[对联] 中国楹联学会讣告[第2页]

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[对联]中国楹联学会讣告[第2页]

作者:巧字匠

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再如散曲句式：
儒有一亩之空，栽几本竹，移几株松，觅几种菊，循墙插柳树桑，这便是洞天福地；
世罕百年之寿，具着壶觞，对着个友，下着盘棋，少间赋诗分韵，说什么吸露殄霞。
此联出天启年间乔应甲著《半九亭集》，题为“杂咏”。中间的排比自对句以及上下联结句，均明显的元曲句式风格。
再如古文句式：
自信坚心逆众流而独立；
谁云大厦非一木所能支。
此联出嘉靖年间李开先著《中麓山人拙对》，系题砥柱亭联语。十言句一气而下，十足的古文句式风格。
我们可以作出这样的总结：明清以降，由于专注于对联创作的文人渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀。词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛，因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平仄。词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏，如六言句“今宵酒醒何处”，八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。
随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其联作如：
天下断无易处之境遇；
人间哪有空闲的光阴？
再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：
著书成二十万言，才未尽也；
得谤遍九州四海，名亦随之。
以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿，以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。
“五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联。关于白话联的尝试，目前还很难说有多少成功之作，其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。蔡东藩《中国传统联对作法·序》中说：
近时白话文盛行，或有白话联对之作。窃谓以白话属对，较文言为尤难，但吾所见之白话联对，徒为白话文，无联对之规律，其能以白话为联对者，仍非名手不办。

从句式和语言风格上区分，可以看出对联的发展就是不断融合各类文体特点的过程：庄重的五、七言源自律诗；典雅的四、六句式源自骈文；铺叙者源于赋；雅丽者源于词；流畅简洁并常带语助词者源于古文；并有以古今口语入联的俚语联和白话联。可以说，对联实际上是由各种文体特点复合而成的边缘文体，它们共同遵循对联的艺术特点，使对联最终形成“别是一家”的独立文体。
清以来的联家中，持中守正的作者一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主，注意奇偶句式的组合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用领字，给人以堂皇典雅之感，此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者，则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式，多用领字，多用自对，以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气，此类联作在格律上相对要自由，但总能自成法度，即事成文，因势成格。语体风格在一定程度上决定了一种文体的格律要求，可以说，只有涵盖了诗、词、曲、骈文、古文等各类句式风格的格律要求，才是较为全面和合理的“对联格律”。

对联格律的研究史：
对联可以说是晚近发展成熟起来的文体，从文体成熟的标志——联集的出版来说，最早的联集是明嘉靖进士李开先的《中麓山人拙对》，从楹联实物方面来说，我们能见到的最早的楹联书法作品也只能上溯到明代中晚期。所以对联在中国文体发展史上，差不多是最晚出现的文体形式。
明代关于对联格律的论述，就目前所见，只有李开先在其联集序跋中的只言片语，《中麓山人续对·后序》：
古人语言有成对者，非心乎对也，文意遇而自然成之，考之易书诗传皆然。后世拘声律，分门类，严倘仗，骈四骊六，抽黄对白，而自然之文意漓矣。
此处虽对对联的格律要求有批评之意，但可以看出所谓的形式要求也是“拘声律”和“分门类（指对仗）”这两点。
康熙年间汪陞在《选评精巧对类·自序》中说到：“以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。”此处所说的属对格律要求，应是涵盖了对联与诗文。
直到道光年间，梁章钜编纂《楹联丛话》系列联书，开创了联话类著作的先河，可以说是对楹联文体进行系统研究的发端。梁氏对于楹联文体的系统研究，主要体现在源流、本事和语言风格上，对于基础层面的对联格律则着墨不多，全书只在评论一副联语时说了“惜其字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。”这样一句话。继梁章钜之后，林庆铨著有《楹联述录》，此书也鲜有论及对联格律方面的文字，其中转引其父林昌彝的一段话：“凡作长短联，俱要有法，能脱制艺谰词语为妙。若为之不合法程，即五字七字，直两句律诗耳。”此处所言“有法”是指语言风格还是指格律要求，其实是很含糊的。再有一点需要指出的是，余德泉先生在《对联通》中有这么一段论述：
清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。
其实林庆铨《楹联述录》一书中根本找不到这句话，这段话是否清人所说？是何人所说？在见到可信的资料之前我们还只能存疑。

