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[外国名著]追忆似水年华 第七部(十三) [第179页] |
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追忆似水年华: 第七部(十三)
某些喜爱神秘的人愿意相信在各种物品上保留着观望过它们的目光中的什么东西，呈现在我们面前的纪念碑和图画无不戴着情感的帷幕，这是几个世纪中无数崇拜者用爱和瞻仰的目光织成的。如果他们把这个奇谈怪想搬移到各人唯一现实的范畴、自身感觉的范畴中去的话，那它就会变成真实的了。是的，在这个方面，也只有在这个方面（然而它大得多），一件我们从前观望过的东西，如果我们再次看到它，会把我们从前注视过它的目光连同当时把它装得满满的所有形象送还我们。那是因为事物——一部红封面的书或别的任何东西——即在我们看到它们的时候就变成某种非物质的东西留在我们心中，与这一时期我们各种各样的挂虑或感觉性质相同，并与它们不可离析地掺杂在一起。从前在一部书里读到的某个名字，在它的音节间包藏着我们阅读这部书的时候刮过的疾风和灿灿的阳光，以至满足于“描写事物”、满足于只是可怜巴巴地给一些事物的线条和外表作些记录的文学，虽则自称为现实主义，却离现实最远，它最能使我们变得贫乏、可悲，因为它突兀切断现时的我与过去、未来的一切联系，而过去的事物保持有本质，未来，它们又将促使我们去重新品味这种本质。正是这种本质才是配称作艺术的艺术所应该表现的内容，而且，如果它表现失败，我们还能从它的虚弱无能中引出教训（在现实主义的成就中却丝毫都汲取不到），须知这个本质部分地是主观的和不可言传的。 更有甚者，我们在某个时期看到的一样东西，读过的一本书并不永远只和我们周围的事物相结合，它还同当时的那个我们忠实地相结合，只有通过感觉，通过当时的那个我们，它才可能被再度回顾；假如在书房里我重又拿起，哪怕只是想这么做，拿起《弃儿弗朗沙》，在我心里立即便会有一个孩子站出来，取代我的位置，只有他才有权读出这部书的书名：《弃儿弗朗沙》，他还象当年那样读出这个书名，同样带着当年花园里的天气留下的影响，带着他当时对各地情况和生活的遐思梦想，带着对明天的焦虑不安。要是我见到的是另一时期的另一事物，挺身而出的又会是一名年轻人。而今天的我只剩下一片被废弃的彩石场，它以为自己蕴藏的全都是差不多的东西，单调无奇，然而，每一个回忆都象一名希腊雕塑家，从这片采石场采出无数雕塑象。我之所以说我们重又见到的每样东西，是因为书籍在此所起的作用与那些东西是一样的：书脊散开的方式，纸张的纹理与书中的语句本身一样，能保留下同样强烈的回忆，象我当时想象威尼斯和想去威尼斯的愿望一样强烈。甚至更为强烈，因为有时语句会造成约束，它们就象某人的那些照片，望着那些照片还不如只靠思念能把他回忆得更清楚。当然，对我童年时代的许多书是如此，唉，即对贝戈特此人的某些书也是如此，有时，夜晚我感到疲倦，于是我拿起它们，然而那无非就如我去搭乘火车，借变换的景色和呼吸往日的空气求得休憩。可有时，这种难得的浮现会因为某部书阅读时间的延续反而遭受障碍。贝戈特有一部书就使我出现过这种情况（在亲王书房里的那部书上还写有一段极尽阿谀奉承之能事的题铭）。有一年，一个冬日，我没办法去看望希尔贝特，那天我读了这部书，可这次，我怎么也找不到那些我特别喜爱的句子。有些词看似相识，似乎就是那些句子，可那是不可能的。它们过去使我领略到的美在哪儿？我读这本书的那天覆盖着的香榭丽舍的皑皑白雪还是那么厚厚地没有化掉，旧景依然历历在目。 正因为这个缘故，倘若我想当一个象德·盖尔芒特亲王那样的珍本收藏家的话，我一定会以特殊的方式行事，但也不会忽略属图书簿籍本身价值的那种独立无羁的美，对业余藏书家来说，这种美来源于对书籍所经过的那些书房的了解，产生于知晓这本书是哪位君王在哪样的时机下赏赐给哪位名人的。