[小说文学] 古代绘画（多图）[第2页]

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[小说文学]古代绘画（多图）[第2页]

作者:安昊儒233

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    瓷器制运图，十八世纪香港海事博物馆收藏

    十八世纪中国瓷绘上的西洋人物(组图)

    在中西瓷器贸易达到鼎盛期的18世纪，中国瓷器装饰上出现了西方的人物、花卉、建筑及徽章等种类丰富的西洋图像，瓷器也成为中西方艺术和文化交流的重要媒介。“此时西洋艺术东来，除仿古外，并模仿西洋瓷之绘画，如圣母像，碧眼卷发之人物等，此系以前所未有者。”瓷绘西洋人物图像不仅丰富了瓷器的装饰题材，有助于西洋绘画技法在中国的传播，更为国内了解西方的文化、历史和人文等各方面提供了一条新的途径。

    明清两代，景德镇产青花瓷步入昌盛时期。清康熙二十三年(1684年)，清政府废除海禁政策，以青花瓷为主要品种的外销瓷大量销往海外，为适应西方人审美需求的西洋图像自然而然地出现在外销的青花瓷上。订制瓷器早在16世纪早期就已经出现，不过当时还只是为了满足少数葡萄牙皇室贵族或泛海东来的商人、传教士的具体要求而制作，数量有限。

    古贤诗意图卷
    撰自未曾/类目明代, 法书, 绘画, 艺术类 /2019年10月11日
    此《古贤诗意图》卷由明代金琮书唐宋名诗，杜堇按诗意绘画。全卷包含：王右军（李白诗）、桃源图（韩愈诗）、把酒问月（李白诗）、听颖师弹琴（韩愈诗）、走笔谢孟谏议寄新茶（卢仝诗）、饮中八仙歌、对雪、又雪（杜甫诗）等诗十二首，图九幅。此卷现藏于北京故宫博物院。

    此图共分九段，分别为：右军笼鹅、桃源图、把酒问月、听颖师弹琴、茶歌、饮中八仙、东山宴饮、咏水仙、舟中夜雪。图中人物用白描法，笔法细劲透逸，形象生动有神。树石、藤草、桌椅、车、马、小舟等点景穿插有致。墨色淡雅，但淡而不薄，雅而不空。构图简洁，意境清幽，皆得诗意要旨。

卷末为金琮跋

    销闲清课图卷

    明代

    此《销闲清课图》卷由明代孙克弘绘制。画卷内容为明晚期文人的闲雅生活方式，依次描绘：灯一龛、高枕、礼佛、烹茗、展画、焚香、月上、主客真率、灌花、摹帖、山游、薄醉、夜坐、听雨、阅耕、观史、新笋、洗研、赏雪等林下清课二十段，每段加上点题数语。

    此卷现藏于台北故宫博物院。

    晚明文人由于对自然美与艺术美的喜好，企图为其现世的生活，营造出一个和谐、理想、完美的世界，于是特别注意日常起居，消闲生活之事。

    孙克弘此作，可谓为晚明文人美感生活的代表作。全卷共绘二十景，一景一题，记述其消闲之趣。用笔运色皆极为简淡，以景点题，求其意到耳。晚明松江地区在董其昌之后画家辈出，绘画活动颇为兴盛，后世称之为 “松江派”，孙克弘即为其中之一。观此画，犹可想见松江地区延续苏州吴派的文人品味。

    卷首题（隶书）：林下清課二十條並圖

    孙克弘 (1533．1610)，字允执，号雪居，江苏松江人。他出身世家，其父官拜礼部尚书，既得父荫，复天资聪慧，故仕途亨通，为官曾至湖北汉阳太守。

    五星二十八宿神形图

    隋唐五代绢本设色，纵 27.5 厘米，横 489.7 厘米

    此《五星二十八宿神形图》卷据传为唐代梁令瓒绘。此图原分为上下两卷，描绘五星（岁星、荧惑、镇星、太白、辰星），以及二十八星宿对应的人物神怪图像。每星宿一图，或人或兽，或人身兽首，每图前有篆书说明。今仅存上卷的五星和 “角” 至 “危” 十二宿。此内含三种卷本。

    “五星二十八宿” 中的 “五星” ，亦可称五纬，即中国古代天文学中的金、木、水、火、土五大行星。其中，金星古称明星，又名太白金星；木星，古称岁星；水星，古称辰星；火星，因其时明时暗，行踪不定，古称荧惑星；土星，古称镇星、填星、信星等。 “二十八宿” ，源于道教文化。二十八宿，其中东方青龙七宿是角、亢、氐、房、心、尾、箕；北方玄武七宿是斗、牛、女、虚、危、室、壁；西方白虎七宿是奎、娄、胃、昴、毕、觜、参；南方朱雀七宿是井、鬼、柳、星、张、翼、轸。

    关于这一图卷，曾有三种推测：第一种说法是为张僧繇画，梁令瓒题；第二种说法认为是梁令瓒临摹张僧繇画；第三种说法认为就是梁令瓒画。第一、二种说法都有相当一段时间被沿用，但最后定为梁令瓒本人画，原因是经考证图中人物造型及其法器都属密宗。

    密宗是中国佛教派别之一。唐开元初（716～720）之后，此教在中国开始传播，并形成了自有特色的宗派密宗。不过在中国，它只传了两代即衰落了。所以，既然《五星二十八宿神形图》中图形都呈现密宗规范，那么，此画肯定创作于唐开元之后，其下限不应离密宗传播仅两代的这一时期太远。

    在《图绘宝鉴补遗》中，也把这卷画定为梁令瓒画：梁令瓒，或曰蜀人，开元中工画人物。宋秘阁有《五星二十八宿真形图》一卷，李伯时云 “甚似吴生”。

    从《五星二十八宿神形图》的流传记录上看，该作品最早藏于宋宣和内府，后又为清人安岐收藏，清末藏于完颜景贤处，后流入日本境内。

    星神题记释文
    第一幅岁星（木星）记：“岁星神豪侠势利。立庙可于君门。祭用白币，器用银，食上白鲜。讳彩色，忌哭泣。岁星为君王。”
    第二幅荧惑（火星）星记：“荧惑星神食火。祭用血肉酒，器用赤铜，币用赤，杀牲吺血祭，具战器鼓舞，然后祭之。忌哭泣，善事荧惑。娇暴公子。荧惑庙可致军门。”
    第三幅镇星（土星）记：“镇星神以黑烟雾为宫。祭用乌麻油、蔬食、饮水，币用故黑，器用鐡。戒在奢淫。镇星是御史。宜水土事。立祠农畴水渚旁。
    第四幅太白星（金星）记：“太白星神祭用女乐，器用金，币用黄，食用血肉，不杀牲，亦忌哭泣。太白庙女宫中黄屋，饰皆黄，仍被五采。太白后妃也。”
    第五幅辰星（水星）记：“辰星神，功曹也，知天下理，文墨历术典吏传送，执天下纲纪，辰星，日御也，常不离日，祭用碧，器用碧玉，币用碧色，祭用蔬水类鱼，属庙可致于相府也，中书省是。”
    第六幅角星记：“角星神，聪睿勇知，受快乐。通律历。名 (木芸) 芳，一名先率，姓炽。”
    第七幅亢星记：“亢星神，性淳质清平。通于战阵。名贤战。”
    第八幅氐星记：“氐星神，庙有九万里。通于数纪之会。名枌评，姓为翟卫。”
    第九幅房星记：“房星神，性毒雄，多淫多子，妖讹咒咀，淫祀两形，与丈夫妇人更为雄雌。庙一十万余里，庙欹邪广。名含孙，姓为管纪践。”
    第十幅心星记：“心星神，性多毒，多淫多子，妖讹咒咀，淫祀两形，与丈夫妇人更为雄雌。庙十万里，庙欹邪广。名招贵，姓房馆。”
    第十一幅尾星记：“尾星神，能劾众神而不受众神劾。名闿当，姓为张兕。”
    第十二幅风星记：“风（箕）星神，吼如母大虫。不受人制，独用能害物。通于兵。名士常，姓为谈。注云：士或为吐。”
    第十三幅斗星记：“斗星神，能起伏阴阳。其庙无定准里数。名状□，姓拒堵。”
    第十四幅牛星记：“牛星神，善医多病。受占候阴阳谄邪，妄说祸福，能以谄辞扇动人。名略绪炽，姓蠲徐。”
    第十五幅女星记：“女星神，淫乱贪谗，善医多病。受占候阴阳谄邪，妄说祸福，能以谄辞扇动人，庙广五万六千里。名为色舒。”
    第十六幅虚星记：“虚星神，明历术。名闿阳，姓明辟疆。”
    第十七幅危星记：“危星神，好哭泣，刚愎嫉恶，好乱好杀。庙广五万六千里。名推长，姓吕贾生。”

