[其它杂谈]音乐知识  世界扬琴分布概况 [第79页]

　　中国乐器中，扬琴是兼有广泛的世界性和鲜明的民族性的普通流传的击弦乐器。它的历史悠久、源远流长、分布广阔、品种繁多，遍及欧洲、亚洲、美洲和大洋洲的数十个国家地区。作为一种文化现象的扬琴艺术，它既是各国传统文明的历史积淀，也是深植于民族文化土壤中发展起来的活的机体。从宏观的多元的历史背景、地理环境、民族迁移和社会文化心理着眼，随着世界各国文化圈的互相参照与交融，结合扬琴本体的传播演变、形制结构、译名词义、演奏技巧、风格特点等方面进行系统综合的比较研究，世界扬琴可划分第三大体系——欧洲扬琴体系、西亚南亚扬琴体系和中国扬琴体系。

　　第一节 欧洲扬琴体系

　　欧洲扬琴体系，包括所有欧洲国家和从前欧洲殖民地的北美洲及大洋洲在内。扬琴的名称主要有德西马Dulcimer、欣巴罗Cimbalom、萨泰里Psaltery 、海克布里Ha-ckbrett等。

　　德西马的名称主要通用于英语国家，来自希腊文和拉丁文。公元一一三九年在土耳其拜占庭的一本象牙雕刻书的封面上就有德西马的记载，这是至今发现的德西马最早的图片。德西马的前身，是最早流传在亚洲用拨指或羽管拨弦而发音的萨泰里琴。中世纪时这种琴由朝圣者和十字军带回欧洲，一路是从阿拉伯到北非，再至西班牙又向欧洲南部流行；另一路是从阿拉伯向土耳其和欧洲东北部流传。就在土耳其拜占庭人们将原来拨弦改变为手持木槌击弦的发音方式，琴体演变为梯形箱，德西马这一击弦乐器在十二、十三世纪始成扬琴之定型，向欧洲各国传布。

　　萨泰里来自希腊文，意为“拨弹”，既指拨弹的箱形乐器，也指槌击的梯形扬琴，名称具有复杂的多意现象并用于西欧国家。

　　海克布里是德语国家对扬琴的称谓，除德国外还用于瑞典、丹奏、瑞士语等。

　　欣巴罗主要通用于东欧国家，来自希腊文，专指敲击乐器。匈牙利称Cimbalom、罗马尼亚称Tamba1、波兰称Cymbaly、白俄罗斯称Tsimbali、乌克兰称Tsymbaly、拉脱维亚称Cimbole、立陶宛称Cimboli、捷克称Cymboli。相似的名称还有意大利Cemballo、法国称Tympanon、西班牙称Timpanon等。以上所述名称都来源于希腊文Kymbalon的变体。

　　欧洲扬琴有着悠久的历史，从文艺复兴时期起，上至宫廷，下至平民，扬琴一直流行于欧洲社会各个阶层而成为一件时髦乐器。十八世纪以来，欧洲的城镇流行一批“吉普赛乐队”，这种乐队由两个小提琴，一个大提琴和低音提琴，有的还加木管，扬琴在乐队中时而领奏旋律，时而配奏和声，并加以辅助音、经过音和八度低音，使整个乐队流动和谐，扬琴成为这种乐队的核心。它是东欧最流行的民间乐队组合形式，促进了东欧扬琴的发展。当时匈牙利被奥地利吞并，奥女皇玛利亚·特妮莎拥有一个吉普赛乐队，常在宫廷音乐会表演。吉普赛人能歌善舞，热情豪爽而带野味，直接对匈牙利民族音乐的发展起了催化作用。

