜花遍洒人间，为人们的幸福、世界的和平而祝福。这正是抱石先生的心愿。” 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石观世音图轴】 《观世音图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵110.1厘米，横34.5厘米。 本幅自题：“甲申七月初十日，写于东川金刚坡下山斋之南轩。抱石。”钤“抱石之印”白文方印，“傅”朱文方印，“印痴”朱文长方印，“其命维新”、“抱石斋”朱文方印。 甲申为1944年。 观世音是佛教的菩萨，阿弥陀佛的左胁侍，“西方三圣”之一。佛教把他描写为大慈大悲的菩萨，称遇难众生只要诵念其名号，“菩萨即时观其音声”，前往拯救解脱，故名（见《法华经?普门品》）。因唐代讳太宗李世民名，故去“世”字，略称“观音”。观世音原为男身，佛教传入中国后，自南北朝始，中土观世音造像转为女身，延续至今。 图中的观世音手执插有柳枝的净瓶，端庄稳重，慈眉善目，眼含深情，似在俯视深陷水深火热之中的芸芸众生，正欲前去拯救苦难。极少绘制佛教题材的傅抱石在抗战烽火中图写这位兼有慈悲心肠、无边法力的菩萨，表现出画家对早日结束战争、使四万万同胞脱离苦海的美好企盼。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石山水人物图轴】 《山水人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵153厘米，横41厘米。 本幅自题：“甲申三月，新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。 甲申为1944年。 画面笼罩着沉郁凝重的气氛，远山如障，雄伟浩荡，千岩万壑，草木华滋，几处清流细细如线。山石密树之间的小路上二儒者似在遥相呼应，畅游其间，乐而忘返。画家运笔不拘一格，潇洒落墨，以笔锋的转折表现山体的构造，自由挥洒，一气呵成，以求情深意切、天趣自成的艺术效果。 此图为郭有守捐献。 |
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【傅抱石苏武牧羊图横幅】 《苏武牧羊图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62厘米，横84. 8厘米。 本幅自题：“癸未十二月，傅抱石重庆西郊写。”钤“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 癸未为1943年。 传统题材“苏武牧羊”是傅抱石“历史故实”绘画作品里常见的表现对象，此幅是较早的一幅。西汉时期苏武于汉武帝天汉元年（公元前100年）奉命出使匈奴，时年40岁。匈奴首领单于将其扣留，胁迫他投降。任凭威逼利诱，苏武坚贞不屈。单于将他放逐北海（今西伯利亚贝加尔湖附近）牧羊，希望残酷的生存环境能够动摇他的爱国信念。尽管天寒地冻，食不果腹，但苏武始终紧握汉节（汉朝发给使臣的符节），坐卧起行不离其身，节旄尽落，不易其志。及至汉昭帝的使者来迎接苏武还朝时，他已经远离故国19个寒暑了。 图画定格在汉朝将领前来迎接苏武归国的一幕：群羊之间，须眉染白的苏武手执汉节傲然而立，双目向天，显示出坚毅深沉的性格；汉将鞠躬以示对前朝使节的敬重；匈奴官员或注目审视，或交头接耳，不禁钦佩老者的铮铮铁骨。阴沉惨淡的天空，茫茫无际的雪地，都为这戏剧化的场面烘托了静穆庄严的气氛。此图作于抗战晚期，画家借助苏武的故事表达了威武不屈的民族气节和抗战必胜的的信心，其意深远。 此作为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石湘夫人图轴】 《湘夫人图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵105.2厘米，横60.8厘米。 本幅自题：“湘夫人。帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下，登白苹兮骋望，与佳期兮夕张。鸟萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，慌忽兮远望，观流水兮潺湲，糜何为兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨，闻佳人兮召予，将腾兮驾偕逝。筑室兮水中，葺之兮以荷蓋。荃壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰以为芳，芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀州兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。 屈原九歌自古为画家所乐写，龙眠李伯时、子昂赵孟頫其妙迹尤光辉天壤间。子久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出楚辞读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。至夫人服饰种种，则损益顾恺之女箴史。中土墨宝，固莫於是云。时民国癸未十一月二十一日，重庆西郊金刚坡下山斋记。新喻傅抱石。”钤“抱石大利”白文方印、“印痴”朱文长方印、“新喻”朱文椭圆印、“其命维新”朱文方印。 癸未为1943年。 又有郭沫若题：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。 夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。恩来兄以十一月十日，由延安飞渝。十六日适为余五十三初度之辰，友好多来乡居小集。抱石、可染诸兄出展其近制。恩来兄征得此《湘夫人图》，将携回陕北。余思湘境已沦陷，湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣。三十三年十一月廿日。郭沬若。”钤“沫若之印”朱文方印、“戎马书生”白文长方印。 中华民国三十三年为1944年。 傅抱石推重屈原，其诗歌为画家最喜爱的文学作品，遂成为画家的表现对象。《九歌》中的湘君、湘夫人本为传说中尧帝的两位女儿，后来人们将其认作湘水之神，加以尊崇。傅抱石曾反复绘制二女的形象，沉浸其中，乐此不疲。 此图是画家首次图写这一题材，尤显珍贵。其自言作画前正逢日寇侵扰湖南，因与夫人共赏楚辞，见《湘夫人》中的诗句，心生痛恨外敌、苦念国土、心系黎庶之情，便共同精心构思了此幅秋风瑟瑟、落叶飘飘的《湘夫人图》。图中湘夫人默默地立于树下，端庄淑静，仪态万方，仅有飞舞而下的大片落叶相伴左右。眼为心窗，湘夫人之双目，画家先以淡墨勾勒，渐渐加深，形成多层次的墨色变化，深沉而又灵动的双眸跃然纸上，夺人心神。衣纹的线条自然流畅，绝无凝滞之感，既表现出人物的动态，又传达了人物的神韵，极为成功。画面布局简略，紧紧扣住“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”之句，人——顾盼生姿，风神自得，叶——俯仰向背，疏密有致，简而有味，简而传神，洵为杰作。 由郭沫若题跋可知，1944年11月16日，郭氏生日，国民政府军事委员会政治部三厅的同事、画家傅抱石和李可染等人到郭家祝寿，正逢时任三厅政治部副主任的周恩来前来看望郭沫若，于是，共同欣赏画家们的近作。因为此图深得周恩来的喜爱，傅抱石便慨然相赠。之后，郭氏手书七绝二首，既表达出对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家为湘夫人画像的良苦初衷。 |
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【傅抱石赤壁舟游图轴】 《赤壁舟游图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵111.2厘米，横59.2厘米。 本幅自题：“癸未岁暮写于东川。抱石。”钤“抱石大利”白文方印，“傅”、 “其命维新”、“印痴”朱文长方印。又有题跋：“中华民国三十三年十一月十六日，沫公五秩晋三诞辰，谨此呈寿，并乞诲政。晚傅抱石于重庆金刚坡下。”钤“抱石私印”白文方印。 癸未为1943年。中华民国三十三年为1944年。 郭沫若与傅抱石谊在师友，感情至深。逢郭沫若的生日，傅抱石常常以自己笔下的精品赠之，为其贺寿。是图便是其中之一。画中表现的是宋代文豪苏轼《前赤壁赋》所描述的情景。赤壁之下，断岸千尺，清风徐来，江流有声。舟中对坐三人，中间的苏轼执酒胸前，言说其旷达乐观的人生观。右侧之人手握洞箫，屏息聆听。左侧僧人手抚船帮，若有所思。旁置的酒壶、佐酒菜品已是杯盘狼藉。江水泛起微波，层层叠叠荡漾开去。 “赤壁舟游”这一题材傅抱石曾多次画过，每每不同，各有所长。此图布局虚实相生，石壁陡然而起，与开阔的江面形成强烈的视觉反差，别开生面。舟中三人处于酒酣之际，客人流露出的人生短促无常的悲观情绪，东坡放言自己对生活达观的慨然神情，俱为画家传神地写于笔端，体现出画家超乎寻常之技艺。 |