这种可以说是书籍的历史的美对我说来也不会失落。但是，我更愿它是我自身生命的历史，也就是说，我不只是作为一般的猎奇者去释出这种美。我一般不会把这种美连结在具体某个版本上，而是象这部《弃儿弗朗沙》，连结在作品上，在我第一次读得废寝忘食的作品上，在贡布雷我的小房间里，那也许是我一生中最恬适、最忧伤的夜晚，唉！（那时，我觉得神秘莫测的盖尔芒特一家实在难以接近）那晚，我第一次使我父母弃权让位，从他们的这次让位，我能标出我的健康状况开始恶化、我的意志力开始削弱的日期，我日益失去完成艰巨使命的信念。今天，恰恰是在盖尔芒特家的书房，在这最晴朗和美的日子里，我重又见到这部作品，从而不仅使我以往摸索中的思想豁见光明，还照亮了我生活的目标，也许还是艺术的目标。况且，就这一册册书的本身而言，在目前使用的意义上，我还是能对它们发生兴趣的。我觉得作品的第一版比其它各版珍贵，可我更愿把第一版理解为我第一次读到的版本。我会去寻觅初版本，我所指的是这部作品给我留下最原始印象的版本。在小说方面，我会去寻觅旧时的装帧，我刚开始阅读小说时的那种装帧的版本，它们多少次听到过爸爸对我说：“别歪着身子。”就象我们第一次看到一个女人时她穿的裙子，它们将帮助我找回我当年的爱，找回美，被我在上面重叠起那么多使我愈来愈不喜欢的形象的美，以找回最初的美，我已不是当年看到它时的那个我了，如果我要召唤我当初认识的那件事物，我就应让位给当初的那个我，因为今天的这个我根本就不认识它。 我象这样为自己组建起来的书库，其价值甚至还会更大；因为我过去在贡布雷、威尼斯阅读的书，现今得到我记忆的充实，着上代表圣希勒里教堂、代表停泊在圣乔治大教堂脚下的画舫、闪烁着蓝宝石光芒的大运河的浩淼色彩，那些书会变得堪称“影象书”、绣象经典，它们是时光之作，收藏者打开这些书绝不会是为了阅读书中的文章，而是为了再一次为有富盖那样的富翁在书里添加的色彩而欣喜，正是这些色彩构成作品的全部价值。然而，哪怕只是为了看一眼以前阅读的时候还没有插入的影象而打开这些书都让我感到十分危险，以至即使在这个我唯一能够理解的意义上，我都可能会失去当珍本收藏家的愿望。我太清楚了，心灵留下的那些影象那么易于被心灵抹去。新的影象取代旧的，不再具有那种起死回生的能力。如果那晚母亲从外祖母将在我过生日时送给我的那包书里抽出来的那本《弃儿弗朗沙》还在，我绝不会看一看它，因为我会非常害怕，太怕书中渐渐掺入我今天的印象，望着它就此变成一件现时的物品，以致当我希望它复活那个在贡布雷的小房间里辨读它的书名的孩子时，孩子认不出它的口音，不再答应它的呼唤，从而永远埋没在遗忘之中。 民众艺术的概念和爱国艺术的概念一样，即使不曾有过危害，也让我感到它滑稽可笑。如果是为了使它能为民众所接受而牺牲形式上的“适于有闲者”的精雕细琢，那就错了。我和上流社会的人们交往颇多，我知道他们才是十足的无知无识，而不是电气工人。就此而言，所谓的民众艺术在形式方面倒象是去为赛马俱乐部的成员们服务，而不是给总工会会员们的。至于内容，老百性觉得通俗小说挺无聊，就象孩子们对专为他们写的书感到厌倦。人们在阅读中寻求脱离自己的处境，工人渴望了解王公贵族们怎样生活，王公贵族对工人的情况也有同样的好奇心。战争刚开始的时候巴雷斯先生就曾说过，艺术家（提香型的）首先应该为祖国的荣誉服务。可是他只有成为艺术家才能为祖国的荣誉服务，也就是说在他研究那些法则、进行那些探索和作出与科学发明同样精妙的发现的时候，除了在他面前的真理他绝不能想到别的事物——即使是祖国也不行。不要仿效那些革命党，他们出于“公民责任感”，即便不能说摧毁，也是在蔑视华托和拉都的作品，而这两位画家为法国带来的荣誉胜过所有大革命中的人物。温柔多情的人如果能选择的话，他大概不会选择解剖。