入民国以后，对联文体受新文化运动的冲击较小，联话、联集的出版数量很多，但联话类著作对于对联格律的论述仍然停留在只言片语的状况。影响较大的如吴恭亨《对联话》，出现过几次“平仄略舛”、“ 声调少舛”、“ 平仄欠谐”的说法，甚至还讲到了“乖律”“失律”的提法，但并没有论及系统的对联格律。值得一提的是，此书通过记录作者与其老师朱恂叔的一段对话，揭示了长联句脚规则之一的“朱氏规则”：
又问：“数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？”曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。
还有其它一些联话联集类著作如雷瑨的《楹联新话》，零散地谈到了不规则重字等对联避忌。向义《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中也有“联亦有声律”“ 联语论平仄本出自然”“ 既为楹联自须对偶”等章节，专论对联体式方面的内容，虽不甚成系统，但谈得已经较为具体。
除以上联话联集著作外，民国期间还出版有几本“对联作法”式的普及读物，因为这些书意在专门指导初学者如何作对联，所以较为全面地为我们描述了他们所理解的对联文体在形式方面的要求——近于当代人所说的“对联格律”。
1、蔡东藩的《中国传统联对作法》
　　此书书分“体制”、“材料”和“格式及注释”三部分，其中卷一“体制”讲的就是对联文体的形式要求。作者概括为三条：“联对之体制，大别为三：一曰谐音，二曰偶句，三曰修词。”
　　关于“谐音”，即所谓“调平仄”。作者列举了五、七言联的两种固定格式，不合标准格式的被作者称为“集古”或“仿古”，声调可从宽到只注意“腰眼”和“煞脚”的平仄。之后又介绍了多分句对联的平仄格式，大抵类此。
　　关于“偶句”，他强调：“联对尤重对偶，否则不成为联对矣。” “对偶之法，不外以同类之字对同类之字”。值得注意的是，来自西方语言学的词性概念和中国古代属对的字类概念第一次在他的著作中正面相遇：“畴昔论文之士，未尝细核词性，第以虚实两大端别之，如名词、静词及叹词，多称为实字；介词、连词、助词，多称为虚字；动词、状词、代词，有虚有实。”他认为对偶最终还应以传统的虚实相对为根本：“联对之法，不必尽拘现今之文典，但以实字对实字，虚字对虚字，即与相来之惯例相合。学者专辩字面之虚实及字音之平仄，以为联对之指针足矣。”
　　“修词”方面，蔡东藩只提出了“琢句尤宜简当，措辞要在精明”的准则。在对联文体形式与内容的关系上，作者认为：“联对尤重形式及意义。字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型；至于意义，则务在相题以行之。”所以，蔡东藩所说的对联格律，基本可概括为“字谐平仄，句成对偶”八个字。此书所说的作对联方法，到今天其实还很有借鉴意义。

2、广文书局编译所《楹联作法》
本书在“楹联与诗”一章中，明确提出了对联文体与律诗的四点不同：“楹联之长短无限制，欲短则短，欲长则长，各随人意。”“楹联虽亦分平仄声，其中何字应平，何字应仄，则绝不呆定，作时只须注意其语气是否顺适。”“楹联之长处，虽短至三四字，亦能寄寓全意，且有时愈短愈觉自然，愈见含蓄，玩味不穷。”“楹联则全联字字相对，意思均完全而非片断。”
在“楹联之平仄”一章中，作者认为：“楹联为韵文之一”“其下一字也，莫不调以平仄。平仄调，而其构成之联语，声气自然和顺，清浊可觉合宜。”同时该书又指出：“一联之中，某处应用平声，某处应用仄声，当随用意之如何，声调之是否顺适而变化运用，向无死则之规定。至例有规定而不得稍事违犯者，即上联之末字，定当选用仄声，下联之末字，定当选用平声是也。”
在“楹联之对法”一章，作者提出：“联中各字，不惟平仄声须上下相对，即一切形式精神，亦当字字精对。其属对之法，变化万端。”“若细言之，名词当对名词，动词当对动词，其他若方向形容词、虚字、叠词、叠句以及二字以上等词，各当以同例同类相对之。”书中作者虽使用了名词、动词、形容词等语法学词汇，但却又进行了进一步的区分，除名词细分了小类外，又把动词分为“内动”“外动”，诸如此类，十分细碎，可以说本书关于对偶的论述是一种揉合了中西的对仗理论，得失也是参半。