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【傅抱石夏山图轴】 《夏山图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵111厘米，横62.5厘米。 本幅自题：“夏山图。癸未立夏后二日，新喻傅抱石制。” 钤“抱石之作”白文方印、“新谕”朱文椭圆印、“抱石斋”朱文方印。又有郭沫若题：“万山磅礴绿阴浓，岚色苍茫变化中。待到秋高云气爽，行看霜叶满天红。甲申十一月十日恩来兄由延飞渝，十六日来赖家桥小聚，求得此画嘱题。郭沫若。”钤“沫若”朱文长方印。 癸未为1943年。甲申为1944年。 全图采用截景式构图，崇山峻岭的崔嵬壮阔被进一步强化，以硬笔散锋写就的石壁巍然峭拔，山间升起的淡淡青烟四处流动，一文士执杖携童在万木葱郁的小径上信步而行，本应浓重湿润的暑气似乎已被满目青翠的群峰所吞噬，消散得无影无踪。虽然图称“夏山”，却没有炎炎烈日与潮湿空气带给观者的沉闷之感，反而使人感到凉爽畅快，正是画家匠心独运之妙。 1944年，周恩来在重庆赖家桥与文艺界人士相聚一堂，向画家求得此图。之后，历经战乱，屡次迁徙，竟得完璧，幸甚幸甚。1949年后，藏于中南海。后归故宫博物院珍藏。 |
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【傅抱石杜甫诗意图轴】 《杜甫诗意图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵110.5厘米，横32.4厘米。 本幅自题：“癸未二月，抱石金刚坡下山斋写杜工部诗意。”钤“傅”、“往往醉后”、“踪迹大化”朱文方印。 癸未年为1943年。 由题跋可知，此图是根据唐代杜甫的《佳人》一诗而创作的。原诗的主人公是一个战时被遗弃的女子，几遭离乱，兄弟惨死，夫婿另寻新欢，生活的冷酷令她感受到世态炎凉。然而，她没有向命运屈服，毅然独向深山，与草木为邻，过起空谷幽居的生活。傅抱石将画面定格在此诗的末句“天寒翠袖薄，日暮依修竹”，描绘佳人于天寒日暮之际，首不加饰，发不插花，形容憔悴，背倚修竹的情形。斜斜的几杆翠竹暗示出佳人与其相似的挺拔柔韧的高洁情操。画家用含蓄蕴藉的笔墨刻画了一位命运悲惨的弱小女子所具有的自强坚毅的品格，使她的形象既充满悲剧色彩又富于崇高感。 杜甫作此诗，实为自况其身，透射出他在衣食无着的艰苦情形下始终心系国家民族的真实情感。画家以此诗入画，显然是借以表达抗战期间自己忧国忧民的心情。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石山水图卷】 《山水图》卷，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵31.2厘米，横55.5厘米。 此幅自题：“抱石写。”钤“傅”朱文圆印、“往往醉后”朱文长方印。 图中青松托出秀丽的山色，峰峦连绵，此起彼伏，有北宋米芾的云山所具有的云气缥缈的特点。此图不见传统的种种皴法，只是运用墨色或浓或淡的变化与渲染图写山水，注重光影的表现，显然受到日本绘画的影响。傅抱石曾说：“日本画对我也有影响，一是光线，二是颜色上大胆了些。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”此图应是他对自己的绘画创作所作总结的最好注脚。 此作为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石山水人物图册页】 《山水人物图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵31.6厘米，横37.1厘米。 本幅自题：“帝王轻过眼，宇宙是何乡。抱石写江东布衣仅存句。”钤“傅”朱文圆印，“抱石得心之作”、“往往醉后”朱文长方印。 图中江水平如镜面。近岸小舟中，文士醉后枕琴而眠，船头平摊书卷，船尾搁置酒杯、酒壶。一湾清水，一树青松，正是高士远离尘嚣、优游林下之心态的真实写照。 “江东布衣”是明末清初画家程邃，曾对傅抱石早年的绘画有所影响。程邃（1605—1691年），字穆倩。能诗，山水画常用渴笔焦墨，沉郁苍古。画家在《壬戊重庆画展自序》中写道：“程穆倩仅有的遗句‘帝王轻过眼，宇宙是何乡’，我也非常爱好，不知画过多少次。总遇不到一幅令我十分满意。展出的一幅是最近画的，也是我认为勉可成立的一幅。我这种困难当然是我的技术和胸襟的不够量，追不上自己想弋获的目标。然亦可见写前人诗句，欲避落窠臼，实不是容易的工作。”从中可以看出画家的认真、谦逊与诚恳。此幅以疏简散淡为宗，较好地表现出世外高人悠然自得的生活状态。是图即便不是画展中的那张作品，也应是对该诗句作了较为圆满的诠释的一幅。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石蕉荫烹茶图册页】 《蕉荫烹茶图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵32厘米，横37.2厘米。 本幅自题：“乙酉八月，抱石作。”钤“傅”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。 乙酉为1945年。 作为中国的特产，茶是百姓日常生活中不可缺少的一种饮料。俗语云“开门七件事——柴米油盐酱醋茶”，由此可见其重要程度。随着时间的推移，文人高士逐渐把烹茶品茗作为闲时雅事，借以涤练性情，陶冶情操。历代画家多有绘制这一题材，表现文人清淡闲适生活之一端。 此图描绘的是江南景象，芭蕉数棵，阔叶蔽日。浓荫之下，文士手执纨扇坐于茶炉前，等待仆人前来送水。对人物注重内心世界的刻画，其专注之态生动传神。阔大的叶片皆以色彩染出，中锋勾绘叶脉，率意自然。赋色清淡冷隽，葱翠欲滴，闲和静谧的幽雅气氛直扑人面。全图风格基调统一，人物表情丰富，树石生机勃勃，笔法如行云流水，超然出众。 此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。 |
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【傅抱石蜀山图轴】 《蜀山图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵57.2厘米，横44.8厘米。 本幅自题：“乙酉秋七月，傅抱石重庆西郊。”钤“傅抱石印”白文方印、“抱石斋”朱文方印。 乙酉为1945年。 巍巍群山占据了画面大部分，突出磅礴的气势。濛濛雾气四处弥漫，是对四川山水的如实描绘。图中以染代皴，大面积富有浓淡变化的墨色与花青、淡绿相互融合，极好地表现出蜀地阴晴交替的天气和莽莽苍苍的不尽山色，有咫尺千里之感。 傅抱石与其子二石谈论绘画技巧时，提及他的习惯是画山水尽量用大号的毛笔，即便是画幅不大亦然，因为大笔与小笔产生的效果不同。二石经过实践总结出：笔越大，要求使用者的功夫和魄力亦越大；而纸越小，画中天地则不能小。用大笔来画，留下的笔触更能使人感到雄浑和豪放，在视觉上传达给人的是舒畅、痛快之感。观此图，其言信然。 |
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【傅抱石仿陈洪绶人物图轴】 《仿陈洪绶人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵137.6厘米，横34.4厘米。 本幅自题：“寄生晋宋，携手商周，松烟隺管，以写我忧。今岁春，予读老莲归去来景本十叶，每拟抚写一过而未能也。兹忆赞扇一题，斟酌为此。乙酉端午前一日，傅抱石，重庆西郊。”钤“傅”朱文长方印、“抱石大利”白文方印、“乙酉”朱文长方印、“其命维新”朱文方印。 乙酉为1945年。 傅抱石对明代画家陈洪绶颇为推重，他认为陈氏不仅继承了民族绘画的优秀传统，而且创造性地发展了传统。对于刻画历史人物，陈氏通过较长时期广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，形之于笔，能够把每个人物的精神气质、性格特征表现出来，对近代中国人物画的影响最大（见傅抱石《陈老莲〈水浒叶子〉序》）。傅抱石的人物画也曾吸收陈洪绶的线条、人物造型的某些长处，融入自己笔下的艺术形象，自成面目。 此图是傅抱石在观赏陈洪绶绘制的《归去来图》之后有所领会，在家里背临的其中《赞扇》一叶。虽然他自称临写老莲原本，其实并不尽然，除去人物形体的夸张、衣纹用线的细劲有陈氏神韵之外，其他如青石、器物均为本人风格。 图中表现一位画家刚刚完成两幅扇面，闭目叉手，凝神静气，似在回味创作过程中的得失。四句像赞皆有所指：“寄生晋宋，携手商周”言其仰慕前贤，心倾仪范，性喜古物，情趣高雅；“松烟隺管，以写我忧”言其以手中笔墨排遣充斥胸臆的种种情绪。由此看来，傅抱石为画家造像的目的实则是以其自况，表达出个人的志趣与追求。 |
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【傅抱石暴风雨图轴】 《暴风雨图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵109.4厘米，横61.4厘米。 本幅自题：“乙酉六月酷暑，写此求清凉散也。新喻傅抱石金刚坡下山斋。”钤“傅”朱文长方印、“抱石之印”白文方印、“乙酉”朱文长方印、“代山川而言也”朱文方印。 乙酉为1945年。 图中山山水水皆笼罩在疾风苦雨中，山峰无论远近全成茫茫一片，消失了原有的轮廓。其间平地上的草屋几为风雨所破，摇摇欲坠。画家对山川的刻画不求细致写实，通过控制下笔的方向与力度表现出暴雨的速度之急和力量之猛，从而强化暴雨给人带来的真实感受。可想画家作画时必是解衣磅礴，挥笔快扫，酣畅淋漓地写下风雨飘摇的骇人气势，实为一幅以气势写景、以气势动人的佳作。 |