    （以上据清代《秘殿珠林》）

    梁令瓒，唐朝画家、天文仪器制造家。汉族，蜀（今四川）人。官率府兵曹参军。开元九年（721 年），玄宗命僧一行改造新历（大衍历），而无黄道游仪测候；令瓒因创制游仪木样。一行称其所造能契合自然，对推步大有帮助。后又与一行创制浑天铜仪。亦工篆书，擅画人物。

    卷首题：奉义郎（守）龙州别驾集贤院待制仍太史臣梁令瓒上

    职贡图卷

    绢本设色，纵 29.5X 横 580.3 厘米。

    此《职贡图》卷由明代仇英绘制。画卷描绘边疆民族进京朝贡的场景。引首为许初篆书「諸夷職貢」，后依次描绘十一支朝贡队伍：九溪十八洞主、汉儿、渤海、契丹国、昆仑国、女王国、三佛齐、吐蕃、安南贺、西夏国、朝鲜国。卷后有文徵明、张大千、吴湖帆、张乃燕跋。此卷现藏于北京故宫博物院。

    图中场景壮观，冈峦宛转，陂陀起伏，松柏掩映，藤萝飘拂，云烟浮动，流泉映带，殊方异域之物、形形色色之相，令人目不暇接。人物之勾勒、鞍马之描绘、树石之布置、云水之点缀，或运笔简古，或刻画细腻；赋色则以青绿为主，间以五彩，清古冶艳，堪称仇英的精工之作。

    《职贡图》这一题材自古有之，是描绘中国境内少数民族或外国的贡使形象的纪实性图画。这些图像一半是根据当时各种异域来朝的实际景象，一半则是沿袭历代各种职贡图的内容，把留存在历史中的知识、记忆和想象，掺入看似写实的绘画作品。职贡，意为尽职纳贡，系指古代各国以及国内的少数民族首领向中原皇帝尽职纳贡的一种活动，以表示屈从或结盟。

    引首许初篆书「諸夷職貢」，钤 “許”“初” 朱文联珠方印，“許氏元復” 朱文方印

    左上角题款：仇英實父為懷雲製
    原本在卷后的彭年跋：「此卷畫於懷雲陳君家，陳君名官，長洲人，與十洲善。館之山亭，屢易寒暑，不相促迫，由是獲畫」。可知此图是仇英为长洲（今苏州）富商陈官所绘。而今，尚存文徵明跋，彭年跋已不知去向。
    仇英（约 1494 年－1552 年），字实父，号十洲，中国明代画家，原籍江苏太仓，后移居苏州。生年不详，考订约生于弘治甲寅（一四九四年），卒于嘉靖壬子（一五五二年）秋冬之际。吴门四家之一。

    中国古代绘画（古代家具及生活方式参考）

    【大傩图轴】



    《大傩图》轴，宋，佚名，绢本，设色，纵67.4厘米，横59.2厘米。
    此画面上共画有十二个人。他们都穿着奇异的服装，戴着各式的帽子和插着花枝。帽子的式样毫不重复，除了斗笠、巾和冠之外，有的是戴着粗角的兽头，有的是农家场院器具斗、箩、箕之属。他们的手中或身上携拿着鼓、铃、檀板等乐器，或为扇、篓、帚等用具，或为花枝、瓜之属。所有人的面部都化了妆，可能戴的是假面具。十二个人团团围住，手舞足蹈，充满着欢乐的气氛。旧题《大傩图》。
    描写民间风俗习惯的绘画，宋代特别发展，《大傩图》轴即是一幅风俗画。傩(音挪)，是一种古老的驱除疠疫的民间习俗。《论语》中就有“乡人傩”的记载。《后汉书》记载：“先腊一日，大傩，选中黄门子弟，十岁以上十二岁以下百二十人为侲子。”唐代《乐府杂录》中描写说：“用四方相，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，持戈扬盾，口作傩傩之声，似除也。侲子五百，小儿为之，朱褶青襦，戴面具，晦日于紫宸殿前傩，张宫悬乐。”这些描述与画上的情况基本相似。当然到了宋代，傩时的具体情形和细节，又会有许多的发展变化。从画面情形来看，其中增加了许多农具，可见这种古老的习俗，到了宋代除了驱除邪祟之外，还有祈求丰收的意味，同时也是一种民间娱乐活动。所以此幅画，从艺术到内容，都值得珍视。

    【会昌九老图卷】



    《会昌九老图》卷，宋，绢本，设色，纵28.2厘米，横245.5厘米。
    此卷描绘的是唐会昌五年（845年）白居易居洛阳香山时与友人的“尚齿”之会。虽以人物为题材，但建筑部分不论整体还是细部都描绘得准确精微，水榭、房舍、板桥、河堤、护栏、石凳乃至屋内的陈设交代得一清二楚，可谓“咸取砖木诸匠本法，略不相背”，几乎可以按图构建。画家不仅对建筑的构造和做法至详至悉，而且已经开始注意通过高超的写实技巧和一定程度的透视画法在二维平面上更为真实地表现建筑物三维空间的立体感和通透感，达到使观者“望之中虚，若可蹑足”的艺术效果。尤为重要的是，图中的建筑采用北宋的界画手法，匀细的线条有利于刻画建筑物复杂的结构和构件的细部，这种水墨白描的建筑画法延续至元代并发展到了极致。

    【梧桐庭院图页】



    《梧桐庭院图》页，宋，绢本，设色，纵24厘米，横19.3厘米。
    本幅无款印。对幅李佐贤题跋：“此幅无款,旧签题郭忠恕桐荫宫殿，乃歙鲍固叔所藏。按忠恕字恕先，宋史本传云所图屋壁重复之状，颇极精妙。游王侯公卿家，乘兴即画,苟意不欲，固请必怒，得者以为宝。观此宫殿林木可称精妙，墨色绢质亦确系数百年前之物，断为恕老笔，当不虚也。李佐贤题。”收藏印钤“鲍氏鉴藏”、“竹朋”、“李佐贤收藏书画之印”3方。
    图中绘有歇山式、四角攒尖式顶的建筑，描写具体而精致。画家以直线、横线、斜线、弧线等多种线条准确地勾勒，并将它们有机地组合在一起，通过轮廓的轻重、线条的疏密，清楚地交代出殿阁远近纵深的层次和“向背分明”的体积感，比例准确合度。虽然从构图和技法上分析，此幅应出自南宋画家之手，而不是李佐贤所定的“恕老”作，但仍可谓是传郭忠恕之衣钵。

    【深堂琴趣图页】



    《深堂琴趣图》页，宋，绢本，设色，纵23.6厘米，横24.9厘米。
    本幅无款印。钤收藏印 “仪周珍藏”一方。
    此图描写山斋数楹，葱树掩映，一人于堂中抚琴，二鹤在琴声中闲步。远山一带，巨壑空茫。建筑用笔粗浑，轻刻画，重意境，形象概括，细部脱略简化而不失准确真实。整幅画面清新明净的情境赋予作为绘画主体的建筑含蓄而富于想象的空间依托，使之具有了诗一般和谐浑融的意境。