　　在古典乐派时期，欧洲扬琴出现崛起和兴盛的景象，开始创作了一些扬琴奏鸣曲、协奏曲及重奏曲。十九世纪，随着欧洲音乐史巨大变革的到来，以乐器制作改革为先行，作曲家的专业创作为主导，深植于民间为基础，迎来了欧洲扬琴的现代复兴。李斯特首先在《第六号匈牙利狂想曲》的管弦乐中采用了改革的“音乐会大扬琴”；科达伊在交响组曲《哈利—亚诺什》，巴托克为小提琴与乐队而作的《第一号狂想曲》中配写了重要的扬琴声部；斯特拉文斯基不仅喜欢演奏扬琴，还至少在他的三首作品中写进了扬琴声部。近半个世纪来，欧洲不少作曲家在歌剧音乐和管弦乐作品中使用了扬琴，如《仲夏夜之梦》、《哈姆雷特》、《第四交响曲》等；东欧的很多现代作曲家相继创作了一批扬琴独奏、重奏和协奏作品，如捷克哈巴的《扬琴组曲》、匈牙利乔治·兰奇的《小协奏曲》、彼特罗维斯的《夜曲》和《拉格泰姆乐章》、卡洛伊的五首扬琴曲和拉席洛的《第三号奏鸣曲》等。涌现了一批现代著名扬琴演奏家如匈牙利的拉奇、福碧、罗马尼亚的达版而、捷克的唐利纳、西德的查普夫、奥地利的弗里茨、瑞士的斯科特等。在美国也出现过扬琴流行的全盛期，自一九二四年起，亨利福特的美国早期室内乐队，由扬琴、小提琴、低音提琴或大号组成，定期在电台播音，发行了大量唱片。欧美各国还举行各种扬琴音乐节的会演及娱乐活动，扬琴音乐至今仍在民间广泛流传并得到兴旺发展。

　　欧洲产业革命推动了科学文化的发展，也为乐器工业的发展和扬琴的设制改革提供了有利条件。十八世纪以来，欧洲扬琴为扩大琴体、增加音域与音量、扩充音位半音化而进行了多方面的改革。其中很重要的一种改革扬琴是盘塔林·海本斯特里设计制造的。一七零四年，盘塔林将此改革扬琴呈献法国国王路易十四，国王甚为喜欢，特别颁布指令，命名为“盘塔林”扬琴，它非常成功地迎合了宫廷音乐的风格，扬琴的制造者于一七一四年被命名为“盘塔林手”而召进德累斯顿宫廷。十八世纪后半叶，海本斯特里的高足诺埃尔莱及一些“盘塔林”高手先后在欧洲各国举行音乐会演出受到欢迎。十九世纪欧美国家已有一些工厂开始成批生产扬琴，乐器改革也在不断进行。一八七四年在匈牙利布达佩斯，“斯科达”家族设计制造出第一台“音乐会大扬琴”。它的特点是琴体大、音色厚、音域宽（包括全部半音的四个八度）、能任意转调、设置由踏板控制的制音器。这种扬琴就是欣巴罗，它的改革比较完善，受到广泛欢迎好评，逐渐在欧洲各国流传推广，它为欧洲扬琴艺术的现代复兴与发展，提供了重要的物质条件和催化作用。欧洲扬琴采用十二平均律，琴马两侧为五度音程关系；美国扬琴有以四度音程关系定弦；击弦工具常用较硬的木槌为主，槌身为弹性，槌头常垫贴较厚的毡子；琴槌也有用藤制或钢质的。欧洲扬琴主要用于民间歌舞伴奏和民间乐队合奏，由于其深厚的民间基础，乐器的改革完善和作曲家的专门创作，欧洲扬琴呈现了现代复兴和发展，成为具有独特品格的独奏乐器，全面地担任协奏曲、交响曲、奏鸣曲、重奏及独奏等多种表演形式，并在欧洲、北美及大洋洲很多国家广泛流行。特别是欧洲音乐会大扬琴发音浑厚恢宏，擅长华彩润饰，演技熟情豪放，具有浓烈的欧洲音乐风格特征。