这不是他正直的心灵之所愿，他的愿望十分博大，正是这种愿望使肖德洛·德·拉克洛写出了《危险的关系》；这也不是他对大小资产者的兴趣，使福楼拜选定《包法利夫人》和《情感教育》的主题的那种兴趣。有人说，一个赶得匆忙的时代，它的艺术的寿命也长不了，好象战前预言这仗打不长久的人们。因此铁路将结束静观，缅怀驿车时代也是枉然，然而汽车担负起驿车的职司，重又把游客载至被废弃的教堂。 那时，生活呈现的一幅图象实际上给我们带来多种不同的感觉。例如，在一部已经读过的书的封面上、标题字母之间，视觉编织进了很久以前某个夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道使我们产生那种对大好天气的朦胧希望，从前，当我们用凝脂般打着邹褶的白瓷碗喝牛奶咖啡的时候，盈实的白昼还完好无缺，当时这种朦胧的希望曾有那么多次在晨曦明确的不可预料中向我们绽开笑靥。一个小时并不只是一个小时，它是一只玉瓶金尊，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴，被我们称作现实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆间的某种关系——一个普通的电影式影象便能摧毁的关系，电影影象自称不超越真实，实际上它正因此而离真实更远——作家应重新发现的唯一关系，他应用它把那两个词语永远地串连在自己的句子里。我们可以让出现在被描写地点的各个事物没完没了地相互连接在一篇描写中，只是在作家取出两个不同的东西，明确提出它们的关系，类似科学界因果法则的唯一的艺术世界里的那个关系，并把它们摄入优美的文笔所必不可少的环节之中，只是在这个时候才开始有真实的存在。它甚至象生活一样，在用两种感觉所共有的性质进行对照中，把这两种感觉汇合起来，用一个隐喻使它们摆脱时间的种种偶然，以引出它们共同的本质。就这个观点而言，自然并没有把我放上艺术的道路，它本身不就是艺术的开始吗？它往往要我在另一事物中才让我认识到某事物的美，在贡布雷的钟声中才让我认识它的中午，在我们的水暖设备的嗝儿声中才让我认识东锡埃尔的早晨。这种比较关系可能不那么有趣，事物可能平庸无奇，文笔可能拙劣，然而，只要没有它，那就什么都没有了。 然而还不止于此。如果现实便是这种经验的残屑，对谁都差不多是一样的，就象当我们说：一种坏天气、一场战争、一个汽车站、一家灯火辉煌的餐馆、一座鲜花盛开的花园的时候，谁都知道我们所指的是什么；如果现实就是这个，那么，无疑，有这些事物的某种电影胶卷也就足够了，而离开了一般主题的“文笔”，“文学”也便成了人为的附加部分。但是，这真的就是现实吗？如果我在某事物给我们留下一定印象的时候力图弄清究竟发生了什么事情，例如那天走过维福纳桥，一朵白云投在水波上的阴影使我高兴地跳着叫道“见它的鬼！”；又如我听着贝戈特说某句话，我印象中所见的，“实在奇妙”这句话并不与他特别适合；或如为某个恶劣行为激怒的布洛克竟说出与俗不可耐的意外事件大相径庭的言语：“让他们这么做吧，我觉得这毕竟异异异异想天开”；或如盖尔芒特家的盛情款待使我受宠若惊，而且他家的酒已使我喝得微带醉意，在离开他们的时候我禁不住独自低语道：“这些人真算得上礼贤下士，能同他们一起过一辈子定是很愉快的”；那么，我发现这部最重要的书，真正独一无二的书，就通常意义而言，一位大作家并不需要杜撰，既然它已经存在于我们每个人的身上，他只要把它转译出来。作家的职责和使命也就是笔译者的职责和使命。 然而倘若，当问题涉及的比如说是自尊心的不确切用语的时候，对扭曲的内心语言（它离最初的中心印象正越来越远）的矫正，直至能与应发自印象的直线混淆一气的内心语言的矫正，如果说这种矫正恰是我们的惰性不乐意干的令人不舒服的事情，那么，还存在着另外一些情况，例如在爱情问题上同是这种矫正便成为痛苦的事情了。