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【傅抱石屈原图横幅】 《屈原图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62.2厘米，横109.3厘米。 自题：“屈原。抱石写。”钤“抱石私印”白文方印，另钤“抱石得心之作”朱文方印。 自20世纪40年代起，傅抱石开始为屈原造像。其原因，一是他始终服膺屈原对国家的无限忠忱及其高尚的品格和文学上的伟大成就；⺁二是在抗战期间，他曾与老友郭沫若一同通过屈原这一伟大形象宣扬爱国精神，借此唤起国民的战斗情绪，以挽救国家民族的危机。（1942年，郭沬若在重庆撰写五幕剧《屈原》，他指出：“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”表达了意欲通过屈原的爱国情怀鞭挞现实的黑暗以抒发义忿的写作目的。） 图上屈原的形象正如其《渔父》中五句诗文所描绘的：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”屈原立于江畔，原本清瘦的面庞笼罩着悲愤抑郁的神色，双目微合，陷入沉思。君主昏庸无能，奸臣当道，构陷忠良，邻国虎视眈眈，觊觎已久，一时之间，思绪万端难以收束。不过，面对种种残酷的现实，他并没有失魂落魄、无所适从，依然表现出“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的豪迈气概和矢志不渝、宁死不屈的高尚气节。 画家将屈原赤胆忠心的爱国精神、心系苍生的忧患意识、超凡脱俗的诗人风度形象地展现在观者面前，体现了中国人物画塑形传神的最佳境界，堪称其历史人物画作的“铭心绝品”。 |
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【傅抱石竹林七贤图轴】 《竹林七贤图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵l37.3厘米，横40.6厘米。 自题：“重庆西郊金刚坡下写，新喻傅抱石记。”钤“抱石私印”白文方印。另钤“乙酉”朱文长方印、“踪迹大化”朱文方印。“乙酉”为1945年。 魏晋时期的嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎，因常集于山阳（今河南修武）竹林之下，纵酒昏酣，遗落世事，故有“竹林七贤”之称。他们大都豪尚虚无，轻蔑礼法，生性放达，为世外之人所推崇与艳羡。以阮籍、嵇康为代表的竹林七贤生当魏晋易代之际，经历了较常人更多的坎坷和磨难。他们不同凡俗的道德文章和生活方式深刻地影响着两晋的文风、世风和士风。魏晋以降，画家们常常将他们的形象入画，借以表达对七人的处世方式、个性精神以及人生追求的认同。 此图写就万竿幽篁，挺秀可人。七贤优游其间，或谈书论文，或冥神苦思，或闭目养神，姿态各异，神采自存。竹用淡墨，勾画率意，取清灵秀润之气。衣纹没有使用惯常的细线勾勒，而采用略粗的笔道快笔写就。画家精心构思，狭长的纸幅上七人错落有致，布局巧妙自然。 |
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【印版五子夺莲年画】 印版五子夺莲年画，印版，设色，纵60.5厘米，横105厘米。 此图为典型的中国北方地区民间年画，以其风格、笔法、用色较为粗犷判断，似为山东潍坊产年画。所绘内容为五童子嬉戏追逐，争夺莲蓬。童子淳朴古拙，憨态可掬。五子夺莲为传统吉祥题材，多为民间年画、器物制造工艺所采用。莲子与“连子”谐音，寓意连生贵子，多子多福。 |
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【陈师曾山水图轴】 《山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，墨笔，纵131厘米，横32厘米。 画面右上自题：“康对山画世不多见，去年曾得寓目一小卷子，笔墨潇洒，仍是黄子久一路。偶然存想，不觉有一二相似，但恐为半丁等人勘破了。左良仁兄正，衡恪。”钤“朽记”印。 图中绘高山崇岭，山下杂木成林，有屋舍藏于幽谷之中。此图纯用水墨，墨色丰富多变，干湿兼备。行笔快捷，笔意荒率。作者不用皴法，而以线条的排列来塑造形象，颇有些素描效果。陈师曾画山水讲求先由硬笔入手，待笔力强健、结构严谨时，再添加软笔，既不一味刚硬，也不一味甜软，刚柔并济，以达到骨力与风神兼备的效果。 |
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《荷柳图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵178.9厘米，横46.3厘米。 画幅右上侧自题：“荷花世界柳丝乡。衡恪为卫嫣世妹写于双棠馆。”钤“师曾”印。 本幅作品画夏日池塘小景，荷花盛开，柳条低垂。柳叶的画法颇似隶书中波磔的笔画，笔调轻盈，活泼跳跃。荷叶则用笔饱满，大片色块与灵动的柳叶形成鲜明的对比。陈师曾的花鸟画构图多变，不落俗套，少有雷同，此图表现出一种轻松、恬淡的趣味，令人耳目一新。 |
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《墨梅图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，墨笔，纵132.5厘米，横63.7厘米。 画面右上方自题：“驴屋驴画意。衡恪戏拟。”钤“陈衡恪”印。 “驴屋”是清初著名画家朱耷（别号八大山人）的又一别号，师曾此图即拟八大笔意。画中一株粗壮的老梅树当中而立，树梢间仅有梅花三五朵。梅花是文人画的传统题材，陈师曾此作更是在众多梅画之中独树一帜，虽是画梅，却不以梅花为主，反而突出枝干，笔墨极简然富于力度，看似枯朽的老树，枝头却有花朵绽放，显示出老树顽强的生机。陈师曾别号“朽者”，在他去世后吴昌硕曾题词称其为“朽者不朽”，此画正表达了此意。 |
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《山水图》册，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，4开，每开纵29.2厘米，横23.8厘米。 第一开，钤“师曾”印。 画院落一角，有百叶窗、树木、栅栏等。景物的写实感很强。 第二开，钤“染仓”印。 陈师曾的绘画受吴昌硕影响很深，取斋号“染仓”表示对吴昌硕的敬慕。此幅画山水，用笔粗放。 第三开，钤印“觭”。 此幅山水画风延续沈周风格，景物简略，笔法朴拙。 第四开，自题：“庭院深深深几许，云窗雾阁春迟。师曾画。”钤“染于仓”印。 此幅为庭院写生，景物杂而不乱，构图略带透视感。 |
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《篱菊图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵136.9厘米，横33.2厘米。 画幅左侧自题：“篱边黄菊关小事，窗外青山不世情。衡恪。”钤“师曾”印。 图中画菊花竹篱。菊花用写意笔法勾形着色，再以墨叶衬托。从画法来看，兼具陈淳的俊逸与吴昌硕的浑厚。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句与意境引得后世无数文人墨客心驰神往。陈师曾此图以疏淡的景物、简洁的笔法描绘出自己淡泊的文人心态。 |
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《山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵84.8厘米，横33.3厘米。 画幅上方自题：“巨然马鞍山色图。凤洲先生属画，师曾恪。”钤“师曾”、“朽者”、“义宁衡恪章”印，画面右下钤“一笑而已”。 此图仿宋代山水名家巨然笔法绘山峦沟壑，江水房舍。墨色较干，作淡设色，滋润典雅，意境清新恬淡，是典型的文人山水画之作。陈师曾画山水通常很少用皴笔，此图为突出巨然笔意而运用了细腻的披麻皴法，与其往常快畅淋漓的画风颇有不同。 |
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《竹桃图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵129.6厘米，横24.2厘米。 画幅左侧款署：“衡恪。”钤“陈朽”印。 图绘竹叶、桃花交相掩映，景物丰满，构图别致。陈师曾画竹多用狼毫尖笔，竹竿自下而上节节上耸，有直冲云霄之势，竹叶尖峭，挺拔锋利，既画出了竹子昂然潇洒的姿态，又有亭亭玉立、精巧细腻之韵致，不失自然本色。本图中画竹用墨，桃花则单纯用色，虽然在整幅作品中桃花只占十之一、二的比例，但是点点桃花在纵横的墨叶中显得格外娇艳。 |