　　第二节 西亚—南亚扬琴体系

　　西亚—南亚扬琴体系，处在阿拉伯—伊斯兰文化和印度次大陆文化背景中。这两大文化传统在历史上有过频繁的交流和汇通。这个体系包括几乎所有的西亚国家、高加索山脉以南的苏联三个加盟共和国（格鲁吉亚、亚美尼臣和阿塞拜疆）、南亚次大陆的印度、巴基斯坦、孟加拉国和克什米尔地区。阿拉伯—伊斯兰音乐流传的地域横跨欧亚大陆，无论在历史上还是现代，对世界音乐都有很大的影响和意义。西亚曾被认为是扬琴最早的发源地，但至今在阿拉伯和波斯有关音乐文献中尚未发现这方面的考证。这一体系的扬琴通称桑图尔Santur，来自波斯语，意为“百弦”。据《格罗夫音乐大辞典》关于桑图尔来源，还有一种普遍的说法，即与萨泰里同源，来自希腊Psallo；并说桑图尔相传“是在十七世纪到达伊朗，可能曾通过了土耳其”。

　　波斯音乐有着古老的传统，宫廷音乐在伊朗是世代传承的，每逢宫廷加冕典礼、宴会及传统节日等庆祝活动，都要举行音乐歌舞的表演。据史籍记载，在十八世纪末法特赫·阿里王执政后的庆祝新年音乐演出中就有桑图尔的演奏。在另一次为他儿子举行的宴会中，使用了由桑图尔、卡曼恰（弓弦乐器）、达而布卡鼓和手鼓等组成的乐队，另有舞伎敲击的响板。这种形式在当时十分流行。十九世纪下半叶，在纳赛而丁执政期间，宫廷音乐达到鼎盛阶段，包括不少扬琴高手在内的许多音乐家留下了功名。如今桑图尔在伊朗古典音乐中占有极为重要的地位。它主要用于伊朗木卡姆乐队，即兴演奏达斯塔加赫套曲和伴奏艺术歌曲。伊朗的木卡姆古典套曲，都有它的调式、旋律型、音调语汇、即兴结构的特点，反映了人们的内心世界和细腻优雅的感情。比较固定的保存了独特的性格刻画，揭示了音乐的形象内容。桑图尔演奏家侯赛因·马立克精擅即兴演奏伊朗木卡姆套曲，他的卓越技巧和深刻表现力，被誉称为“现代伊朗杰出的音乐家”。

　　阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中有很多篇幅描绘了伊拉克古典音乐的美妙优雅，虽然它是纯粹的阿拉伯音乐，至今仍保持着伊拉克鲜明的特色与个性。桑图尔是伊拉克广泛流传的乐器，当今电视台几乎每个星期都要播放用桑图尔演奏的节目。桑图尔擅长演奏即兴独奏曲《塔克西姆》，它是伊拉克“巴格达乐队”中的主要乐器，这种乐队由桑图尔、交兹（即来巴卜、弓弦乐器）、督木布克（带长颈的小鼓）组成，并和歌手及合唱队共同演出伊拉克木卡姆套曲。巴格达乐队经常在大城市的音乐会、茶室及私人家庭表演。这个乐队为繁荣伊拉克人民的音乐生活和提高伊拉克的音乐水平作出了不少贡献，成为伊拉克最著名的“东方乐队”。

　　在土耳其、叙利亚、亚美尼亚等高加索地区的国家，扬琴在当地的传统民间音乐中占有重要的地位。作为民间乐队的主要乐器之一，也常为各自的民族歌舞和民间唱诗伴奏。

　　南亚的扬琴历史较短。伊斯兰音乐，特别是乐器，扩散到东方各地，首先是从印度开始。由于印度的古典音乐和佛教音乐的传统力量仍然很强，在接受伊斯兰音乐影响的同时，印度在中世纪形成独自的音乐，直至今日仍称为印度斯坦音乐。印度古典音乐中的传统的旋律格式或调式“拉格”Raga，近数十年已引进桑图尔这一乐器，并进行一系列改革，如琴弦根据“拉格”的需要临时调整音高，采用滑音工具，运用震音、滑音等技巧，使扬琴这一固定音高乐器能灵活适应印度音乐中大量声乐性的音腔变化的需要，印度扬琴已能出色地表现“拉格”的神韵。印度作曲家阿希舍·汗的新作《拉加马拉》，采用桑图尔与弦乐四重奏的形式，由普兰纳舍·汗独奏桑图尔，被誉为印度现代音乐成功之杰作。