我们假装的种种无动于衷的表现，我们对他撒得那么自然的谎言、与我们自己撒的如出一辙的谎言所感到的全部愤慨，简言之，每当我们感到不幸或被人抛弃的时候，我们仍不断地对心爱的人诉说的一切，不仅对心爱的人，而且在见到他之前没完没了地对我们自己诉说的一切，有时还会高声说出来，打破房里的宁静：“不，真的，这样的行为实在叫人受不了”，或者：“我曾想最后接待你一次，并且我将不否认这件事使我挺难受”，把这一切引回到所感受到的已离得那么远的真实上来，这是对我们最珍惜的一切的毁灭，这在我们同自我单独相处的时候，在写信或采取行动的疯狂计划中，造成了我们同自我的炽烈的交谈。 即便在人们正是为了获得艺术创作的欢乐所给予的印象而悉意追求的这种欢乐之中，我们仍然会尽可能快地设法把恰恰是这种印象本身的内容视作不可言传的东西而放过一边，并致力于能够让我们不求甚解地感受到它的乐趣和相信能用它感染别的可与之对话的有兴趣者的行为，因为我们将对他们讲一件对他们和对我们具有同样意义的东西，既然我们自身印象的为个人所有的根被砍去了。即使是在我们对自然、社会、爱情和艺术作最无动于衷的旁观的时候，由于任何印象都是双重的，一半包裹在客体之中，另一半延伸到我们身上，只有我们自己能够了解，我们急急忙忙地把这一半忽略了，也就是忽略了我们本来应该挖掘的唯一的东西，却只考虑另一半，我们没想到那另一半是不能予以深挖的，因为它暴露在外，用不着我们花吹灰之力，而一棵山楂树或一座教堂的景象在我们心中耕过的小小犁沟，这条犁沟我们会觉得很不容易看出来。但是我们却在重新演奏那首交响乐，回头重游那座教堂，直至——在这远离我们不敢正视的自身生活并美其名曰博学的逃逸中——我们依法炮制，做到与颇有造诣的音乐爱好者或考古爱好者一样内行。由此可见，从自己的印象里什么也不提取的人对此是多么重视了，他们就象艺术的单身汉在不满足中虚度年华！他们怀着童贞女和懒汉的忧愁，只有生儿育女或工作能使他们得到解脱。他们对待艺术作品比真正的艺术家还兴奋，因为他们的兴奋不是由一场艰苦深入的耕耘引起的，它流露在外，刺激他们的交谈，使他们脸红脖子粗。他们以为扯直嗓门尖叫便是在完成业绩，演完一曲他们喜爱的作品便听到他们大声嚷嚷：“好哇，好哇！”而如此表现之后并不一定需要他们陈明自己喜爱的性质，他们也并不清楚性质之所在。这种未被用上的爱甚至潮涌进他们最平心静气的谈话，使得他们只要一谈到艺术便指手划脚、眉飞色舞、摇头晃脑。“我去听了一场音乐会，他们演奏了一段乐曲，老实说，我不敢恭维。开始是四重奏。嗯哪，哎呀呀！它变了（此时音乐爱好者脸上显出惶惶不安的表情，他大概在想：“我可看到了火星，闻到了糊味儿，着火了。”）天杀的，那玩意儿真叫我听了生气，写得很糟糕，可又乖乖了不起，可不是一部随哪个都写得出来的作品。”然而，不管有多么可笑，他们毕竟还有不容轻视的地方。他们是想要造就艺术家的自然的初次尝式，他们就象先于现有各类动物的原生动物一样没有定型、生命力不强，生来不能持久。这些有愿望没有行动、有花无果的业余爱好者仍当令我们感动。他们就象最初建造的飞机，离不开地面，还不成其为尚待开发的、神秘的手段，但已包藏着飞翔的欲望。那位业余爱好者挽住你的手臂补充说：“老兄，我已经第八次去听这部作品了，而且我向您发誓，这绝不是最后一次。”实际上，由于他们并没有吸收艺术中真有滋养的物质，且食欲过盛，肚子永远都填不饱，所以他们每时每刻都需要艺术创作的欢乐。于是，在很长一段时期他们连续不断地去为同一作品捧场，还以为他们的到场就是完成了一种职责、一项业绩，就象人家参加一次办公会议或一场葬礼那样。接着出现别的、甚至与此相悖的作品，不管是文学上的、美术上的，或是音乐上的。