    【长桥卧波图页】



    《长桥卧波图》页，宋，绢本，设色，纵23.9厘米，横26.3厘米。
    本幅无款印。钤收藏印“仪周珍藏”一方。
    图中高架平湖的木桥刻画精微，与波澜不兴的水纹相映成趣。画面大片的空白使得作品兼具坚实与空灵之美，虚实相生的艺术效果给观者以“无画处皆成妙境”的想象空间。

    【瑶台步月图页】



    《瑶台步月图》页，宋，绢本，设色，纵25.6厘米，横26.7厘米。
    本幅无款印。对开清乾隆皇帝题七言绝句一首。钤乾隆内府诸收藏印。《石渠宝笈续编·养心殿》著录。
    图页写中秋仕女赏月情景，人物纤秀，风格婉约，景色空濛。宋人册页中的楼阁画除了描写完整的单体建筑或建筑群的全景，还有描绘建筑局部的作品。此页即界画平台的局部，虽只是作为人物活动的背景，但深棕色嵌玉栏杆、莲花柱头装饰和台子的斗拱样式交代得准确清楚，与描绘建筑全图的作品恰是一种互补，展现了南宋楼阁小品画活泼的表现形式及丰富的表现手法。

    【莲塘泛舟图页】



    《莲塘泛舟图》页，宋，绢本，设色，纵24.3厘米，横25.8厘米。
    本幅无款印。收藏印钤“庞莱臣珍藏宋元真迹”一方。庞元济《虚斋名画录》著录。
    画面长松密林，坡陀水阁。水阁内二女子，一执扇闲坐，一凭栏眺望，坡下莲塘，一女泛舟而来。图页中的水阁以细笔勾勒，刻画精微，设色淡雅，虽大不盈尺却美仑美奂。此图高度写实的绘画风格继承了北宋画院的传统，而莲塘的迷濛与空灵增添了画面亦真亦幻的抒情效果。

    【仙山楼阁图页】



    《仙山楼阁图》页，宋，绢本，设色，纵23厘米，横23.4厘米。
    本幅无款印。对幅李佐贤题跋：“仙山楼阁不署款，按珊瑚网载赵千里有是图。红峰翠峦，瑶台琼岛，飘渺霞际，此图仿佛似之。或即属伯驹笔，抑或宋人仿本，皆未可定。其没骨山树，清润新妍。界画楼台，纤微呈露，固非近代画史所及。竹朋李佐贤。”
    收藏印钤“竹朋真赏”、“佐贤”、“石泉书屋长物”、“虚斋审定名迹”4方。
    此页以青绿重色描绘山水、建筑，左半部山石层层叠起，楼台殿阁自山脚下湖水边随着山势逶迤推高，直至半山。右半部水面荷叶点点，远山屏立，朵朵祥云飘渺其间。山石空勾填色，线条工细，不用皴法，摹拟赵伯驹、赵伯骕兄弟风格，承续了唐人传统。画面明丽润泽，给人清新之感。

    【蓬瀛仙馆图页】



    《蓬瀛仙馆图页》，宋，绢本，设色，纵26.4厘米，横27.9厘米。
    本幅无款印。对幅清朝乾隆皇帝题七言绝句一首。钤乾隆内府诸收藏印。
    此图设色画屋宇、远山、溪水、奇石异木、各式陈设，宛似仙境，正如乾隆所题：“参差仙馆类蓬瀛，临水依山风物清。可望不可即之处，画家别有寄深情。”画中楼台参差，亭榭栉比，曲槛回廊错落有致，整幅布局繁复，法度谨严，折算准确，透视比例亦合乎画理。同时，在处理建筑主体与周围环境气氛的关系上比北宋有进一步提高，体现出南宋楼阁画家在构图与技法上的发展。

    【层楼春眺图页】



    《层楼春眺图》页，宋，绢本，设色，纵23.7厘米，横26.4厘米。
    本幅无款印。对幅清朝乾隆皇帝题五律一首。钤乾隆内府诸收藏印。
    此图崇楼纯以细笔勾勒，玲珑空透，远山春意烂漫，却在明丽中带有淡淡的清寂。层楼上一妇人携侍女凭栏远眺碧波中的归帆，虽然描绘的主体是没有生命的建筑物，但整幅画面却分明透露出一丝“春怨”的气息，表现出南宋楼阁画家在借物言情方面的高超技艺。

    【溪山水阁图页】



    《溪山水阁图》页，宋，绢本，设色，纵24.2厘米，横24.7厘米。
    本幅款署“李嵩”为后添款。收藏印有“陆氏水村”、“无逸斋”、“宣统御览之宝”3方。《石渠宝笈三编》著录。
    此幅绘溪水寒林，峭壁危岩，远山空濛，白云缭绕，溪前敞榭虽只以粗笔界尺寥寥勾出，但造型准确，结构清晰。近景徒手意笔写板桥，颇有野趣。榭中人物凭栏远眺，于湖光山色映衬下，画面清秀明净而略显空寂。山石用斧劈皴，树略拖枝，带有马远风格，是宋人册页中粗笔楼阁的代表作品。

    【陈清波湖山春晓图页】



    《湖山春晓图》页，南宋，陈清波绘，绢本，设色，纵25厘米，横26.7厘米。
    本幅款署：“乙未陈清波。”钤收藏印“庞莱臣珍藏宋元真迹”一方。庞元济《虚斋名画录》著录。
    此页以平远之法绘春山平湖。湖堤一边是掩映在绿树丛中的深院崇楼，湖对岸小路上一人骑马远行，执鞭回望崇楼，二仆负伞荷担相随，湖阔天高，远山一带。画中人物是踏青，是出行，是省亲，是远宦，耐人寻味。楼阁虽以粗笔画出，但飞檐户牖洗练而不失准确。简括明了的线条、大片空白的院体格式与清新淡雅的色调使画面在含蓄蕴藉之中充满了春天的明媚。

    【纳凉观瀑图页】



    《纳凉观瀑图》页，宋，绢本，设色，纵24厘米，横24.9厘米。
    本幅无款印。对幅清朝乾隆皇帝题七言律诗一首。钤乾隆内府诸收藏印。《石渠宝笈续编·乾清宫》著录。
    此页绘清溪一湾，溪畔水阁掩映在蓊郁的翠树秀竹之中，背景峭壁坚崚，飞瀑如练，溪流急湍击石，清波拂岸，充满着夏日大自然的勃勃生机。水阁之中一高士白衣袒胸踞席而坐，凝视潺湲，若有所思。整幅不用界尺，粗笔徒手绘水榭，人物、树石、建筑颇有生拙之趣，极具文人画气息，是“意笔楼阁”的早期作品。

    【蕉阴击球图页】



    《蕉阴击球图》页，宋，绢本，设色，纵25厘米，横24.5厘米。
    无作者款印。对幅清高宗弘历御题诗一首。本幅、对幅及裱边钤高宗弘历“古稀天子”、“八徵耄念之宝”、“太上皇帝之宝”等鉴藏印，共6方。
    《蕉阴击球图》绘南宋贵族庭院里的婴戏小景。庭院内奇巧的湖石突兀而立，其后隐现茂盛的芭蕉数丛。石前的少妇正与身旁的女子专注地观看二童子玩槌球游戏。一童手持木拍正欲坐地击球，另一童子则向他急急地喊话。图中四人的目光同时落于童子所欲击打的小小球体上。构思巧妙，情节生动，显示出作者善于观察人物并且捕捉生活细节的能力。此幅在构图上巧妙地将玲珑剔透的湖石正立于画心中部，以其自身的完整性起到了镇住画面的作用，聚拢了交叠张扬的芭蕉叶及分散的人物，避免了画面因景物繁杂而出现轻浮感。此外，湖石拉开了前景人物与背景芭蕉间的距离，增强了画面的纵向层次感。在笔法上，作者注重物象间的对比互衬关系。人物与芭蕉为中锋运笔，线条工整细匀，如行云流水；着色渲染浓淡相宜，清新明洁的色调有助于表达轻松活泼的主题。湖石则以粗笔重墨表现，线条劲练，转折顿挫中见洒脱。湖石所呈现出的坚硬质地成功地衬托出人物纤秀婉约的形象及芭蕉飘逸润泽的自然美。
    在宋代类似于《蕉阴击球图》的作品很多。以写实的笔法描绘民间生活、反映“市井细民”的审美趣味是宋代绘画的一大特色。当时涌现出众多绘风俗画的著名画家，如王居正、张择端、李嵩、苏汉臣等人，他们的作品以富有浓郁的生活气息而在中国绘画史上占有重要的地位。
    原题签作者为苏汉臣。此幅虽在题材、笔法上与苏汉臣的画风较为接近，但在艺术表现的造诣上却远不及苏汉臣，因此，此图当是与苏汉臣同时代的佚名画家之作。
    清内府《石渠宝笈续编》著录。