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《菊石图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵134.3厘米，横33.4厘米。 画面左侧自题：“寿芝道兄先生属。师曾陈衡恪写。”钤“师曾”印。 “梅兰竹菊”四君子是画家普遍喜爱的题材，画家们在画这四种植物时多配以枯木或秀石，用以丰富画面，易于构图，因此出现“梅石”、“兰石”、“竹石”以及“菊石”的组合。对于石头，画家多根据自己的喜好或选择玲珑的太湖石，或选择层次分明的片石，或用体态囫囵的顽石，不同的石材富有不同的质感，艺术效果也不相同。 本幅构图以石居中，画石色墨结合，用笔粗放，不究细节，重在突出石块的体量感。石块上下以凌乱的双勾笔法分别画墨菊数朵，叶片水墨饱满。整幅作品充满了浑然大气的笔墨意蕴。 |
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《秋园冷艳图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵138.4厘米，横34.5厘米。 画幅左上方自题：“秋园冷艳。义宁陈衡恪。”钤“师曾”印。 图中绘秋葵、雁来红等秋季花卉。本图较为注重色彩的搭配运用，鲜黄色的秋葵花配以花青色的枝叶，成为画面的中心。下方穿插雁来红，设色浅淡，整体色彩淡雅和谐。陈师曾的花鸟画虽然受吴昌硕影响较大，但他同时博习诸家，尤为注重写生，此图即明显带有对景写生的痕迹，给人以清新自然之感。 |
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《花卉图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵123厘米，横29.4厘米。 图中在每一种花卉旁均有自题。题菊花：“寒花写尽陶家趣，拉得霜筠伴晚篱。”钤“游戏”印。题玉兰：“疑有仙心许飞琼，飞出月窟下笙。”钤“师曾豫章陈氏”印。题牡丹：“性灵禅供。”钤“槐堂”印。题萱草：“金英翠带习此忘忧。”钤“泰乡”、“别存古意”印。 落款题：“慕奏老史雅属，凭窗写此，不值一笑。槐堂朽者陈衡恪。”钤“朽道人”、“陈衡恪”印。 图中以写意笔法画菊花、玉兰、牡丹、萱草四种，参差排列，随意布局，与题画诗句相互穿插，好像将杂画长卷改为纵向构图，别有新意。 |
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《蕉石幽鸟图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵137厘米，横32.9厘米。 自题：“卷幔鸟声喧坐处，野花顽石破芭蕉。师曾衡恪。”钤“师曾”印。 图中画芭蕉、湖石、蔷薇花和小鸟等景物。其中芭蕉和湖石用大写意笔法，笔势粗放不羁，色墨结合，水分充沛。蔷薇花枝与小鸟的刻画相对细腻，在构图时布置在画面的黄金分割点上，既增添了画面的生趣又平衡了构图。画中作者的自题诗句内容幽默俏皮，诗画情景交融，相得益彰。 |
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《墨荷图》轴，近现代，陈师曾、张大千绘，纸本，墨笔，纵178.5厘米，横47.4厘米。 画面右侧张大千题：“水殿风来暗香满。师曾画荷，大千补茨荘水草。”钤“张大千”、“大风堂”印。 图中陈师曾画荷用笔粗放，富有拙趣，而张大千画的水草笔触伶俐潇洒，英气勃勃，二人之画风差异明显，但相互补充，配合颇为默契。画面突出了荷花出淤泥而不染的高洁品格，令人观之似觉暗香浮动。 |
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《榴石图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵133.2厘米，横32厘米。 自题：“茈莱茈伴此石榴，薰风乍起，火云不流，矅炎景于朱夏，占丰年之麦秋。辛酉端阳后一日写，衡恪。”钤“师曾”、“朽者”、“日利千万”印。 “辛酉”为民国十年（1921年）。 图中画秋季花果，有石榴、秋葵等。用笔相当饱满，笔势灵动。敷色时融入淡墨，以缓解色彩的浓度和鲜亮，从而达到雅致的色彩效果。 |
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《紫藤图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵137厘米，横32.7厘米。 本幅右上侧自题：“秀康仁兄先生雅正。癸亥夏日修水陈衡恪。”钤“朽”印。 “癸亥”指民国十二年（1923年）。 此图属“红花墨叶”画法。藤萝花是中国传统民居中常见的庭院植物，它既有繁花密叶供人欣赏，又有浓荫匝地让人纳凉。花开时节，一串串淡紫色的花朵自叶间垂下，色彩幽淡，香气袭人。陈师曾此幅紫藤花最大的特点在于他的构图。绘画作品表现藤萝通常突出其下垂感，故而多将花枝置于画幅上端，下部虚空。陈师曾则反其道而行之，构图集中在下方，上端以少量花枝相呼应，取得画面的平衡。顿挫有力的笔法表现出老藤的遒劲刚健。 |
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《斑鸠图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵122.8厘米，横32.5厘米。 自题：“庚申秋九月，陈衡恪记于槐堂。”钤“师曾”印。 “庚申”为民国九年（1920年）。 画面中两只斑鸠立于巨石之上，旁有竹枝和牵牛花。 本幅作品画石著墨不多，笔画草草而成，简单地表现出石面凹凸的肌理；花叶运笔灵活飞动，色墨相参；鸟雀非师曾所长，图中二鸟形态朴拙，用笔较为拘谨。 画中斑鸠的“鸠”与“九”谐音,一方面暗示作画于九月的时间，另一方面国人历来视“九”为吉祥数字，有寓意吉祥的含义。 |
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《菊花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵133.5厘米，横32.6厘米。 自题：“灵菊植幽崖，擢颖凌寒飙。春露不改色，秋霜不改条。师曾衡恪。”钤“陈衡恪”印。 图绘悬崖立壁，石缝中的几丛菊花俏然开放。陈师曾以大写意法画菊，一方面得吴昌硕浑厚之趣，另一方面博习古人，富潇洒之致。此图中山石的画法较菊花更富特色，用大笔粗略地勾勒出轮廓，形态几近抽象，显示出画家独具特色的艺术个性。 |
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《墨荷图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，墨笔，纵62.7厘米，横26.5厘米。 款署：“师曾”。钤“衡恪之印”。 此图布景用笔都极其简省，以少胜多。“简笔”（或称“减笔”）画法早已有之，宋时梁楷即以此法著称。画家用高度概括精炼的线条或笔划塑造物态，寥寥数笔却形神兼备。陈师曾此作笔力似徐渭之狂纵，风格如八大（朱耷）之孤傲，所画墨荷昂然向上，刚强不屈，抒发出画家胸中郁勃之气。 |
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《秋花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵177.8厘米，横89.8厘米。 画面左侧自题：“深浅花枝傲晚霜，独携尊酒赏群芳。炉锤别铸玺三品，织铄何人七日襄。壬戌阳月陈衡恪。”钤“陈衡恪”、“陈师曾”印。 “壬戌”指民国十一年（1922年）。 图中画秋葵、雁来红、菊花等秋季花卉，构图随意，笔势挥洒自如。陈师曾的大写意花卉看似横涂纵抹，不究章法，实际上他所画花卉形态结构严谨，全然符合植物的自然生长状态，这与他留学日本学习博物学不无关系。 |
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《鹦鹉图》轴，近现代，陈师曾、王云绘，纸本，设色，纵92.7厘米，横33.5厘米。 画幅右侧师曾自题：“壬戌仲春，梦白王云、师曾陈衡恪合作于李氏双棠馆。”钤“陈师曾”印。画面另有姚华填词并书。 “壬戌”指民国十一年（1922年）。 图绘两只虎皮鹦鹉并立于花枝之上，一只正面，一只侧面。作品设色精雅，明快清丽。从笔法来看，花卉似师曾手笔，而鹦鹉应该是王云所绘。王云的花鸟学华喦的小写意画风，用笔轻快，风格俊逸，注重色彩与写实。本图中鹦鹉的画法甚为工致，结构准确，造型优美，而师曾的花卉也较平常豪放的大写意不同，法度严谨，秀逸明朗。 |
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《蔷薇图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵142.2厘米，横34.4 厘米。 自题：“微雨欲晴还未晴，嫩绿新试袷衫轻。黄蔷薇放三分色，却胜丁香风味清。蔗青宗兄学长属。辛酉仲春师曾陈衡恪。”钤“朽道人”印。 “辛酉”为民国十年（1921年）。 蔷薇在古代花鸟画中并不多见，近代画家笔下则较多涉及，最擅长画蔷薇的是民国人程璋。陈师曾此作品颇得写生之趣，图中蔷薇枝条纤长，花形随手勾画，姿态自然生动，色彩柔和，真实而又艺术地表现了蔷薇花的俏丽多姿。 |