因为，提出概念、体系，尤其是把它们化为己有，具有这种能力的人总比具有真正鉴赏力的人多得多，即使在自己也搞创作的人中间也是如此。然而这种能力获得较可观发展却在文学杂志和报刊大幅度增长以后（作家和艺术家故作多情的天命说也随之增多）。因而，青年中最优秀、最聪明和最超凡脱俗的这部分从此只喜爱在伦理道德、社会学、甚至宗教方面具有重大意义的作品。他们以为那便是衡量作品的价值标准，从而重蹈大卫们、谢纳法们、布吕纳蒂埃们的覆辙。贝戈特笔下那些脍灸人口的句子实际需要深刻得多的反躬自省才写得出来，可人们不喜欢他的作品，却喜欢一些正因为艺术水平较低才显得比较深刻的作家，他文字上的故弄玄虚无非为了迎合凡夫俗子们的口味，就象民主党人把芸芸众生捧得天花乱坠一样。然而，一旦爱问个究竟的智者愿意着手评一评艺术作品的价值时，那里面一点值得肯定、经得住推敲的东西都没有了：你想怎么说它，就能怎么说它。而真正的才华却是一宗经天纬地的财富，后天获得的万能的品质，我们首先应该明确它存在于思想和文笔的表面状态下，评论界便依据这些表面状态评定作者。它把一个并不带有新启示的作家捧为先知，因为他口气专横，并对在他之前的流派表示明显的轻蔑。评论界的这种谬误是那么顽固，致使作家大概会更愿意接受广大读者的评判（如果读者能够理解艺术家，包括后者在他们不熟悉的研究范畴作出的努力）。因为在读者公众的本能生活和一位大作家才华之间存在着更多的类似之处，作家的才华无非是一种在强加于他人头上的沉默中得以宗教式地听从的本能，一种臻于完善和得到理解的本能，加上肤浅的空话和头衔显赫的鉴赏家们多变的标准。他们连篇累牍的空话每十年更新一番（因为这架万花筒并不只是由世俗人众组成，而是由社会、政治、宗教的思想观点汇综而成的，它们由于自身在广大民众中的折射得到暂时的广度，然而，尽管如此，它们毕竟还是受思想观点生命短促的局限，观点的新颖只能吸引一些对证据是否确凿要求不高的人）。党派和学派就是这样生生灭灭的，致使那些有识之士老在对它们进行攻讦，总是那么几个比较聪明的人，他们终身刻板，这是那些比较谨慎多虑、而实际上对证据的要求却很苛刻的智者所自戒的。不幸的恰恰是其他那些人均属半瓶子醋，他们需要用行动加以充实，他们比优秀的有识之士更需要这么做，把人们吸引在自己周围，不仅藉此造成名不符实的声誉和毫无根据的轻蔑，还挑起内战和外战，稍微有点儿保守意识的自我批评精神，这种事儿也就能够避免了。 至于一位大师的杰出思想能给予一名完全公正的智者、一颗真正有生命力的心灵的享受无疑是十分健康的，只是真正能够消受这种享乐的人是那么罕见（二十年间有过几个这样的人？），这种享乐毕竟要他们沦落到全盘接受另一个人的意识的地步。如果某人为了得到一个只会给他带来不幸的女人的爱什么都做了，可他，尽管数年如一日反复努力，连同这个女人的一次约会都没有得到，他没有寻求诉说他的痛苦和陈述他逃过了的危险，却洋洋洒洒地为她写了“百万言”，在记下自己生活中这些最感人肺腑的忆念的同时，不断反复品味拉布吕耶尔的这个见解：“男人常常想爱，却又总达不到目的，他们寻求自己的失败，却总遭遇不上，如果我冒昧这么说的话，他们是无可奈何地处于不受约束之中。”对于写下这句话的人来说，我们且不管他这种见解是否包含着这方面意思（若要使它包含这个意思，最好得用“被爱”代掉“爱”，这样就更美了），可以肯定的是那位多愁善感的文人使这一见解在自己身上活学活用，他使它充满涵义，满得几乎要炸裂了，他每重说一遍便喜不自禁，他觉得这种见解千真万确和高明卓绝，然而，不管怎样，他不曾加入丝毫新的内容，那仍然只是拉布吕耶尔的见解。 笔记文学怎样才能具有某种价值呢？既然它所记录的都是琐碎小事，现实便如它所指出的蕴含在这些小事里（在远处的飞机轰鸣声中和圣勒里钟楼的线条中的伟大，在马德莱娜点心的滋味中的往昔等等），而倘若我们不把这些现实清理出来的话，那些小事本身则并无意义。