　　西亚—南亚扬琴体系的乐器形体较小，音域较窄，采用单个活动音马便于临时移动变音，左马两侧为八度音程关系，设两排马，每排马有九至十三个音，音域约为三个八度。伊朗扬琴音域通常为e—f3；伊拉克扬琴音域通常为G—a2；印度扬琴短宽形的琴身，设有两排十三至十四音的马子。击弦工具常用较轻的木槌，槌头常包上一层薄毡或棉布，音色较响亮而空旷。西亚—南亚音乐的律制调式体系比较复杂，阿拉伯—伊斯兰音乐采用二十四平均律，印度音乐每八度中有二十二个音，繁多的调式和“拉格”种类，更有大量的“中立音”与“活音”，扬琴为了适应这些特点，采用移动的单个棋子马，以便根据不同调式或“拉格”的需要，临时对音高加以调整。西亚—南亚扬琴富有即兴演奏的创造才能，形成了跟欧洲和中国扬琴完全不同的异国情调与神奇色彩。

　　第三节 中国扬琴体系

　　中国扬琴体系，包括中国、朝鲜、日本、蒙古、泰国、菲律宾、新加坡等东亚及东南亚地区的国家。这些国家的扬琴显然都通过中国而流传并受其影响。朝鲜称Yanggum、日本称Yankin、蒙古称Yoochin、泰国称Kim，这些名称都来自汉语“扬琴”Yangqin的音译。

　　中国扬琴的历史渊源及其演变，学术界曾有一些不同的见解与说法，如正宗本源说、海上传入说、陆路传入说、分别传入说等。中国扬琴的名称,历史文献记载最早通称“洋琴”，后又称打琴、敲琴、铜琴、瑶琴、蝴蝶琴等，顾名思义，后面的这些名称都出自乐器本身的形体和发音方式的特征而命名，唯独“洋琴”这一名称的来历很值得深究。所谓“洋”字，就地理用词乃指东西洋之略称，泛指来自外国的，如洋人、洋货等。称谓“洋琴”自然就和来自西洋、外国传入中国有关。目前所知有关洋琴的史籍记载，清代康熙年间李声振《百戏竹枝祠》记述北京曾有扬琴伴奏弹词:“四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日‘平湖’弦索冷,丝铜争唱打洋琴”。康熙至乾隆年间董伟业作《竹枝祠》记述扬州地区以扬琴伴奏演唱俗曲：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床，但借闲游寻夜乐，声声‘网调’唱吾乡”（清李斗《扬州画舫录》：“以下河土腔唱《剪靛花》，谓之‘网调’”）。徐珂《清稗类钞》“盲妹弹唱”条：“盲女弹唱，广州有之，谓之曰‘盲妹’。所唱为‘摸鱼儿’，佐以洋琴，悠扬入听。人家有喜庆事，辄招之”；“花调”条：“杭州有之，介乎摊簧、评话之间，以五人分脚色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板”；“嘉庆时，江宁有名妓杨福龄，……工琵琶洋琴，偶一奏技，听者神移。”这些记载说明清康熙、乾隆以来，洋琴已普遍流行于南北各地。清嘉庆年间，麟庆（公元1791年—1846年）撰写、汪春泉等绘图的《鸿雪因缘图记》第二册有“同春听筝”一图。内容是麟庆与赵弁等人在河南开封“同春园”听曲。演奏的乐曲是《万里封侯》、《状元及第》、《美女思春》、《平沙落雁》等。图中三人所奏乐器为铜琴、筝、琵琶，铜琴即洋琴。此书文字记载：“铜琴，刳木作匣，拈铜为丝，敲以细竹，俗称洋琴”。这是目前所知年代较早的洋琴演奏图像。清唐再丰的《中外戏法大观图说》卷十二所载的洋琴图片，和欧洲音乐博物馆中的德西马Dulcimer完全一样。从上述文献图像资料看，历来对外来乐器，直至清末仍通称“洋琴”。而改称“扬琴”是在民国之初也就是本世纪初的事情，最早见于丘鹤俦所著《琴学新编》（公元1921年）。从“洋”字改为“扬”字，说明这来自外洋的敲击乐器，经过明清时期的流传演变，已成为民族化的中国乐器；鉴于“洋琴”一词在我国还有多意现象，一度曾称指欧洲的古钢琴或钢琴。为区别起见，故取其演奏是两支琴竹交相扬起击弦而发音清脆悠扬，以其谐音而改称“扬琴”，可谓约定俗成之事。