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《桃榴枇杷图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵87.5厘米， 横44.8厘米。 自题：“累累华实，并茂煌煌。朱紫增妍，嘉客频来。淂淂红颜，老圃年年。庚申九月义宁。陈衡恪。” 钤“陈朽”、“翡翠兰苕”印。 “庚申”为民国九年（1920年）。 图绘桃、石榴、枇杷各一枝，参差有序，果实累累。画中以花青色配以浓淡不同的墨色画桃叶，再以重墨勾勒筋脉。桃实红绿相间，色泽自然。石榴的枝条硬朗秀挺，小叶片片看似随意，然点画得轻灵活泼，与较浓重的桃叶、枇杷叶相映衬，使画面轻重有别，富有韵律感。 |
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《墨笔山水图》轴，近现代，陈师曾绘，绢本，墨笔，纵67厘米，横27.3厘米。 自题：“山气苍苍泉声咽，此中幽人头已白，安得无情顽如石。仲年贤婭雅赏。衡恪丙辰六月。”钤“衡恪之印”、“朽者”印。 自题中的“丙辰”为民国五年（1916年）。 图绘高山峻岭，飞瀑流云，茂林中幽舍掩映。 此幅作于1916年的山水画在陈师曾的绘画中属较早年的作品。作品构图稳健，笔墨深厚，反复的皴擦点染与他后期空勾无皴的山水画法有很大的不同，明显带有“金陵八家”之首——龚贤的笔墨意味。陈师曾画山水直接从师法古人入手，尤其是师从与“四王”对立的画派画家，龚贤即其中之一。陈师曾在学习参用古人的画法时抱着取古人为己用而并不屈从古人的态度，将古人的笔法融会贯通，因此下笔挥洒自如。 |
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《芭蕉山茶图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵177.5厘米，横47.4厘米。 画面无作者题识，画幅右下侧有姚华题：“谁将败绿障深红，生怕晚来风。画里无妨，雪里丹砂，炼火春融。槐堂事往，朱零墨胜，梦冷诗慵。不得替人怎去，一篇孤负纱笼。《朝中措》题师曾遗墨。甲子百花生日为散释作。莲花庵书姚华茫父。”钤“姚华”、“感灵伪认受性”印。 另有李释戡题：“泽民大姐甚喜师曾花卉，旧得此帧，属索师曾补题，卒卒未果。师曾既没，余以属之茫父，茫父谨以为余所藏，因附识以归之。二月晦，释戡。” 画面虽然没有陈师曾本人的题识，但通过姚华与释戡二人的题记得知此图为泽民女士收藏的陈师曾之旧作，原是泽民托释戡请师曾补题，但未想师曾去世仓促，释戡于是请姚华代为补题，而姚华误以为画主即释戡，所以题为“散释”作，个中经过颇为曲折。 图中画芭蕉与山茶，蕉叶已呈枯黄凋败之势，而一旁的山茶花开正盛。芭蕉树纵贯画面，刚健挺拔，布局大胆，甚有气势。山茶以红花配墨叶，与蕉叶穿插掩映，疏密得当。 |
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《梅花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.5厘米，横40厘米。 本幅上方自题：“画梅贵有风格，宜瘦不在肥，金冬心之说也。其法本于扬补之，补之学于华光僧。相传圈花画梅自华光始。花外以淡墨染晕，谓之倒晕素质。其甥汤正仲传其法。大抵宋以前皆钩勒设色，华光墨笔，盖创作也。华光画圈，十年始圆，可见骨法用笔未可轻易。曾于长沙见扬补之卷子，枝干秀挺，花外着淡墨，即其师法。虽未睹华光真迹，观此亦足探索渊源，信人间希物也。元时王冕红梅颇著于艺林，此又开点花之端。此后或圈或点，变态甚多，人出一格，不胜数矣。华光有画梅诀，见《佩文斋书画谱》，不祧之祖，后世无不宗之。然文人弄笔，不拘成法，任意为之，自饶清逸。努掠太甚，或流粗犷，软媚取姿，则病纤弱，梅之风格，失之远矣。总宜奇不伤正，怪不伤雅，乃称佳作。雪杨有意于此，问道于盲，聊述所知，不知有当否耶？壬戌春仲灯下，朽者陈衡恪。”钤“陈师曾”印。 “壬戌”为民国十一年（1922年）。 图绘梅花一枝斜出，骨秀神清，孤峭挺拔。花朵用圈花点蕊之法绘就。画面有陈师曾长题一段，先简单叙述了自古画梅的渊源以及画法的变迁（其叙述与史实略有出入），之后谈到文人画梅的弊病和自己画梅的方法。他认为画的太过粗野则不能表现梅花的高洁清雅，而太过柔媚又不能展现梅花冲寒傲雪的风神，两者都背离了梅花的品格，只有“奇不伤正，怪不伤雅”才能算是佳作。 |
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《山水花卉图》册，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，每开纵17.9厘米，横31.5厘米。 此册共计13开。 第一开，自题：“冬心先生用胭脂螺黛写梅花小幅，余亦戏为之。衡恪。”钤“觭”、“师曾”印。画红梅花树枝。 第二开，自题：“紫云堕水，微浪生风绮。粉态半酣春梦里，胡蜨一只惊起。晚烟绿上筠枝，轻盈却怨开迟。不见王孙骄马，隔帘自诧腰支。右调清平乐。衡恪。”钤“陈衡恪印”。画萱花、竹枝。 第三开，自题：“垢道人润含春泽，干裂秋风得倪迂吮笔之妙，可谓善于用渴者矣。觭人衡。”钤“陈氏衡恪”印。画山岗林屋。 第四开，自题：“闲中好，尽日松为侣，此趣人不知，轻风度僧语。壬子初春雨后乍晴，晨起写此遣兴。觭庵。”钤“觭”印。画山岭松林，有房屋临水而建。 第五开，本幅无款，钤“燕谋经眼”印。画山边红树，房屋掩映，笔意简括。 第六开，自题：“春山自晓，露浥无人到。一径苔深香缥缈，唯有数声啼鸟。千年流水泠泠，清风写入瑶琴。惆怅湖灵梦远，天涯委珮留痕。右调清平乐。觭庵填词。”钤“觭”、“芳草”印。画兰草一簇。 第七开，自题：“古木幽篁不知是王是恽。觭庵。”钤“觭庵”印。 第八开，自题：“春水碧于天，画船听雨眠。衡恪。”钤“师曾”印。画平湖沙洲，柳树垂荫，小舟荡漾。 第九开，自题：“秋莲词客为余言，天童古刹甚多琳宫梵宇，掩映苍松翠柏间，写此当卧游。师曾。”钤“师曾”印。画高山密林，梵寺掩藏其间。 第十开，自题：“雨后登楼看山，东坡十六快事之一。”钤“师子”印。对开自题：“楼阁沉沉水气寒，雨余空翠欲平栏。故人满地波涛怨，一发江南屋里山。录外舅肯堂先生诗。衡恪。”钤“衡恪之印”。画雅士登楼眺望，只见远山含翠，云雾迷濛。 第十一开，自题：“一丛竹，两痕沙，竹屋荒寒处士家。壬子初春，衡恪。”钤“河上亭长”印。此幅画竹、舍、沙坡，无皴无染，用笔至简。 第十二开，自题：“罗两峰有此本。衡恪。”钤“朽道人”印。画中以朱笔绘竹三两枝。 第十三开，自题：“云抹山腰雨意浓，碧萝烟挂两三松。雷鸣涧底翻春浪，乱拨冰珠打白龙。师曾。”钤“师曾”印。画高崖、松亭，笔墨粗阔。 从作者自题可知，此册作于壬子年，即民国元年（1912年）。这是陈师曾的早期画作。从画法来看尚未形成个人面貌，主要是仿摹诸家，如金农的梅花，罗聘的竹，倪瓒的渴笔等等。笔墨松弛率意，体现出画家处于技法探索阶段时的多样性尝试。 |
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《梨花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，墨笔，纵56.8厘米，横31.4厘米。 画面左侧自题：“娇云无力倚墙东，正好低枝可避风。与汝隔窗斜对面，一春开落忒关浓。寓斋梨花一株，婥约可爱，对此写照，并系小诗。衡恪。”钤“衡恪之印”。 这是陈师曾对景写生的一幅作品，选取梨花一枝，纯用水墨描绘，洁白剔透，出尘脱俗。花朵以纤巧的墨线勾圈，叶片用没骨法，浓淡相间，片片分明。陈师曾的花鸟画多笔姿刚健，而此幅则柔媚清秀，颇有华嵒的风神。自题中的诗句平淡天真，婉约动人，字里行间透露出画家关爱自然与生命的情怀。 |
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《腊梅秀石图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵136.5厘米，横45.1厘米。 画幅右侧自题：“蜨粉蠭黄大小乔，中庭寒尽雪微消。一般清瘦各无聊，窗下和香封远汛。墙头飞玉怨对箫，夜来风雨洗春娇。癸亥仲夏，师曾陈衡恪写于安阳石室。”钤“陈朽”、“师曾”、“陈衡大利”印。 “癸亥”为民国十二年（1923年）。 腊梅在隆冬时节盛开，因其色黄如腊而得名，多生于江南地方，北方较少见。陈师曾笔下的腊梅枝干挺拔，花朵缤纷，将腊梅花清雅幽淡的特质表现得恰如其分，透过画面宛若飘出阵阵幽香，沁人心脾。用大笔浓墨写湖石，造型于朴拙中见灵秀。 |
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《设色山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵88.7厘米，横45.6厘米。 画面自题：“杳蔼烟林此屋居，生涯依旧襍樵渔。眼前目有青山福，阅画兴亡算问渠。己未初秋，衡恪。”钤“陈衡恪”印。 “己未”为民国八年（1919年）。 图画高山幽谷，山谷中林木茂盛，若干屋舍临流而建，更有泛舟扬帆者，如处世外桃源。 此图以水墨、花青、浅绛作淡设色山水，用笔粗率，略有沈周笔意，但笔风更为刚硬。笔划或纵或横，不求皴笔的细腻效果，突出笔划的意味，用墨相对单纯，体现了陈师曾山水画的基本风格。 |