3、李天根《讨论对联作法浅说》
作者在“作法”一节开门见山地说：“对联之作法，无他，调和音韵，讲求对仗而已。”此书专门辟有“格律”一节，认为“格律云者，即一定之格式规律也，作对联之格律首在调平仄。”在细述了五言到十二言联的常见格式后，作者又补充说：“有时用成语对成语，可不必拘，只须上下句之末一字为仄对平或平对仄，即无不可。若长联可以随意变化，然其一定之格律，上扇每一气以平声之字为止，以仄声之字止，则上扇毕矣；下扇每一气以仄声之字为止，以平声之字止，则下扇毕矣。”这说明了两点：一是在作者心目中，若以成语相对，句内声律可宽到只讲句尾平仄；二是作者推崇长联句脚的“朱氏规则”。
4、葆光子《简便作联法》
作者在“联对作法之大要”一章中先明确了“联对之大要有二，一在音韵之谐和，一在对仗之工整。”在下面分别的细述中，作者介绍了辩四声法、调平仄法，后面同样强调了“以成语对成语，平仄本可不拘，或上联止句末一字为平，下联止句末一字为仄，亦无不可，要视作联者之善用之耳。”在论对偶时作者说：“初学作，平仄既能调和，对仗尤贵工整。”然后分列了天文门、地理门、时令门等29种实词的小类，最后总结说：
按以上就各类所指示，即可得对对之大略矣，欲作联者，必先学对对，从二字起，以次递加，至四字五字，便已成联，或有时心思窒滞，觅对未就，可向以上各类中求之，联句首一字，平仄可不拘，七字联则第三字亦可不拘，然用成语凑集，或真正好句，万难改易他字，则平仄对仗，均可破例不拘，但初学作联，宁以守法为是。
此书后面还有分别 “初学作联有五要”及“初学作联者有十忌”等论述，可谓十分有益于初学。
5、秦同培《撰联指南》
此书首章为“联语声韵法”，作者论联语声韵较重视句腰与句尾：
联语只是对偶之句，其语句多者，不过如古来长短句之变相，用韵亦不必如律诗之字字有一定平仄，最粗浅者，只须留意於句腰句尾，大要句腰平者，尾多仄，句腰仄者，尾多平，其余有时可以不拘，所谓句腰，视一句之字数而定，字数单者，句腰自以中间一字为准，字数双者，句腰应在前半句之末一字。
作者在论述了更严的“诗律”和更宽的“非常例”之后，总结出联句声律的两点规律：“第一，即联句之声韵，按诗律注重各双字，使平仄相间，是谓正式语调。第二，即联句之声韵，但注重可停顿处之各句眼字，使读去谐叶，余俱任便，是谓不正式语调。”此两点可以说是后世关于“声律节奏”与“语意节奏”关系的最早论述。关于长联句脚的平仄，作者以平仄相间（主要是单平单仄相间，而非马蹄韵的双双相间）为正格，以“朱氏规则”为变格。
此书第二章为“联语对偶法”，作者认为：“联语既为对偶之句，於对仗上自不可不注意，普通以实字对实字，虚字对虚字，使虚实相称，即为合法，但虚字虽无甚定则，而实字之中，则有种种惯例，初学不可不知，其间尤重要者，如数字、色彩、干支、岁时、动植物、方名、器物、天象、地文等数类，沿用既惯，大觉非对不可。”然后，书中列举了各种小类工对的例证与解析。