    【仙女乘鸾图页】



    《仙女乘鸾图》页，宋，绢本，设色，纵25.3厘米，横26.2厘米。
    无作者款印。对幅为清耿昭忠墨题：“风格高玅飘飘然，有凌霞绝尘之姿，是盖周文矩胸中廻出天机，故落笔超乎物表，张、吴、顾、陆何难继踵。襄平耿昭忠题。”本幅及裱边、对幅钤耿昭忠“真赏”、“黔宁王子孙永保之”、“丹诚”、“都尉耿信公书画之章”、“信公珍藏”、“珍秘”、“宜尔子孙”、“公”等鉴藏印，共17方。
    图绘一鸾凤于薄云淡雾中振翅飞鸣，其背上一仙女正茫然回首目视身后的一轮圆月。画家将仙女回眸之一刹那所显露出的怅惘之情刻画的生动传神，使本来单调的景物变得极富情趣并给人以想像力。仙女的眼神原无形，然作者却利用它使圆月和鸾凤之间产生一种内在的呼应关系，使画面具有气脉贯通的完整性。画家通过描绘仙女的衣带向后飘举暗示出无形的风力，并以此表明鸾凤疾翔时的速度与强烈的动感，与圆月之间形成动与静的对比。
    在人物形象的塑造上，仙女的造型越出了隋唐时期仕女画丰腴健壮的体态，表现出女性身材比例合理，造型匀称的特点。
    此图旧签题以及对幅耿昭忠的题记均言作者是五代周文矩。周文矩受南唐后主李煜颤笔书法的影响，喜以瘦挺颤掣的笔法入画，线条多转折顿挫，刚中有柔。此图线条工谨精细，如春蚕吐丝，柔中见刚，与周文矩的用笔特点不符，因此，它应是宋代佚名画家所作。
    《宋人画册》影印，清庞元济《虚斋名画录》著录。

    【红梅孔雀图页】



    《红梅孔雀图》页，宋，绢本，设色，纵24.4厘米，横31.6厘米。
    本幅无款识。钤鉴藏印“真赏”、“都尉耿信公书画之章”、“公”、“信公珍赏”、“丹诚”、“宜尔子孙”、“珍秘”、“会侯珍藏”、“庞莱臣珍藏宋元真迹”。裱边钤鉴藏印“信公监定珍藏”。
    中国古代以孔雀为题材的绘画不多见。此图绘溪边春色，以近远景搭配，表现出自然界的勃勃生机。正中一树梅花盛开，两侧辅以山茶、古柏、翠竹、迎春。孔雀一对，雄者栖于树干，回首梳翎；雌者倘佯岸边，低头觅食。其毛羽斑斓，与花树汇成一片绚烂春光。此图难能之处在于布局繁密但杂而不乱；设色富丽但艳而不俗。梅、柏枝干用焦墨勾皴，苍劲古朴，与周围花卉禽鸟的纤细娇美恰成互补。作者当是擅长状写升平景象的画院高手。
    本幅右侧题“马麟”细款，但细察周围有挖痕，应系从别处移来。
    对幅有耿昭忠题记：“此图花木禽鸟极其精工。《画髓》评云：‘远欲其子得誉，多于己画题作马麟。’夫岂其然？千山信公。”钤“虚斋珍赏”及耿氏藏印5方。
    存《名笔集胜》册中。《虚斋名画录》著录。

    【瓦雀栖枝图页】



    《瓦雀栖枝图》页，宋，绢本，设色，纵28.6厘米，横29.1厘米。
    本幅无款识。钤鉴藏印“宋荦审定”。裱边题签：“宋人画瓦雀栖枝”。
    麻雀常宿于檐瓦之间，故一名“瓦雀”。图中从左向右伸出海棠一枝，果实散挂枝头，树叶已染秋霜，间杂红、黄、绿色，斑斓可爱，惜叶、果有些已遭虫蚀。海棠枝头栖息着瓦雀5只，其中4只或缩颈养神，或整理羽毛，姿势各异，神态安适，唯中间一只发现头顶树叶上落有小蜂，故昂首注目，张口欲啄，小蜂似发现险情，翘尾开牙，准备应对。此画面静中寓动，张弛有致，深合画理。
    瓦雀翎毛刻画精细，高度写实。海棠取轻勾淡染之法，以表现秋叶缺乏水分的轻、薄质感。瓦雀和果、叶以枝条贯穿，若网在纲，有条不紊。细观墨笔枝条虽细，然尚以浓淡墨分出阴阳向背，富于立体感，显得刚健有力。
    存《宋人集绘》册中。《石渠宝笈三编》著录。

    【明成祖朱棣像轴】



    明成祖朱棣像轴，现代，杨令茀摹。绢本，纵347厘米，横176厘米。
    画像中明成祖朱棣身穿常服端坐在龙椅上，着黄色袍，盘领窄袖，前后及两肩各金织盘龙，束带间用金、玉等镶嵌物。戴翼善冠。朱棣面目肃穆，似怀治国安邦之忧思。其绘画技法勾勒敷色，刻画入微。
    此幅帝王像是杨令茀女士逝世后，捐献给故宫的，是她所临摹的历代帝后像之一。

    【玫贵妃春贵人行乐图轴】



    《玫贵妃春贵人行乐图》轴，清同治，纸本，设色，纵169厘米，横90厘米。
    此图所绘主人公玫贵妃，姓徐佳氏，是清代咸丰皇帝的嫔妃，初为贵人，后进玫嫔。同治皇帝在位时，尊封其为玫贵妃。
    此图描绘玫贵妃与春贵人、鑫常在花园中钓鱼的情景。人物形神毕肖，个性鲜明，明显带有肖像画特征，对研究晚清嫔妃的宫廷娱乐生活具有较为珍贵的影像价值。

    【瑾妃云中九桃图轴】



    《云中九桃图》轴，清光绪，瑾妃绘，纸本，设色，纵127厘米，横56.3厘米。
    此图画桃干从云中垂下一枝，枝上九桃累垂，如见其盈盈果汁，色香扑人。画面色彩艳丽，经营布局极具匠心，疏密虚实令人称绝。桃寓多寿，九数寓九世之意，从中寄托绘画者对健康长寿的渴望。

    【慈禧鱼藻图轴】



    《鱼藻图》轴，清光绪，慈禧绘，绢本，设色，纵124厘米，横61.5厘米。
    本幅有题：“海国春深乐有余。光绪甲辰嘉平月中浣御笔。”后钤“含和履中”白方印、“利居贞”朱方印，上方正中钤“慈禧皇太后之宝”朱文方印，右侧为“大雅斋”朱长方印。
    由题可知，此图作于清光绪甲辰年，即1904年，慈禧时年69岁。
    清代后妃经常以书画自娱，从而消磨时光。慈禧太后则尤爱此道，经常以所谓“御笔”书画赏赐群臣以示恩宠，但其中大部分作品实为他人代笔，缪嘉惠便是其中之一。缪嘉惠，字素筠，今云南昆明人。她是慈禧绘画活动的主要指导和代笔人，在慈禧身边侍奉长达20余年，期间为慈禧代笔了大量作品。
    此图设色绘游鱼、水藻，色彩淡雅，笔墨清新，具有较高的绘画技巧，极有可能是缪氏代笔作品。