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《拄笏拜梅图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵135.3厘米，横39.3厘米。 自题：“拄笏拜梅花。癸亥长夏修水陈衡恪师曾。”钤“师曾”、“陈朽”、“师子独行”印。 “癸亥”指民国十二年（1923年）。 图中以墨笔圈花法画梅花，画石则全用浅绛色。梅与石相互衬托，使梅花的峭拔与石块的朴拙对比得格外鲜明。构图别出新意，行笔颇见力度。 |
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《桃花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.9厘米，横33.5厘米。 画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。 “癸亥”指民国十二年（1923年）。 画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。 图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。 |
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《藤萝鸲鹆图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵97.5厘米，横49.2厘米。 本幅左侧自题：“紫藤挂垂木，花蔓宜阳春。密叶藏謌鸟，香风留美人。陈衡恪。”钤“陈朽”印。 图中画紫藤花与鸲鹆（即八哥鸟）。花繁叶茂，点染间不甚讲求笔法，墨、色交融，浑然一体。八哥鸟形体准确，神态生动自然。 陈师曾作画关注写生，认为不可脱离实物，但也不可拘泥于实物，追求的是“不即不离”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。 |
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《佛手图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵94.9厘米，横41.5厘米。 画面右上方自题：“一痕轻软，爱尽日沉沉，禅榻香满。别样玲珑松小擘，露华犹泫。斜挑玉柱，停匀握处，兜罗难辨。幽佳地，龙涎烧罢，银叶微暖，空空妙手亲按。是金粟如来曾现，只树天花，一种庄严谁见。想因特地拈花悟出，真如不染，维摩室茶瓯经卷相伴。壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。 “壬戌”为民国十一年（1922年）。 图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石，出于对金石书法的喜爱，所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。 |
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《仿沈周山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵140.5厘米，横40厘米。 师曾自题：“石田翁此本着墨不多，简淡苍远，得画外味，非胸中有丘壑者不能落笔。贾人极欲持归，印昆夫子命临一过，乃于儿辈啼笑、仆妇喧嘈中泚豪急写，幽闲之趣盖已离之远矣。庚申春日弟子陈衡恪并记。”钤“师曾”、“染仓室”印。 “庚申”为民国九年（1920年）。 画面右上侧录沈周诗文：“纵目极遐旷，水嬉湖中央。青山载白波，上下相低昂。俯首爱云霞，零乱随兰桨。悠悠遡空明，忽忽超景光。宛宛汉皋女，落雁悬微茫。可望不可接，相思如水长。近自东昆还湖中，杂言录似味雪亲家，较其然不然也。沈周。” 此为陈师曾对临沈周山水之作。画疏柳远山，漠漠湖水中一叶扁舟横渡，空中鸥鸟飞翔，极尽空旷淡远之致。这幅作品是画家于仓促间临写而就，因此笔墨粗放有余而厚重不足，尤其是柳岸部分，师曾自己也不禁感叹“幽闲之趣盖已离之远矣”。 |
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《读画图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵87.7厘米，横46.6厘米。 自题：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩北、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，取来观者之费以振京畿水灾，因图其时之景以记盛事。” 自题中的“丁巳”为民国六年（1917年）。 此图的创作取材于真实的历史事件。1917年，国内发生水灾，北京一批文化艺术界的知名人士大行义举，在中央公园即现在的北京中山公园举办展览，筹款赈灾。展览汇集作品六七百件，规模相当可观。自题中提及的三人都是当时北京文艺界的领袖级人物。 画家身临现场，将自己看到的画展场景从第一视觉的角度如实地记录，真实生动，具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂，气氛热烈，有穿长袍马褂的老少国人，也有西服革履、金发碧眼的西洋人士，还有身着洋装的时髦女郎，人群排列错落有致，形成一定的空间层次。画中人物的面部用笔简洁随意，带有些漫画色彩。作者省略了线条，直接用大块墨色塑造人物的形体，短促细碎的线条只在局部作些勾勒，此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同，由此可以看出陈师曾的西画造诣。 《读画图》以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法诠释作品，体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。 |
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《桃花图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵132.9厘米，横33.5厘米。 画幅左上方自题：“自从一见桃花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”印。 “癸亥”指民国十二年（1923年）。 画面左下方另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写。适从母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其家，为记之。甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”印。 图画虬枝枯干，桃花盛开。用笔较干，墨色中多有飞白之处，表现老树粗糙的质感。花朵直接以纯色点染，笔法圆熟老练。 |
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《藤萝鸲鹆图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵97.5厘米，横49.2厘米。 本幅左侧自题：“紫藤挂垂木，花蔓宜阳春。密叶藏謌鸟，香风留美人。陈衡恪。”钤“陈朽”印。 图中画紫藤花与鸲鹆（即八哥鸟）。花繁叶茂，点染间不甚讲求笔法，墨、色交融，浑然一体。八哥鸟形体准确，神态生动自然。 陈师曾作画关注写生，认为不可脱离实物，但也不可拘泥于实物，追求的是“不即不离”，“不似之似”，“入乎法中，出乎法外”的境界。 |
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《佛手图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵94.9厘米，横41.5厘米。 画面右上方自题：“一痕轻软，爱尽日沉沉，禅榻香满。别样玲珑松小擘，露华犹泫。斜挑玉柱，停匀握处，兜罗难辨。幽佳地，龙涎烧罢，银叶微暖，空空妙手亲按。是金粟如来曾现，只树天花，一种庄严谁见。想因特地拈花悟出，真如不染，维摩室茶瓯经卷相伴。壬戌初秋写于安阳石室。衡恪。”钤“衡恪大利”、“师曾”、“安阳石室”印。 “壬戌”为民国十一年（1922年）。 图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。陈师曾晚年得到一块安阳出土的唐代鋕石，出于对金石书法的喜爱，所以将自己的书斋命名为“安阳石室”。 |
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《仿沈周山水图》轴，近现代，陈师曾绘，纸本，设色，纵140.5厘米，横40厘米。 师曾自题：“石田翁此本着墨不多，简淡苍远，得画外味，非胸中有丘壑者不能落笔。贾人极欲持归，印昆夫子命临一过，乃于儿辈啼笑、仆妇喧嘈中泚豪急写，幽闲之趣盖已离之远矣。庚申春日弟子陈衡恪并记。”钤“师曾”、“染仓室”印。 “庚申”为民国九年（1920年）。 画面右上侧录沈周诗文：“纵目极遐旷，水嬉湖中央。青山载白波，上下相低昂。俯首爱云霞，零乱随兰桨。悠悠遡空明，忽忽超景光。宛宛汉皋女，落雁悬微茫。可望不可接，相思如水长。近自东昆还湖中，杂言录似味雪亲家，较其然不然也。沈周。” 此为陈师曾对临沈周山水之作。画疏柳远山，漠漠湖水中一叶扁舟横渡，空中鸥鸟飞翔，极尽空旷淡远之致。这幅作品是画家于仓促间临写而就，因此笔墨粗放有余而厚重不足，尤其是柳岸部分，师曾自己也不禁感叹“幽闲之趣盖已离之远矣”。 |