还有一点值得我们注意，这就是民国各位对联研究者对于有没有联律的问题大都是持否定态度的，陈方镛《楹联新话·庆贺》：“古传诗律，未闻有所谓联律者，然平仄谐和外，嵌字、叠字，咸上下一定不易，不能独异，并随意增减”。作者意思是除平仄协调避忌重字的要求外，并不存在对联格律。窦镇《师竹庐联话》一书的“序”说：“诗有古体、今体之别，词有小调、中调、长调之分，格律可考而求也，腔谱可按得也，或专集，或选刻，几于汗牛充栋，择善而从者，莫不步亦步、趋亦趋矣。至于楹联，则长短随心，无格律、腔谱之可言，又无专集、选刻之可师。”明确指明楹联并不存在诗词那样的格律。吴恭亨《对联话》虽多次提到“失律”“ 乖律”，但细究之下他所说的“律”并不指严格而全面的“格律”，而是仅指“声律”或“音律”，向义《论联杂缀》中的一节论述此事较为详细，他说：
诗有声律，联亦有声律。
昔人谓诗有别才，不独诗也，联亦如之。诗既有律，尚易吟成。联无定格，在能自诣也。
联语本为词章之绪馀，声韵又为词章所必讲，故平仄一协，声韵自谐。但过事吹求，又不免拘泥。神而明之，在乎其人矣！
民国诸公众口一词说对联文体要讲声律和对仗，但又异口同声否认对联有“格律”，其原因就在于他们所说的“格律”二字，是像律诗那样不可稍有逾越的狭义的“格律”。而我们所说的“联律”中的“格律”则是一种广义的说法，就像说“古体诗格律”那样指很宽泛的形式特点和要求，我们知道古体诗是没有句数字数平仄等方面的强制规定的，用韵也很自由。明白了这一点，也就明白了《联律通则》（修订稿）中为何删除了原试行稿中“凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联”这样一句话。

以上的介绍，基本上概括了明清至民国各家对于对联格律的主要阐述，我们从中似乎可以得出以下几点印象：
1、从明中晚期到民国三十八年的四百多年间，对联文体的发展并没有形成一种格律诗式的严整的格律形式。
2、明清人根本没有对联格律的提法和稍具体一些的论述，原因在于对联应该讲求对仗，以及要像它脱胎出来的律诗骈文一样还要讲求声律，这似乎是个不言自明的问题，而且所有读书人全部都已在童蒙时代便已解决了这一问题，根本无需论述。
3、民国十年之后关于对联形式要求的论述渐渐多了起了，究其原因还在于新式教育培养出的人已充斥社会，他们没有经历过对课教育，对他们普及对联文化先要从理论上解决问题，所以必须对对联的格律要求进行理论总结。
4、民国诸家总结出的对联文体的形式要求基本上都是“对仗”和“声律”两点，重字等避忌也都非常明确，只是在对仗上有传统的字类对仗与新兴的语法学的词类对仗之分，在声律上有律诗式的严格要求与文章式的宽泛要求之分。
以上三部分，算是我们总结归纳《联律通则》的历史背景，下面再罗列一下制订通则所必须依托的学术背景。

传统对偶理论——字类的虚实死活相对
古人对偶理论基本上是把所有汉字分成虚实两大类，然后逐字相对。古人把有实实在在形体的字称为实字，其余为虚字，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对偶。因为汉字的现实是复杂的，单纯用虚实无法截然分开所有汉字，于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念。为了使对偶更加工整，实字又被分成了数十种极其细碎的“小类”或称“门”，虚字又区分为“死”和“活”两种。用现代汉语的概念粗略地翻译一下，实字相当于“名词”，虚字便是名词之外的所有字；死字大致相当于“形容词”，活字大致相当于“动词”。在实字相对中，除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外，古人还设了具有标识性意义的几类字，要求严格相对，这便是数字对数字、颜色对颜色，方位对方位。
明代无名氏在《对类》中说：
习对发蒙格式：平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。
清光绪年间《对类引端》一书前有《对联略述》一文：
对对者，正对出比之字与意也。出比三字、五字，则以三字、五字对之。出比七字以至十余字，则以七字以至十余字对之。如门之一对，履之一对，袜之一对，务使长短相齐、广狭相等，不能有录黍之讹，故谓之“对对”。其法乃平对仄，仄对平，实字对实字，虚字对虚字，活字对活字，半虚实字对半虚实字。假如“云”字，是天文类平声实字，则以天文类仄声实字对之。“海”字是地理类仄声实字，则以地理类平声实字对之。务求与出比工而已，最忌与出比不对，尤忌与出比对开。何谓“不对”，譬如出比是虚字，对之以实字对之；否则出比是实字，对比以虚字对之，均谓之不对。何谓“对开”，譬如出比是天文类，对比以衣服器皿等字对之；或譬如出比是衣服器皿类，对比以地理字对之；虽则实字对实字，然天文之实字与衣服器皿之字不类，便不能对，举以对之，是谓“对开”。此外，又忌“合掌”。 “合掌”者何假，如：出比是天文“日”字，对比以天文“阳”字对之，虽以天文对天文，然“日”与“阳‘无异；出比是地理“山”字，对比以地理“岭”字对之，虽以地理对地理，然“山”与“岭”何分，是之谓“合掌”。三者是对所当切戒也。