　　前述第一、二节欧洲扬琴和西亚—南亚扬琴体系所用的击弦工具，均为木质的琴槌。外国扬琴传入中国后，我们的琴坛先贤在南方因地制宜，就地取材，发现采用竹制的琴竹，代替木制的琴槌,击弦更为轻巧而富于弹性，发音音色清脆明亮，演奏技巧和竹法随之多变而具潜能。请见一七一五年印光任、张汝霖同撰的《澳门记略》下卷所载：“铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮”。“铜弦琴”是由于早期扬琴用弦均为铜丝而得名，简称铜琴；“削竹扣之”说明当时的击弦工具就已采用竹制的琴竹；发音犹如金玉之声。把“琴槌”换成“琴竹”，“洋琴”改称“扬琴”，是这件外来乐器民族化的重要变革过程，它为逐渐演化发展成为独树一帜的中国扬琴体系提供了契机。

　　欧洲扬琴从文艺复兴时期起早已成为欧洲社会上至宫廷、下至平民广泛流传的时髦乐器，呈现出持续的繁荣和复兴发展。扬琴传入中国后却长期被视作“世俗洋琴”，普遍流传在社会中下层与民间，它与当时文人雅士爱好古琴、琵琶等高雅乐器，藉以修身养性是大相径庭的。上述文献记载的盲妹艺妓多携带洋琴，应召度曲，自弹自唱，喜庆堂会，卖艺为生。在民间也有作为爱好自娱的。清代后期，由于帝国主义的侵略，带来经济和文化上的衰落，中国乐器的发展总的说来是处于停滞状态。然而随着说唱音乐和地方戏曲的兴起和增多，扬琴被广泛用作说唱、戏曲的伴奏。尤以各地的“琴书”，因主要伴奏乐器为扬琴而得名。如山东琴书、北京琴书、四川扬琴、云南扬琴、河南琴书、翼城琴书、安徽琴书、贵州文琴、榆林小曲、广西文场等。在丰富多彩的地方戏曲中，诸如粤剧、潮剧、闽剧、汉剧、越剧、沪剧、吕剧、黔剧等，也都采用扬琴作为伴奏乐器。随着传统民间器乐的发展，许多民间器乐的合奏，作为独立的乐种或曲种的出现和兴起，扬琴又成为广东音乐、江南丝竹、潮州弦诗、山东琴曲等民间器乐演奏形式中的主要乐器之一。经过先辈乐师不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成各自独特的传统流派与地方风格，拥有自身优秀的传统曲目、代表人物、传承关系和演奏特色，并为广大群众所喜爱和承认。其中最有影响的传统流派是广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。另外在兄弟民族的歌舞音乐中，扬琴也别具浓郁的风情色彩。

　　本世纪四十年代末，新中国的成立，标志着民族音乐事业的演变和发展进入了一个新的历史时期。四十年弹指一挥间，扬琴艺术无论在乐器改革、创作整理、演奏技艺、教学研究各方面都获得了空前巨大的发展变化。历史长河汇合时代洪流，促使中国扬琴以独特风格而繁衍生息、焕发生机。中国扬琴已发展成为东方独树一帜而屹立于全世界民族之林，它和欧洲扬琴、西亚—南亚扬琴鼎足而为世界扬琴三大体系。