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《枫叶狸奴图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵29.7厘米，横42.8厘米。 自题：“子睿夫人清正。壬午十月悲鸿。”钤“徐”朱文圆印。 壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。 此图为富有生活情趣的小品画，绘一只黑白色猫从枫树干上走下，蓦然回首，发现了息憩的蛱蝶。 徐悲鸿凭借捕捉动物瞬间行为的敏锐洞察力，成功地刻画了猫在发现蛱蝶时凝神观察的情态，展示出他深厚的西洋绘画解剖学、透视学学养及中国画写生传神的笔墨功力。 图中配景的枫树以淡墨绘就，粗大的树干配以零枝片叶，笔简意赅地营造出一种宁静清新的氛围。黄色蛱蝶虽然小仅寸许，且偏居画面右侧，但其高明度的色调甚是醒目，与猫相映成趣。 |
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《秋桐猫蝶图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵92厘米，横42.5厘米。 自题：“守之夫人清赏。壬午之秋悲鸿。”钤“悲鸿”朱文方印、“徐”朱文圆印。 壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。 图绘在一棵枝繁叶茂的梧桐树干上，一只黑白色猫正前踞后弓地伸出利爪，试图捕捉翩然飞舞的蛱蝶，情景生动有趣，浪漫与写实的色彩兼备。 中国人习惯称八十岁为耄，九十岁为耋，因此，在中国画的表现题材中，常借描绘猫与蝶取“耄耋”谐音，祝福长寿。 图中猫的举止并非常态。徐悲鸿凭借其敏锐的观察力、坚实的素描基础和娴熟的笔墨技法，准确地勾画出猫在捕捉蛱蝶时专注的神态和一些细微的动作。譬如，猫以左前爪极力抓牢树干，生怕从高空坠落的动态；猫为了保持身体平衡在其右前爪全力向外伸抓时后身尽力收缩、蹲卧的姿态；甚至猫紧盯蛱蝶的眼神也被画家以意到笔不到的手法生动地表现出来。 |
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《风竹图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，墨笔，纵130厘米，横31.3厘米。 自题：“腾麟先生正。壬午冬日悲鸿。”钤“悲鸿”朱文方印。 壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。 图绘三竿健壮的毛竹相邻而生，直贯画幅，具有顶天立地之气势。竹竿以排笔表现，每节直上直下刷就，形成宽扁的竹节。每段竹节间留有小隙，填以重墨线补白，以区分上下节，同时强调竹节的坚硬力度。竹叶或仰或俯，形态变化多端，它们横向的走势打破了竹竿纵向的布局结构，令画面更加活泼生动。在竹叶的施墨上，通过深浅不同的墨色变化来表现叶之正背，以淡墨绘就的叶背面和以浓墨写出的叶正面在清风吹拂下重叠交错，相互映衬，丰富了视觉效果，扩展了画面的空间层次。 徐悲鸿最爱画的竹是其家乡宜兴丁蜀山的毛竹，这种竹形貌粗壮挺拔，属于优质竹品。 |
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《双鹊图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵60.7厘米，横53厘米。 自题：“镜涵先生六十寿。壬午春仲妙香国中写。悲鸿。”钤“东海王孙”白文方印。 壬午年为1942年，徐悲鸿时年47岁。 “妙香国”是云南大理的古称，旨在赞扬大理佛教盛行和家家鸟语花香的太平景象，因此，这里又称“佛国”。1942年，徐悲鸿曾来此举办个人书画展，闲暇之余游览了当地的神坛庙宇及绚丽的自然风光，曾写下“乞食妙香国，销魂清碧溪”之句。此图是他在大理期间为“镜涵先生六十寿”创作的吉祥画。图绘一双喜鹊立于梅树枝上快乐地唱歌。作者巧妙地运用中国传统文化中的谐音法，以喜鹊的“喜”借指喜事的“喜”，梅花的“梅”谐音“眉”，取“喜祝眉寿”之意。 图中喜鹊一只正面，一只侧身，皆造型准确严谨，透视合理，显示出作者深厚的素描功底。梅树枝干以淡彩染就，曲折的粗干与婆娑的细枝各得其态，画面充满了曲线美。梅花以鲜艳的红色戳点而成，虽不得形似，但其亮丽的色彩与轻盈的笔触恰到好处地烘托出画面喜庆的主题。 |
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《双鹊秋艳图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵92.1厘米，横34.3厘米。 自题：“卅一年秋悲鸿写。”钤“悲鸿”朱文方印。鉴藏印钤“韩槐准所有”朱文椭圆印、“愚趣斋主”白文方印、“吴普航印”白文方印。 卅一年即指民国卅一年（1942年），徐悲鸿时年47岁。 图中“S”形的粗大枫树干上落有两只喜鹊，一只居上，一只在下，似乎正窃窃私语，为萧索的秋日平添了几分温情，也为大自然景观增添了几许浪漫的情调。图中树干的用笔雄健有力，富于方折、顿挫、提按变化，表现出枝干特有的质感。树叶写意生动，以淡墨中锋勾勒轮廓，随后填入橘红、黄、绿、青等各色，丰富的色调点缀出清秋美艳的意境。 此图画在都匀皮纸上。这种皮纸产于贵州都匀，在当时是一种物美价廉的国画用纸，其本身淡淡的黄色令画面显得古雅质朴，其粗糙的表面既吸水又不浸水，便于笔墨的表现。在物资匮乏的抗战时期，徐悲鸿很喜欢用这种界于生熟之间的皮纸作画。 |
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《桐阴孤骏图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵129厘米，横39.8厘米。 自题：“槐准先生存念。悲鸿戊寅旧作。辛巳题。”钤“悲”白文方印。 戊寅年为1938年，徐悲鸿时年43岁；辛巳年为1941年，徐悲鸿时年46岁。 图中的桐树以大写意的泼墨、彩画法表现。树干用笔粗犷豪放，笔触之间自然留白，形成高光，增强了枝干的立体效果。树叶直接以饱含湖蓝和水墨的大笔触积染成形，既独立又彼此联结成片，与墨趣融为一体，显现出水气迷蒙的效果，丰富了空间层次感。作者以简练概括的线条准确地勾勒出一匹正在树下食草的马，形象矫健俊逸。马体以赭色渲染，通过留白及色块的深浅变化晕染出骏马俯首时的肌肉组织，由此可看出作者落笔有形、笔到神随的扎实的写生功底。 |
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《骏马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵109.3厘米，横53厘米。 自题：“卅七年重阳悲鸿。”钤“悲鸿之画”朱文方印。右下角钤“困而知之”朱文方印。 卅七年即指民国卅七年（1948年），徐悲鸿时年53岁。 图绘旷野平坡处，一匹骏马欲行又止，正回首张望。 徐悲鸿在20世纪20年代旅欧期间画过数以千计体态洒脱的欧洲马。20世纪30年代末，他前往印度国际大学讲学时游历了青藏高原西部的克什米尔和喜马拉雅山麓的大吉岭，高原上高大慓悍的野马深深地打动了他。从此，徐悲鸿笔下的马不仅拥有优美的体态，还具有勇猛的活力和坚韧的耐力。它们的体形瘦长，不似中国古代名家曹霸、陈闳、韩幹、张萱及赵孟頫等人所绘的马那般肥硕，但不乏雄健之态。它们的鼻孔张度很大，表明其具有很大的肺活量，善于长时间奔跑。它们的腿修长，蹄宽大，暗示其奔跑时的矫健与迅捷。 |
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《竹鸡图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵68厘米，横34.6厘米。 自题：“槐准先生新居落成，悲鸿作此申贺。廿八年九月。”钤“江南布衣”朱文方印。郁达夫题诗堂：“朱冠白羽曳淄纶，五德彬彬备一身。云外有声天欲晓，苍筤深处卧裴真。槐准先生深居郊外有裴真子风，悲鸿画鸡以申贺，属达夫题之，时己卯秋也。”下钤“涂中曳尾生”长方朱文印、“郁达夫”白文方印。 廿八年即指民国廿八年（1939年），徐悲鸿时年44岁。 1937年卢沟桥“七七”事变后，徐悲鸿以国难为怀，到香港、新加坡、吉隆坡、槟榔屿等地开筹赈展览会。他在新加坡期间与韩槐准先生相识并成为挚友。此图是徐悲鸿祝贺韩槐准先生乔迁之喜所绘的小品画，并嘱寓居那里的郁达夫作题，显示了他们之间深厚的友情。 图绘一只昂首挺胸的雄鸡立于茂盛的竹林前，神情安然自得。雄鸡以寥寥数笔勾就，形体结构准确，毛羽质感蓬松柔软，笔墨写实生动，显现出作者敏锐的观察力和较强的造型功力。 鸡与吉祥的“吉”谐音，作者借绘鸡祝愿朋友吉祥如意。同时，鸡又有“五德”之誉，人们依据鸡的形貌与习性认为它：文，头生华冠；武，足爪能搏；勇，敌在前敢斗；仁，见食招呼同类；信，报晓不误。作者借绘鸡而赞誉其友兼备文、武、勇、仁、信五德之美。 |