    【奕詝立马图轴】



    《立马图》轴，清道光，奕詝绘，纸本，设色，纵47.3厘米，横23.4厘米。
    本幅上诗堂自题诗曰：“夙昔传闻思一见，牵来左右神皆竦。雄姿逸态何崷崪，顾影骄嘶自矜宠。节录杜少陵骢马行。丁未七月，皇四子书。”后钤“皇四子”朱文印、“履信书屋”白文印。自识：“皇四子画。”又题“岁次强圉协洽皋月。”钤“履信书屋”白文印，“养心殿鉴藏宝”、“半潭秋水一房山”朱文印，“寿”白文印、“翰、墨”联珠印等。
    奕詝即清咸丰皇帝（1831—1861年），是清入关后的第七任皇帝。
    根据款识可知,此图系道光二十七年（1847年）奕詝17岁为皇子时所绘。清皇室崇尚骑射，对马匹有着特殊的偏爱。习骑射成为了皇室贵族们必修之课中颇为重要的一项，视为祖传家法。作者喜绘骏马，不仅是一种闲情逸致，亦有尚武之意。

    【道光帝行乐图轴】



    《道光帝行乐图》轴，清道光，纸本，设色，纵111厘米，横294.5厘米。
    清宣宗道光皇帝早在做皇子的时候就表现出了遇事果敢的一面。当年天理教林清带领起义军在嘉庆皇帝不在宫中（在避暑山庄）的时候，攻入了紫禁城。在宫中陷入一片惊慌之时，当时年仅16岁的旻宁一马当先，举枪射向起义军，并组织起了有效的抵抗。始终将起义军阻挡在乾清门外的乾清门广场上，直到八旗健锐营的精兵赶到紫禁城解围。旻宁的出色表现为他的继承大统，赢得了重要的砝码。
    道光皇帝处于历史转折的关键时刻，却“守其常而不知其变”。他在位30年，恪守祖制，勤政图治，力崇节俭。但来自东南海上的鸦片流毒使他寝食不安，并最后下决心严厉禁烟。道光十九年（1839年）初，道光皇帝任命林则徐为钦差大臣，到广东禁烟。虎门销烟也引发了中英之间的紧张关系。道光二十年（1840年）年六月，英国远征军到达中国海面，鸦片战争爆发。道光二十二年（1842年）八月二十九日，清政府与英国签下了中国近代史上的第一个不平等的条约——《南京条约》，使中国沦为半殖民地的社会。
    本幅钤“慎德堂宝”、“道光”、“日进无疆”印。
    此图为宫廷画师所绘，代表了晚清的宫廷绘画风格。描绘的是清道光皇帝与众皇子、公主欢聚行乐的情景，场景当为圆明园。画中的道光皇帝气度优雅，手持鼻烟壶，坐于“澄心正性”亭中，慈祥地注视着自己的孩子玩耍。而“芳润轩”亭中坐着的皇四子奕詝则是后来的咸丰皇帝，皇六子奕訢则是后来精于洋务的恭亲王，他们当时正在父亲的注视下读书。正在放风筝的皇七子奕譞、皇八子奕詥、皇九子奕譓尚还年幼，其中皇七子奕譞正是后来宣统皇帝溥仪的爷爷。而画中的两位公主，一为寿安固伦公主，道光皇帝的第四女，一为寿恩固伦公主，道光帝的第六女。
    此图对研究清代宫廷晚期的生活具有重要的史料价值。

    【孝慎成皇后观莲图轴】



    《孝慎成皇后观莲图》轴，清道光，纸本，设色，纵157.5厘米，横89.5厘米。
    画面左上钤“道光鉴赏”、“养正书屋之宝”印。
    清宣宗（道光）孝慎成皇后（？—1833年），姓佟佳氏，三等承恩公舒明阿之女。宣宗为皇子时，嫡福晋钮祜禄氏卒。嘉庆十三年（1808年），仁宗赐册为继嫡福晋。宣宗继位，于道光二年（1822年）十一月立为皇后。道光十三年（1833年）卒。
    图绘夏日庭院景致，岸上微风扶柳，池中红白两色荷花开得正艳，又有鸳鸯在水中游嬉。皇后身着便装，手持折扇，以时令鲜花作头饰，眉形纤细，下唇一点鲜红，是清宫女子的典型妆容。画中的荷花既是实景，同时又包含象征意义，意在赞誉画中人物的清高品格。成双的鸳鸯则是宫中女性对情感生活的美好祈愿。

    【吴历松壑鸣琴图轴】



    《松壑鸣琴图》轴，清，吴历作，绢本，水墨局部设色，纵103厘米，横50.5厘米。
    是图为吴历中年之作，自识：“憶予與天球學琴於山民陳先生，不覺二十餘年矣。予欲寫松壑嗚琴圖以寄意，常苦少暇。今從客歸，久雨初晴，僅得古人形似並題七言：'琴聲憶學鳥聲圓，辛苦同君二十年。今日聽松與澗瀑，高山流水不須弦。甲寅年小春廿日延陵漁山子吳歷’。”下钤“吳歷”、“家在桃溪深處”二印。
    吴历青年时代曾与季天球从同邑人陈珉学琴,此图为怀旧之作。图绘奇峰耸立，涧泉溅落，山谷草亭中端坐三士，其中一人撩拨琴弦，是当时从陈氏学琴的写照。高岩溅瀑，寓高山流水，相交知音。画家其时早已丧母、丧妻，内心孤寂，久有出家之想，因生怀旧之思。山水画法仿元代王蒙，笔墨沉郁苍秀，是画家中年佳作。甲寅为康熙十三年（1674）吴历时年43岁。
    《吴越所见书画录》著录。

    【梅清黄山图册】










    《黄山图》册，清，梅清作，纸本，设色，每开纵26厘米，横33厘米。
    本幅自识：“一篙破寒玉，雨霽微波漾。蜿蜒八九灘，峰巒千萬壯。愛此良夜遊，次第歌聲放。群公逸興牽，暗綠山堂覆。綺席耀華燈，拇陣分紅豆。娑羅花未開，香風已先逗。庚午初夏，綺園先生、東岩世兄招同于鼎、栗亭、仁遠、鵬遠、文璿叔、夏家培翼泛舟岩溪，晚集虯山堂，各賦短古二首並正，弟清。”钤“某子”、“瞿老人”印两方。
    黄山位于安徽省南部，歙县西北，山脉绵延三百余里，拥有72峰，以奇松、怪石、云海、温泉“四绝”名闻于世。清初安徽地区的著名画家弘仁、梅清、石涛等多以黄山奇景入画，形成了“黄山画派”。其中，梅清笔下的黄山以气势取胜，不同凡响。
    这套《黄山图》册是梅清晚年的精心之作。全册共８开，分别绘天都峰、莲花峰等黄山８景，或孤峰千仞，或云海茫茫，或苍松蔽日，或雄关峻岭，景色各异，气象万千。梅清画黄山之法有三，一以线条勾勒为主，二以墨色渲染为重，三是融勾勒与渲染为一炉。此图册便是采用第三种方法绘制而成。
    梅清的山水画远承宋元诸家的遗绪，近学“元四家”和沈周的笔墨技法，又尝与石涛相互切磋画艺，故功力尤深。他的创作最重师法自然，他曾在燕、吴、齐、楚之地游历名山大川，终日面对青山描摹写生。黄山和家乡宣城是梅清绘画中最着力表现的题材。在《赠慕潭黄山十六景》册上，他自题“余游黄山，凡有笔墨，大半皆黄山矣。”可见他对黄山景色用功之勤。梅清图写黄山自写生入手，又加入自己的主观感受，再以豪放、泼辣的用笔，突出黄山奇、峻、险、秀的意境，独树一帜，别开生面。