逐渐保留在记忆中的是那些不确切的词语的连接系列，我们的真实感受荡然无存，这些感受才构成我们的思想、我们的生活和对我们而言的现实。而正是那种谎言一味复制所谓“情节真实”的艺术，它同生活一样简单平淡、没有美，我们的眼睛所见和我们的才智所确认的东西被令人生厌和徒劳无功地一用再用，不禁让人纳闷，从事这种使用的人在什么地方找到的欢乐和原动力的火花，使他精神抖擞地推进自己的工作。相反，真正的艺本，诺布瓦先生会称之为文学爱好者的游戏的艺术，其伟大便在于重新找到、重新把握现实，在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的现实，也随着我们用来取代它的世俗认识变得越来越稠厚、越来越不可渗透、而离我们越来越远的那个现实。这个我们很可能至死都不得认识的现实其实正是我们的生活。真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历的生活，这也就是文学。这种生活就某种意义而言同样地每时每刻地存在在艺术家和每个人的身上。只是人们没有察觉它而已，因为人们并不想把它弄个水落石出。他们的过去就这样堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们“冲洗”出来。我们的生活是这样，别人的生活也是这样；其实，文笔之于作家犹如颜色之于画师，不是技巧问题，而是视觉问题。它揭示出世界呈现在我们眼前时所采用的方式中的性质的不同，这是用直接的和有意识的方式所做不到的，如果没有艺术，这种不同将成为各人永恒的秘密。只有借助艺术，我们才能走出自我，了解别人在这个世界，与我们不同的世界里看到些什么，否则，那个世界上的景象会象月亮上有些什么一样为我们所不知晓。幸亏有了艺术，才使我们不只看到一个世界、我们的世界，才使我们看到世界倍增，而且，有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界，它们之间的区别比已进入无限的那些世界间的区别更大，不管这个发光源叫伦勃朗还是叫弗美尔，它虽然已熄灭了多少个世纪，它们却依然在给我们发送它们特有的光芒。 艺术家的这项在物质、经验、词汇下努力挖掘某种不同事物的工作，与当我们违心地生活的时候，自尊、偏见、才智以及习惯每时每刻在我们身上完成的工作恰恰相反，后者在我们的真实印象上积聚起各类术语，积聚起被我们误称为生活的实用目标，以完全掩盖我们的真实印象。总之，这种复杂如斯的艺术正是唯一生气勃勃的艺术。只有它能向人表述我们的生活，也使我们看到自己的生活，即无法“观察”到的、对我们所看到的它的表象需要加以翻译和往往需要逆向阅读和极难辩识的那种生活。我们的自尊、偏见、模拟力、抽象的才智和习惯所做的那项工程正是艺术要拆除的，它将使我们逆向行进、返回隐藏着确实存在过却又为我们所不知的事物的深处。重建真正的生活、恢复印象的青春，这无疑是一大诱惑。但它也需要有形形色色的勇气，甚至感情上的勇气。因为那首先要否定自己最珍贵的幻觉，不再相信自己所制订的东西的客观性，并且，与其一百次地用这样的话哄骗自己说：“她真可爱”，不如真截了当地说：“我喜欢亲吻她”。当然，在爱的时刻里我所感受到的东西，别人也同样感受得到。我们感受，然而我们所感受到的却象一些负片，不把它们凑近灯光看便只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意。因此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。 