由上述引文可以看出，古人在对偶的理论上虽然失于粗疏和笼统，但为了求得对偶的工切，在细节的讲究上却是十分的精微。古人在理论上一般尽量采用例举法，尽可能多的罗列出同一类的字词，编成工具书以备查检。同时古人在学习实践中，一般采用由浅入深、由短到长的方法，从二字、四字，到五言、七言。这样就使得他们一般在童蒙时期，就基本上完成了对偶知识和技能的掌握。
传统对偶理论——对偶辞格
从对偶现象的本质来说，它是属于修辞学的范畴，古人在长期的对偶实践中已经归纳出大量对偶方面的修辞格，这些辞格中甚至还包括了声律方面的“平仄对”，从这个意义上讲，对联形式要求只是个修辞学命题，所有的对联格律问题都可以作为对偶修辞问题在修辞学的范围内得到解决。
当代学者朱承平先生在搜集了374个传统偶格的基本上，总结出成系统的对偶辞格99种，著成《对偶辞格》一书，此书对于我们系统了解对联辞格有着很大的帮助。修辞的目的在于更好地表达，所以传统对偶辞格中大部分是在如何形成更为工整的对偶句上下功夫，在这一过程中，大部分辞格在形式上符合常规的词类相对的规定，但还有一部分辞格初看来不太符合常规形式，而是对常规形式的某种变通，还有一些不常用的辞格，在形式上是严重违背常规形式的，我们可以在创作中不使用它们，但却不可不知道它们的存在。

对常规对仗形式有所变通的对偶辞格：声调上的拗救对和全平全仄对，借音或借义对，交股对，以一对二的偏对，句法结构不相对的假平行对。当句对从诗中引进到对联创作之后，灵活性方面发生了巨大的变化，只注意本句间的相对而根本不顾及上下联间相对的情况很普遍，这也属于变通常规对仗形式的辞格。
拗救对：新年纳余庆，佳节号长春。
全平全仄对：花开三章清平调；叶落一曲长恨歌。
借义对：好句不妨灯下草；高龄可辨雾中花。
交股对：万古仰清高，吴宫夜、汉宫秋，过目繁华成一梦；
婵娟祈四海，才人邀、佳人拜，团圞著意祝三生。
偏对：笛奏梅花曲；莺啼杨柳风。
假平行对：年画卷中游，碧水扬波，三河流韵；
纸鸢天上看，晴空铺锦，万国织春。
严重违背常规对仗形式但有人偶尔运用的对偶辞格：平仄完全相同而不相对的同调对，以相同实字上下联间相对的叠语对，意对（其实就是个别字根本不对，前人还有半对不对的说法，因为失去了对偶便失去了对联的灵魂，也希望一般作者尽量少在这方面作尝试）。
同调对：折腰五斗长安米；断肠二两兰州面。
叠语对：洞庭天下水；岳阳天下楼。