    【华嵒海棠禽兔图轴】



    《海棠禽兔图》轴，清，华嵒作，纸本，设色，纵135.2厘米，横52.8厘米。
    图右自题：“丙子春正月新罗山人呵冻写。时年七十有五。”钤二印：“华喦”、“秋岳”。鉴藏印有“心远居士”、“心远草堂”、“徐邦达珍赏印”等共6方。
    “丙子”是清乾隆二十一年（1756年）。
    华嵒的花鸟画丰富了传统的“黄家富贵，徐熙野逸”的审美情趣，寓真情实感于创作，使作品具有丰富的感情和个性，具有雅俗共赏的特征。此图是他晚年的代表作，画家运用拟人化的手法，画家运用拟人化的手法，将鹦鹉按捺不住的欣喜和黑兔胆小好奇的神态表现得生动传神。在画法上，华嵒从恽寿平淡雅清丽的没骨花卉入手，涉猎诸家，形成了鲜明的个人风格。此图结构准确新奇，笔法将宋人工笔花鸟之细腻工致与写意花鸟之秀逸洗练相结合，敷色活泼。海棠以胭脂及白粉点染，树叶颜色用石青、石绿，其间又有微带白黄色的大叶，颜色浓丽湿润，黑兔的墨色变化更为微妙丰富，浓淡之间表现出柔软疏松的质感，并与树木花卉的暖色调和谐统一，使整幅画面洋溢着花香鸟语的初春气氛。

    【王翚岩栖高士图轴】



    《岩栖高士图》轴，清，王翚作，纸本，墨笔，纵122.7厘米，横31.5厘米。
    此图是王翚盛年山水画代表作。该图以高远式构图，画高岩幽壑，长松平湖，岩崖间古木盘虬，杂草丛生，山径盘陀，叠叠山泉涌出峡谷，流入湖中。峡谷间山馆水榭或半隐于崖畔，或横架于流泉之上。近岸平坡松荫下一人仰坐，似在欣赏幽雅的湖光山色。此画结构严谨，意境清幽。据记载明代唐寅曾有之，画家虽未言仿唐寅画法，然所画山石用元人干笔皴擦，参用宋人斧劈皴法，苍劲秀润，用墨干湿相济，变化多端，极富逸趣与韵味，似应是画家早期精研唐寅画法后的变化所得，体现了画家这一时期山水画的典型风貌。
    图中王翚自识虽未署年款，但笪重光题跋书于壬子年，即清康熙十一年（1672年），王石谷时年41岁，此图应作于当时或稍前。本幅上方王翚自题七言诗：“高士岩棲趣自幽，白雲天半讀書樓。銀河落向千峰裹，長和松濤萬壑秋。”又笪重光、恽寿平题和。从三人题诗中得知，此图作于毗陵（今江苏武进）舟次，时三人聚会于此，研讨绘画达40余日，以诗书画互赠，被称为“艺林盛事”。此图乃王翚画赠笪氏之作。
    本幅另有鉴藏印七方：“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等。
    《石渠宝笈·初编》著录。

    【禹之鼎王原祁艺菊图卷】



    《王原祁艺菊图》卷，清，禹之鼎作，绢本，设色，纵32.4厘米，横136.4厘米。
    本幅款题“廣陵禹之鼎敬寫”。钤“慎齋禹之鼎印”、“广陵囗囗”。
    此图是禹之鼎在京城官任鸿胪寺序班、供奉畅春园时为王原祁所画的肖像。画中描绘王原祁于庭院内品茗赏菊的情景，以表现其文人雅趣。画中王氏方面浓须，身材微胖，约50岁年纪，手持茶杯，端坐于榻几上，欣赏着面前的丛菊，目光十分专注，举止稳重大方，体现了不同于一般文人的雍容高贵的气度。画中陈设造型简洁，设色典雅的桌榻、摆放整齐的书册、画卷，精心栽培的盆菊等景物，进而点明了人物的爱好和雅兴。画家刻意地突出了主人公和艺菊的主题，并使画面留下了一定的空白，给人以想象的余地。此外，人物的细节刻画也加强了画面的感染力，王原祁凝神遐想，书童谨慎地轻声对语的神情，无不使人感受到静谧幽雅的气氛。在画法上，作者吸收了“波臣派”的画法，人物面部以细线勾勒，以淡墨和赭色略作皴染，人物面色真实自然。衣纹兼取李公麟的白描法、马和之的兰叶描，线条飘逸潇洒，洗练流畅，恰当地体现了人物文雅超逸的气质。图中设色富于变化，在和谐的对比、映衬中突出了主题。
    此图曾经朱屺瞻收藏。

    【冷枚避暑山庄图轴】



    《避暑山庄图》轴，清，冷枚作，绢本，设色，纵254.8厘米，横172.5厘米。
    本幅款署：“小臣冷枚恭畫。”钤“臣冷枚”、“夙夜匪懈”二印。
    作者以写实的手法描绘了避暑山庄后苑部分及其四周的崇山峻岭。构图为鸟瞰式，自景区上方向下纵向取景，景致具体而微。设色以青绿着色和浅绛渲染相结合，冷暖色调和谐呼应，成功地营造出山庄静寂清幽的氛围。笔法灵活多变，山石树木或以干笔皴擦，或青绿烘染。建筑物的描绘，作者在传统的工笔界画基础上，又巧妙地吸收了欧洲的透视法，并将二者融合在一起，从而更科学、客观地表现出建筑物的物理结构，同时也加强了画面的纵深感。此图同时是一幅反映康熙时期避暑山庄建筑的图样，对于我们了解避暑山庄的建筑沿革有着重要的图像价值。
    鉴藏印有：“乾隆御覽之寶”、“嘉慶御覽之寶”、“石渠寶笈”、“養心殿鑒藏寶”、“宣統御覽之寶”。

    【郑燮梅竹图轴】



    《梅竹图》轴，清，郑燮作，纸本，墨笔，纵127.8厘米，横31.3厘米。
    本幅自题七言诗一首：“一生從未畫蘭（誤筆“梅”）花，不識孤山處士家。今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。板橋。”钤“鄭燮之印”、“揚州興化人”二印。无鉴藏印。
    竹是郑燮最擅长表现的题材，他能出神入化地准确捕捉住竹枝、竹叶在风中摇曳的动态和神韵，并形象生动地表现出来。同时竹之高洁素雅、坚韧不屈的物性亦最能体现郑燮刚直不阿的人品。郑燮画梅的作品仅此一幅，但因他具有深厚的艺术功底，故在梅的表现上亦能挥洒自如，花瓣为中锋运笔，其形状虽方圆不一，但自然的行笔，流畅的圈线，勾勒出了花儿旺盛的生命力。梅与用润墨表现的青竹在相互映衬中体现了它们不同的美。