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《骋马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵89.2厘米，横81.8厘米。 自题：“廿八年四月悲鸿客星洲。”钤“东海王孙”白文长方印。另有韩槐准题记一则，钤朱文印三方：“槐准最珍”、“韩俊公十三世孙司愚趣斋中”、“痴瓷醉匋”。 廿八年即指民国廿八年（1939年），徐悲鸿时年44岁。 徐悲鸿在星洲（新加坡）期间，与当地文士韩槐准结下深厚的友谊，并为韩槐准创作了不少优秀的作品，本幅便是他赠予韩氏的作品之一。 图绘一匹骏马蹄踏秋草急驰飞奔的情景。徐悲鸿绘马是在尊重中西方传统绘画技法的基础上外师造化，注重写生，形成了自己的鲜明特点：其所画之马头部常留一道空白，或施一笔白粉，表现出马头部的高光，以增强立体感和马首坚硬的质感。马的颈部和腹部以软毫笔着浓墨一笔勾画，弧线粗重，富有弹性，表现出肌肉的力度。马的鬃毛和尾部在运笔施墨上杂而不乱，其虚实相间的笔触，浓淡、干湿互衬的墨气，表现出骏马驰骋时鬃毛飞扬的飘逸洒脱。 |
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《柳雀图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵131厘米，横38厘米。 自题：“艺圃贤兄哂存。悲鸿廿四年夏。”钤“东海王孙”白文长方印。 廿四年即指民国廿四年（1935年），徐悲鸿时年40岁。 徐悲鸿作为平民出身的画家，拥有朴素的人生观、艺术观，他不画羽翼靓丽的飞禽或罕见的奇禽异鸟，却喜画麻雀，因为“麻雀最土气，它一身赭褐色，没有一点鲜艳的色彩，它连走路都没有姿态，是个土包子”。在徐悲鸿眼中，麻雀因朴实而可爱。 图绘吐露嫩芽的柳枝在春风中摇曳起舞，引得一群麻雀翩翩而来，它们或平飞，或侧飞，或俯冲，形态各异，使画面颇具观赏性。人们仿佛听到它们叽叽喳喳的欢快叫声，在歌唱明媚的春光。 图中的麻雀是以毛笔着色、墨直接在吸水性较强的生宣上点画而成，显示出作者高超的造型能力和控制笔墨的功底。雀身以赭石着淡墨三二笔绘出，趁湿以重墨画出鸟羽上的硬翅及喙与双爪等，画家精练娴熟的点染将麻雀的天真稚朴之美表现得淋漓尽致。 |
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《枇杷佳果图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵111厘米，横53.2厘米。 自题：“每因佳果识时节，当日深交怀李公。乙亥春日悲鸿。”钤“东海王孙”白文长方印。 乙亥年为1935年，徐悲鸿时年40岁。 图绘枇杷树的一枝。在暖风的吹拂下枝叶交叠，金黄的枇杷似果香四溢，散发着收获季节的成熟美。 作者以笔酣墨饱的大写意法直接点染色、墨，不求物象的形似，只求笔墨在吸水性极强的生宣纸上干湿、浓淡的变化。墨气淋漓中显现出果实、叶片饱含汁液的鲜灵与活脱。全图显现出徐悲鸿对中国文人写意画笔情墨趣的独特领会。 图上所钤“东海王孙”印是徐悲鸿在中国画上最喜钤盖的印章之一。徐悲鸿的老家江苏宜兴靠近东海。初唐大将徐懋功曾因赫赫战功被封为东海郡公。徐悲鸿钤此图章既表示自己作为东海徐氏后裔的自豪，同时也为其画作增添了传奇的色彩和几多古意。 |
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《虎图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵90.4厘米，横43.6厘米。 自题：“七年冬将之法，叔平先生持汉魏精拓多种赠别，作此报之并为纪念。悲鸿。”钤“悲鸿”朱文圆印。画幅右下角钤“妙机其微”白文方印。 七年即指民国七年（1918年），徐悲鸿时年23岁。 图绘一花斑虎卧于石上，正扭头转身回眸远眺，其警觉的目光既扩展了画面的空间感，也显现出百兽之王唯我独尊的霸气。 图中的虎采用传统中国画的淡彩晕染，以细劲的笔致勾勒出虎之欲行又止的动态，又以或深或浅的赭石及藤黄交错地渲染虎背的皮毛，表现出细密柔滑的质感。 在书法上，徐悲鸿颇受康有为的影响，工于汉魏法书名拓。1918年11月，徐悲鸿争取到公费赴法留学的名额。赴法前，得到好友马衡(字叔平)相赠的汉魏精拓，很是高兴，于是精心地绘制了此图作为答谢。 |
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《竹鸡觅食图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵54厘米，横34.2厘米。 款题：“剑青先生惠教。悲鸿廿四年冬”下钤“徐悲鸿”白文方印。 廿四年即指民国廿四年（1935年），徐悲鸿时年40岁。 本幅有商承祚于诗塘处所题:“鸡有五德，慈其一焉。蕞尔三雏，遗爱大千。我佛云是，菩提相是。大乘禅咄尔画师，造化毕宣。癸未十二月商承祚题。”钤“商”白文方印、“□斋”朱文方印。“癸未”即1943年，晚于徐悲鸿创作此图8年。 此图是一幅田园小品画，雏鸡在母鸡的领引下正在觅食，朴素的母爱亲情溢于笔端。徐悲鸿创作过多幅以鸡为主题的绘画作品，但是以母鸡与雏鸡为表现题材的画作并不多见。 画家用不同的笔法表现母鸡与雏鸡：母鸡为线描法刻画，粗细不等的墨线勾画出羽毛的丰满与蓬松；雏鸡为墨晕法点染，湿润的墨在宣纸上自然洇开，深浅不同的墨韵显现出雏鸡未成形的羽毛和稚拙的体态，展示出画家娴熟的中国画功底。图中以淡花青涂绘的若有若无的衬景，其朦胧的色调，增添了轻松的氛围和浪漫的诗意。 |
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《柳鹊图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵100厘米，横61.5厘米。 自题：“卅三年春悲鸿，力行中学华琚仁弟新居落成，写此申贺。”下钤“悲”朱文印。鉴藏印一方，模糊不辨。 卅三年即指民国卅三年（1944年），徐悲鸿时年49岁。 1944年，徐悲鸿因患高血压与肾炎在重庆住医院半年，医嘱不得动笔做画。因此，这一年其创作数量锐减。本幅是他在年初应朋友之邀所绘，十分难得。图绘在春风杨柳万千条的新春时节，刚刚泛绿的柳树枝头，高低错落地栖息着六只喜鹊，其中两只紧紧相依，窃窃私语，引得其他鹊儿驻足观望。 此图构思巧妙，鹊儿或单或双，围成一个“C”形，彼此间的距离有疏有密，位置或高或低，令画面富于节奏变化，不乏生动性。图中满绘随风飘扬的柳枝，以中锋运笔勾勒，线条粗细匀整，富有弹性，显现出作者坚实的线描功底。千丝万缕的柳枝，将分散的鹊儿联结在一起，共同谱写欢乐的春之曲，以祝华琚仁弟新居落成之禧。 |
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《奔马扬鬃图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵41.4厘米，横52.3厘米。 自题：“菊生世仁兄、女士嘉礼。卅七年八月悲鸿写贺。”钤“江南布衣”朱文方印、“秀才人情”白文方印。 卅七年即指民国卅七年（1948年），徐悲鸿时年53岁。 由题款而知，此图是徐悲鸿先生赠菊生与某女士结婚的贺礼。由于他对女方不了解，未能题上女士的姓名。 图绘一匹骏马精神抖擞，在辽阔的天地间自由驰骋。徐悲鸿在动物画题材中，尤以绘马著称于世。他所创作的数以千计的绘马作品中，除1931年绘制的《九方皋》外，其余画的都是没有任何束缚的马：它们嘴上没有笼头，背上没有鞍鞯，身旁没有牧人或骑手。它们野性未驯，毫无羁绊，诚为徐悲鸿心目中自由之神的象征。 此幅是徐悲鸿的晚年之作，粗犷简练的运笔既合西方绘画中的解剖原理，又含中国传统绘画中的写意神韵。酣畅淋漓的施墨将马的骨骼、肌肉、皮毛刻画得惟妙惟肖；洒脱奔放的造型，则充分表现出马儿倜傥不羁的个性。 |
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《鸣马图》轴，近现代，徐悲鸿绘，纸本，设色，纵102.5厘米，横35.7厘米。 自题：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍。丙戌春悲鸿写于磐溪中国美术学院。”钤“徐”朱文圆印。 丙戌年为1946年，徐悲鸿时年51岁。 图绘一匹鬃毛飞扬、目视远方、长啸于旷野中的骏马。“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”是唐代杜甫的诗句，也是徐悲鸿绘马图中最喜欢题写的诗句，表现了一种在困难面前不甘于屈服的抗争精神。 磐溪位于四川省嘉陵江北岸的山林间，因山腰的乱石丛中有一股清泉奔泻而出汇成清澈的溪流而名磐溪。徐悲鸿从1943年开始利用此处的祠堂，着手筹办研究性质的机构中国美术学院，先后聘请了张大千、吴作人、陈晓南、李瑞年、张安治、张英倩等为研究员。此图是他即将离开此地前往北平（今北京）担任“北平艺术专科学校”校长前所画。 徐悲鸿擅长画马，他曾在法国的巴黎赛马场、德国的柏林动物园画过数千张马的速写，对马的肌肉、骨骼、神情动态以及生活习性作过长期的观察研究。图中扭背转身的立马以简练粗犷的笔墨勾染，造型生动，透视准确，形神兼备，气韵无穷。 |
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