然而我还发现，最初我因希尔贝特而领略过的那种痛苦，意识到我们的爱情并不属于激起爱情的人的痛苦，这种痛苦作为解决问题的辅助手段却不无补益（因为，虽说我们的生命如白驹过隙，却只有在痛苦的时候，我们的，可以说是颠簸在永恒不断的变化和起伏曲折之中的思想才能象在一场风暴中那样，把那整个地受法规调节的无限泛升起来，达到一定高度，让我们能看到它，这是我们停留在角度不佳的窗户前所不曾看到的，因为幸福的宁静使它平淡无奇和地势过低；这种起伏，也许只对某些伟大的天才才始终存在，对他们来说不需要痛苦的颠簸；然而，当我们欣赏他们欢快的作品的宽广而有规律的发展时，我们是不会那么肯定地倾向于根据作品的欢乐去推测生活的欢乐，恐怕相反，生活往往是痛苦的）——然而，主要原因在于，如果说我爱的不只是某个希尔贝特（我们因此而痛苦异常），那不是因为我们还爱某个阿尔贝蒂娜，而是因为爱是我们灵魂的一部分，它比我们身上那些先后泯灭的、自私地希望挽留这个爱的自我更加经久不衰，而且，不管这样做会给我们造成多大的痛苦（其实是有益的痛苦），它必得脱离具体的人以便从中逸出一般性并把这种爱、对这种爱的理解给予每一个人，给普遍的人，而不是给某个、接着又是某个我们先后作为某个、按着又是某个男人希望与之结合的女人。 出现在我周围的最细微的迹象（盖尔芒特家庭、阿尔贝蒂娜、希尔贝特、圣卢、巴尔贝克，等等），我必须把习惯使我忽略了的含义还给它们。而在我们达到现实之后，为了表述现实，保住现实，我们将撇开与现实相异的东西，撇开习惯所获得的速度不断地给我们带来的东西。首先我将摈弃那些说来容易却并不是心灵选中的话语，摈弃那些插科打诨，如我们用在交谈中的那种语言，继与人长谈之后继续矫揉造作地对自己说下去，使我们的思想充斥谎言，那些纯属物质的、在堕落到就是写写话的作家那里伴随着浅笑和皱眉蹙额搔首弄姿的话语，它们无时不在篡改例如圣伯夫这样的人说过的话。真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。而由于艺术严格地重新组合生活，我们在自己身上已经达到的真实周围便会始终漂浮着诗的气氛，洋溢着某种神秘带来的恬适，那无非是我们不得不从中穿过的冥冥的残痕，象高度表一样正确标出的作品的深度指示（这个深度并不属某些主题所固有，如一些唯物主义的唯灵论小说家所以为的那样，既然他们不可能深入到表象世界的下面去。而且，就象那些不愿作些许善行的善士常作的道德文章，他们所有崇高的意向也不应妨碍我们注意到他们连摆脱产生于模仿的形式上的种种平庸之处的意志力都没有）。 至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采撷的真情实话，在它面前，昭然若揭，它们的意义可能十分重大；但是它们的轮廓不大柔和，它们比较平坦，由于要达到这些真实不用逾越什么深度，由于它们并不是再创造出来的，所以，它们没有深度。有些作家到了一定的年龄后，心中不再产生那种神秘的真实，从此时起，他们往往就凭借越来越有力的才智进行写作，鉴于这个原因，他们成熟时期的作品比他们年轻时的作品更苍劲有力，然而它们失去了往日的甘美。 不过，我觉得也不能对那些由才智从现实中直接引出的真实科以全盘否定，因为它们仍能利用虽不那么纯，却依然浸透了精神的材料，镶嵌过去和现时的感觉所共有的要素不受时限地给我们带来的那些印象。只是，由于这些印象比较珍贵，也十分稀少，致使艺术作品不可能全部由它们构成。既然它们能被利用于此，于是乎我感到这些与情感①、性格、习俗有关的真实纷纷涌上心头，感知它们给予我欢乐。然而我依稀记得它们中间有不止一个是我在痛苦中发现的，另有一些则发现于勉强的欢娱之中。在这种情况下，它们无疑不如使我意识到艺术作品是找回似水年华的唯一手段的那个真实灿烂辉煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，被我积存起来，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想到种子内储存着将促使植物成长的各种养料。