    【华嵒自画像图轴】



    《自画像图》轴，清，华嵒作，纸本，设色，纵130.5厘米，横50.7厘米。
    本幅自题：“新羅山人小景。嗤餘好事徒，性耽山野僻。每入深谷中，貪玩泉與石。或遇奇邱壑，雙飛折齒屐。翩翩排煙雲，如翅生兩腋。此興四十年，追思殊可惜。邇來筋骨老，迥不及疇昔。聊以孤松唫，閉之蒿間宅。洞然窺小牖，寥蕭浮虛白。炎風扇大火，高天苦燔炙。倦臥竹筐床，清汗濕枕席。耶得踏層冰，散發傾厓側。其坐捉筆硯，寫我軀七尺。嬴形侶鶴臒，峭兀比霜柏。俯仰絕塵境，晨昏不相迫。草色榮空春，苔紋華石壁。古藤結遊青，寒水浸僵碧。悠悠小乾坤，福地無災厄。雍正丁未長夏新羅山人坐講聲書舍戲墨。”钤“秋月”、“華嵒”。引首钤“小園”，右下钤“ 離垢”。“雍正丁未”为1727年，华嵒时年46岁。
    华嵒是一位来自民间的画家，曾流寓杭州，结识了浙东学者历鄂、吴石仑等人，这些友人多是不慕荣利、安贫乐道的文人，在他们的影响下，华嵒潜心诗文书画，获得了“诗书画三绝”的美誉。为了谋生，他曾经历仕途，但目睹官场的种种不平，终于放弃仕宦，往来于杭州与扬州之间，以卖画为生，并结识了“扬州八怪”等画家。75岁病逝。华嵒一生贫苦，他在画中以“笔端刷却世间尘”，全心表现对大自然的美好感受。他游历甚多，眼界开阔，为许多画家所不及。此图为一件即兴之作，描绘了暑夏之时，华嵒身着夏衫，半敞衣襟，优游林泉的欣悦之情。他倚石盘膝，临泉而坐，左手拈须，右手抚石，意态闲暇。身后山石高耸，深青色的古藤缠绕着峰峦，远处瀑布羸垂岩而下，汇流成河。读其诗，更使人感受到作者热爱自然、超然离垢的情怀。图中的人物肖像写实而又带有写意的意味，造型略有夸张，与作者其他的人物画有相似之处，如《天山积雪图》(北京故宫博物院藏)等。此图线条简练，随意潇洒，笔调疏简，追求一种文人意趣，具有雅俗共赏的独特风格。

    【金农自画像轴】



    《自画像》轴，金农作，纸本，墨笔，纵131.3厘米，横59.1厘米。
    此图为扬州八怪之一金农73岁时的自画像。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，浓密的长髯，细细的发辫，矍烁的双目，真实传神地描绘出金农本人奇倔傲世的性格特征。
    图中人物的体貌不求形似，极尽夸张，具有漫画意味，这是一种文人画家逸笔的肖像画。画家以焦墨渴笔勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，与题款及诗文的“漆书”共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。

    【华嵒天山积雪图轴】



    《天山积雪图》轴，清，华嵒作，纸本，设色，纵159.1厘米，横52.8厘米。
    华嵒的人物画造型极具特色，以表现人物鲜明的个性和内在的神韵取胜。《天山积雪图》是其晚年的代表作品。
    边塞行旅是华嵒经常表现的题材之一。本图画唐人远行边塞诗意。图中，天山脚下，一个身披大红斗篷、藏掖宝剑的单身旅客，牵一匹双峰老驼，艰难地缓行于冰雪之中。天色灰暗，四野空旷，道路漫漫，白雪皑皑。一只孤雁横掠空中，旅者和老驼举首仰望，此情此景似引起了游子的万千思绪。画中情景交融，意境含蓄。画面构图狭长，造成天高地迥的视觉效果，以衬托人物孤寂的内心世界。设色雅致，色彩之间的搭配，冷暖色调的对比，都十分考究。人物、老驼的形象塑造在写实的基础上恰当地运用夸张手法，人物前倾的动势，老驼富于人情味的表情，都使得主题更为突出。作品展现了画家独特的艺术构思和出众的绘画才能。
    画中自识：“天山積雪。乙亥春，新羅山人寫於講聲書舍，時年七十有四。”下钤“華嵒”，右下角钤“空塵詩畫”印。

    【袁耀邗江胜览图横轴】




    《邗江胜览图》横轴，清，袁耀作，绢本，设色，纵165.2厘米，横262.8厘米。
    作者自题：“邗江勝覽，時丁卯，清冬袁耀畫。”钤“袁耀之印”、“昭道氏”。另有藏印“近居”、“孙阜昌印”。时丁卯为乾隆十二年（1747年）。
    这是一幅描绘写实景色的作品，属袁耀早期作品。在清代中期，扬州作为江南地区的交通枢纽和商业重镇，其繁华发达称冠一时，同时也是当时的文化艺术中心之一。画家采用俯视的角度，将古扬州城北郊的景物尽收眼底。画面中扬州城为群山河流环绕，近景、中景、远景层层展现，气势宏大。袁耀素以描绘富丽堂皇的宫室楼阁著称，在这幅纪实作品中，却表现出了一种朴素的风貌。但用笔技巧绝无松懈，每一处细节都刻画入微，房屋、树木、舟船、桥梁、人物、车马等具体逼真，情趣生动。

    【王原祁松溪仙馆图轴】



    《松溪仙馆图》轴，清，王原祁作，纸本，墨笔，纵118.5厘米，横54.5厘米。
    本幅有作者款题：“臣王原祁恭畫”，下钤“臣原祁”。钤“乾隆御览之宝”等收藏印章诸方。
    该图是作者于清宫廷供奉期间(即1686—1715年)绘制的代表作。画家取法于元代王蒙的密体画风，画层峦叠翠，松林山舍，云雾缭饶，是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴，笔墨苍润，有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化，又浑然一体。

    【朱耷杨柳浴禽图轴】



    《杨柳浴禽图》轴，清，朱耷作，纸本，墨笔，纵119厘米，横58.4厘米。
    本幅自识：“癸未冬日写，八大山人。”钤“八大山人”、“何园”、“真赏”印。
    “癸未”是康熙四十二年（1703年）。
    鉴藏印：“白门李氏珍藏”、“米舫平生之真赏”。裱边有狄平子题记二则，钤“狄平子”印等。
    此图是朱耷80岁所作。风烛残年的他面对清政权日益巩固，明王朝复辟无望的局面，愤世嫉俗的情结逐渐变成无奈的失望。此时他的绘画作品多表现出一种痛定思痛的空寂和宁静。
    图中杨柳以力透纸背的功力展示，墨气干湿浓淡尽在变化之中。八哥以软毫笔表现，中锋运转，笔笔凝重沉着，生动地刻画出八哥专注剔羽的神形体态。

    【朱耷枯木寒鸦图轴】



    《枯木寒鸦图》轴，清，朱耷作，纸本，墨笔，纵178.5厘米，横91.5厘米。
    本幅表现隆冬时节，4只落寞的寒鸦在残石败枝上栖息的情景。寒鸦的羽毛先以淡墨晕染，趁湿在淡墨上罩以浓墨，浓淡墨交融处显现出羽毛柔软、细密的质感。鸟的眼眶为一笔圈成的椭圆形，靠近上眼眶处以重墨点睛，一付“白眼向人”的神色顿现笔底。鸟儿孤傲不驯的神态最能体现作者坚韧倔强、磊落不羁的个性。
    本幅款署：“八大山人写。”钤“遥属”朱文印， “可得神仙”、“八大山人”二方白文印。
    虽然此图无年款，但是依据其落款“八大山人”在不同时期具有不同写法的特点，可推断此幅是朱耷70岁以后的代表作。

    【李鱓松藤图轴】



    《松藤图》轴，清，李鱓作，纸本，设色，纵124厘米，横62.6厘米。
    本幅自识：“漫驚筆底混龍蛇，世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠，藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。”钤“李鱓”、“復堂”印二方。
    雍正八年即1730年，李鱓时年45岁。是年八月，他得到第二次进入宫廷的机会，但他并未因讨统治者欢心而一味摹古，从事工整严谨的绘画，而是以自己的绘画理想放笔写意。十月，他创作了这幅《松藤图》。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面象刚画完时一样湿润清新。是李鱓写意画的代表作，体现了他以抒发性情为个性的画风。
    《故宫文物大典》绘画卷影印。

    【髡残层岩叠壑图轴】



    《层岩叠壑图》轴，清，髡残作，纸本，设色，纵169厘米，横41.5厘米。
    本幅自题五言诗一首：“層巒與疊壑，雲深萬木稠。驚泉飛嶺外，猿鶴靜無儔。中有幽人居，傍溪而臨流。日夕潭佳語，願隨鹿豕遊。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優遊。癸卯秋九月，過幽閒精舍寫此以志其懷焉。天壤石溪殘道者。”钤“石谿”、“白秃”、“介丘”印三方。“癸卯”为康熙二年（1663），髡残时年52岁。
    收藏印：“雪盦銘心之品”、“張大千印”等。
    此图山峦重叠，结构饱满，一条山路顺山势自下而上蜿蜒曲折，使景物繁复而不迫塞，布局巧妙，具有“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”的意境。以干笔皴擦山石，浓墨点苔，气韵浑厚。用笔苍浑、老辣，用墨层次丰富，展现了石谿极具个性的绘画风格，是代表石谿成熟画风的杰作。
    《虚斋名画录》卷十、《大风堂书画录》著录。《中国绘画史图录》、《故宫文物大典》绘画卷影印。

    【高凤翰自画像轴】



    《自画像》轴，清，高凤翰作，绢本，设色，纵106厘米，横53.4厘米。
    图右下角自题：“寥天孤鶴，托迹冥鴻。迥臨絕嶠，坐領長風。倘有成連刺舡出沒其中乎？丁未三月初一日南村居士題。”钤“鳳”、“翰”。
    《自画像》作于清雍正五年（1727年），时年作者45岁。画面上，高凤翰身着白衫，头戴斗笠，侧身倚石坐于断壁悬崖之上，崖上松柏怪生，崖下波涛澎湃，陡峭的巨石冲出水面，长空中，一只孤鹤飞翔而来，画家俯览水面，似引起无限思绪。当时正值高凤翰仕途转折时期，是年，他赴济南省试，应选，次年赴京应试，考列一等，分发安徽试用。他并不热衷仕途，对当时的社会状况也很不满，应试做官可能是生活所迫，作品即是他当时心境的写照。图中，画家将自己置于陡峭的绝壁之间，险峻的山石，汹涌的江水，奇生的古木，使人感受到的不是士大夫寄托林泉之志的山水，而是预示着人生的艰险，仕途的艰辛。
    此图构图新颖，以仰视的角度截取山崖一角，江水自远而近布满画面，气势强大，使景物具有高远和深远之势，以烘托主题。高凤翰的自画像非常写实，据载，高凤翰长眉广额，身体伟岸，又有美髯，曾自署“髯高”。他曾画过一幅《披褐图》，其人物面貌与此幅相似。

    【罗聘邓石如登岱图轴】



    《邓石如登岱图》轴，清，罗聘作，纸本，墨笔，纵83.5厘米，横51.1厘米。
    图左下款识“揚州羅聘寫”。下钤“寫真不貌尋常人”。画幅及诗堂、裱边有左宗棠、康有为等人题诗。曾经邓石如后裔邓以蛰收藏。
    邓琰(1743--1805年)，字石如，安徽怀宁人，清中期著名篆刻家，有“邓派”之称，兼善书法。乾隆五十五年(1790年)，乾隆皇帝80寿辰之际，户部尚书曹文六月入京都，邀邓石如同往。秋，途经山东，遂登泰山观览。进京后，邓石如以书法响誉书坛。
    邓石如曾作《登岱》诗：“岱秩巍巍秉节旄，峻嶒直上走猿猱。一无所限唯天近，百不如人立脚高。过眼云烟失齐鲁，增封诸岳视儿曹。尊岩莫讶风尘迹，终古乾坤几布袍。”(《完白山人诗存》)图中所绘正是此诗的意境，取日观峰顶一角，悬崖之下，云烟缭绕，身处此景，邓石如思绪万千。画家在图中深刻地揭示了邓氏当时的心情，故被邓石如视为珍爱之物。《完白山人诗存》中记：“余(邓石如)与两峰遇于京师，两峰为作《登岱图》，因作篆以报之。”文中所说的印便是此图中的“写真不貌寻常人”，可见两人的友谊之深。
    此图画山用笔挥洒自如，淡墨皴染中用浓墨点苔，流云与突起的岩石相映衬，使山峰具有动势。人物画法有金农笔意，头部较大，略为夸张，但刻画精细，人物神态的沉稳与景物的动势形成了对比，突出了人物的气韵和心境，表现了画家凝练的绘画技艺。

    【闵贞巴慰祖像轴】



    《巴慰祖像》轴，清，闵贞作，纸本，设色，纵103.5厘米，横31.6厘米。
    本幅有元焕枢题名“雋堂居士像”，金榜、达生、嗣生三家题记，吴云蒸观款，裱边有韩廷秀、程振甲等七家题记。
    画面上，巴慰祖约50岁年纪，身着青杉，外披红袍，端坐在蓝底黄花的蒲垫上，神态安详，面部瘦削，目光矍铄，但似有倦容，使人联想到顾恺之笔下维摩诘“轻羸示病之容，隐几忘言之状”的情形，可知此图作于巴氏生病之时。画家用写实画法，精细逼真，人物面部吸取“波臣派”画法，细笔勾勒，淡色晕染，深色画阴影，凹凸感显而易见。画家以色彩的运用表现人物的个性特征，两颧、双颊、眼窝交待清晰，衣纹用笔细劲，转折略有顿挫，敷色讲究，画面古朴典雅，注重形式与内容统一的整体感，将笔下的肖像表现得形神兼备，此图堪称闵贞之精品。

    【圆明园铜版画册】






















    《圆明园铜版画》册（20开），清，纸本，纵50.5厘米，横87.5厘米。
    本幅无款印。
    清雍正二年（1724年），雍正皇帝决定扩建康熙年间即已开始兴建的圆明园。在雍正、乾隆两朝持续不断的大规模扩建中，通晓西洋建筑学的郎世宁曾与法国传教士蒋友仁、王致诚等一起参与园内著名的“西洋楼”的设计和工程督造，并有机会在较长的时间里住在这座东方名园内，为装饰殿堂画了多幅作品，其中既有欧洲风格的油画，也有以欧洲焦点透视法在平面上表现深远效果的“线法画”。
    虽然郎世宁在圆明园的这些创作由于兵燹的劫难早已湮没无存，但从此册铜版组画中，我们仍然可以看到郎世宁等西洋宫廷画家在宫廷建筑绘画上的高超造诣与成就。这组完全西式的铜版组画也成为清代宫廷建筑绘画全新技法的代表作。

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    【傅抱石桃花仕女图轴】



    《桃花仕女图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵55厘米，横63厘米。
    本幅自题：“细擘桃华掷流水，更无言语倚彤云。丁亥白下讲舍写，新喻傅抱石。”钤“傅”朱文圆印、“往往醉后”朱文长方印、“抱石得心之作”朱文方印。
    丁亥为1947年。
    此图是一幅唐人诗意画。诗为曹唐《小游仙诗九十八首》之一，全诗为：“偷来洞口访刘君，缓步轻抬玉线裙。细擘桃花逐流水，更无言语倚彤云。” （见《全唐诗》卷六百四十一）表现女子寻情人不得、惆怅无言的失落心情。图写女子手扶桃枝，凝神沉思。身后桃花繁密，宛若红云。如此美景依旧不能抑制女子心中淡淡的忧伤，深沉的思绪随着为流水送走的桃花渐渐远去。人物的双目中透露出内心的幽怨惆怅，令人过目不忘。衣纹以渴笔为之，涩而不滞，潇洒婉转。诗歌与绘画相互交融，达到了诗意画的最高境界。
    此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

    【傅抱石渔父图横幅】



    《渔父图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62厘米，横110厘米。
    本幅自题：“渔父。抱石写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
    此图缘起于屈原的作品《渔父》。
    作者以散锋笔法写出一望无际的江水，苍茫浩瀚，淼淼生烟。立于船头的渔父面庞圆润，眉目清朗，神采奕奕，英气勃勃，与另件作品中屈原“颜色憔悴，形容枯槁”的形象迥然有别。傅抱石巧妙地运用反衬的手法令屈原与渔父两个形象形成鲜明的对比，从而利用渔父的遁世哲学来烘托、歌颂屈原忧国忧民的爱国精神，达到“借古人来抒发自己胸中之块垒”的目的。
    此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。

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