我就象那种子，一旦植物发育成长，我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的，没有想到我的生命有一天会同我欲撰写的那些书籍发生关系，过去，当我在书案前坐下时，我竟想不出写些什么好。因此，我的生活既能又不能归结为这个命题：感召。它不能这么归结，因为文学在我的生活中并没起到过任何作用。它能这么归结则是在于这个生活、它的伤心事、它的快事的回忆构成了类似胚乳的储存，留在花木的胚珠中，胚珠从中汲取营养以变成种子，植物胚胎便在我们尚一无所知的这段时间里发育起来了，而这个胚胎却是发生化学反应和秘密但又十分活跃的呼吸现象的地方。我的生活就是象这样与它的成熟所导致的变化相适应的。 -------- ①每个曾使我们痛苦的人都有可能被我们奉若神明，而他们其实只是神性的部分反映，最高阶段；神性（理念），静观之就能即刻赐予我们欢乐，而不是我们承受过的痛苦。生活的全部艺术在于把造成我们痛苦的人只当成能让我们进入他们的神明外形的台阶，从而愉快地使我们的生活充满各种神性。—作者注。 在这个问题上，同样的对照，如果以它们为出发点，则它们是错误的，如果以它们为终止，则它们是真实的。文士墨客艳羡画师，也想去画画速写，搞搞写生，他如果这样做了，那就会一败涂地。可当他写作的时候，他笔下人物的动作、癖好、口音、无不是他的记忆授意于他的灵感的。在一个虚构人物的名字下，没有不能放上六十个他见到过的人物的名字，他们有的做出一副怪相、有的献出一只单片眼镜，某人是怒气冲冲的模样，某人又只剩下自命不凡的手势等等。此时，作家发觉，他那当画师的梦想是不可能有意识地如愿以偿的，但是，这个夙愿却已经实现了，作家在不知不觉中也完成了他的速写本。因为，在他自身具有的本能的推动下，作家，远在他自信有朝一日能成为作家之前就已经在有规律地疏漏那么多为别人所注意的东西，致使别人责备他心不在焉，而他也以为自己既不善于听，又不善于观察，然而却正是在这段时间里，他授意自己的眼睛、耳朵永远地抓住那些在别人看来实属无谓的琐碎小事，某时某人讲某句话时所用的语调、脸上的神色以及耸肩动作，此人其它方面的情况他可能一无所知，如此行事已有多年，而这是因为种种语调他早已听到过了，或者预感到他还会再听到，觉得这是一种可更新的、能持久的东西。因为他只是在其他那些人那么愚蠢或者那么疯癫地鹦鹉学舌、重复与他们品性相似的人的话语，从而甚至使自己成为先知鸟、成为一条心理法则的代言人的时候，他才听取他们说的话。他只记住一般的东西。别人的生活便是以诸如此类的语调、诸如此类的表情动作再现在他心中的，尽管那是他遥远的童年时代的所见所闻，而后来，当他写作的时候，别人的那种生活便会前来协作行动，以一个为许多人所共有的，象解剖者记入工作手册的内容一样真实的肩部动作进入他的作品，只是在这里要表达的是某个心理真实，并且在他肩上装接着另一个人的颈部动作，各人摆出自己的瞬间姿势①。 -------- ①在文学作品的创作过程中，并不能肯定想象力和敏感性是两种不可互换的资质，并不能说后者就不能无甚重大弊端地取代前者，象胃不行的人让他们的肠道承担消化功能那样。一个生性敏感却缺乏想象力的人同样能写出令人拍案称好的小说。别人给他造成的痛苦、他为防止这种痛苦而作出的努力，他与残酷的第二个人物所制造的冲突，这一切经智慧的巧妙阐述完全能成为一部作品的素材，这部作品不仅不会比它如是想象杜撰的逊色，而且如果它能听任自身的发展，同样能越出作者的梦幻和妙趣横生，同样会象想象力不可捉摸的任性波澜起伏，出乎自己的意外。——作者注。 |
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