传统声律理论——从二字而节到平仄杆
中国传统文化带有一种模糊和笼统的特质，习惯于二分法的思维模式。表现在对联声律理论上，则把始于印度诵经的平上去入四声，一律分成平声和仄声两大类，然后以特定的格式穿插交替使用，以期产生声调抑扬顿锉之美。律诗以五、七言为主，五言律句存在两种平仄格式，即“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”。七言律句则只是在五言的句首加上两个平仄相反的字。有一种理论认为，旧体诗的句式节奏在尾字之前均为二字一节，只有在尾字才是一字一节，这种说法在“仄仄平平仄，平平仄仄平”格式中无疑是正确的，但在“平平平仄仄，仄仄仄平平”格式中，我们完全可以认为这种格式的设计者是把第三字定为一字一节的，以与前一种句式产生节奏上的对比，但因为五言第一字可平可仄，这一句式也可理解成“仄平平仄仄，平仄仄平平”，仍可以解释为错位的两字而节，所以在此基础上，从启功先生开始，一部分人就把传统声律理论简化为“平仄杆”理论，即四言、五言、六言、七言等句式，只要从平仄两两交替的长杆上截取，就可以视为合乎声律，否则失律。
对于律诗中常见的拗救现象，当代联界也存在不同的意见，一种不承认拗救合乎联律，一种认可所有的拗救合乎联律，一种只认可常见的拗救形式合联律。如
新年纳余庆，平平仄平仄
佳节号长春。仄仄仄平平
过于复杂的拗救方式则不合联律。如
一身报国有万死，仄平仄仄仄仄仄
双鬓向人无再青。平仄仄平平仄平
再如
掬水月在手；仄仄仄仄仄
弄花香满衣。仄平平仄平

当代对偶理论——语法学意义上的词性结构相对
建国前三十年，对联文化的发展基本上处于停滞甚至严重衰退的境地，到七十年代末期才开始回暖，此时不仅已经没有了古代对课的教育基础，随着受过私塾教育的老人的逐渐凋零，有关古代对偶理论的语境也基本消失。这一时段诗词楹联界所能接触到的可能只有语言学大师王力先生以现代语法学解读古典诗词形式要求的《汉语诗律学》《诗词格律》等书，鉴于这种时代背景，当代楹联文化回潮初期，理论方面是建筑在了王力先生诗律研究成果的基础之上。
王力先生扬弃了传统对偶理论中“字类虚实”的概念，完全从语法学的“词类”概念出发来解析古代对偶现象及其规律，王力先生说：“词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。”所以原则上应按照语法上所分的词类“名词和名词相对，动词和动词相对，形容词与形容词相对，副词与副词相对。”
现在汉语语法学中的“词性”这一概念，其内涵有着两重性：
第一层意义，是指词所指的含义上的分类，如“山”字的本意是指地表土石的隆起，可以跟“海”构成工对；“眼”字本意是指动物接受视觉信息的器官，可以跟“鼻”构成工对等。
第二层意义，则是这个词在句子中的特定位置上所起到的语法功能的分类，如“我们吃饭”和“太阳落山”这个句子中，“我们”和“太阳”都是充当的主语，所以他们词性相同都称为名词，“吃”和“落”在句子中都是充当的谓语，所以他们词性相同都称为动词。从第一层意义的“词性相同”来说，还大致与古人的对偶理论相差不远，但到了第二层意义上的“词性相同”，在很多时候就与古人的对偶实践相去甚远了。

我在这里无意贬低三十年前用现代语法学概念来诠释对偶现象的老一代对联理论工作者，从对联理论进步的特定阶段来讲，他们是有贡献的，但同时，他们个人的局限也必然形成了一种时代的局限，特别在我们将要归纳总结对联格律的今天，在对联理论已经取得了实质性飞跃的今天，若我们还机械地固守这种负面效果已经非常明显的联律模式，认为对联文体格律仅仅用“六相”就可以完全概括，那对于对联学术的发展大方向而言无疑是一种阻碍和反动。
最新对偶理论——语意学意义上的类义词相对
语法学与修辞学都是搭建对偶理论体系的工具，用什么工具其实并不存在对与错的问题，但对于对偶这一修辞格来说，运用修辞学的观点和方法来进行分析，比之用语法学的方法，更能直截了当地触及问题的实质。随对联学术理论的发展，网络对联理论工作者孙则明先生近来尝试抛开语法学及修辞学的方法，单纯用语义学中“类义词”的方法来阐释对偶。他认为：
在对偶句里，只要相应词语共有某种相类似的意义相呼应，对称就形成了。如“青山”对“白日”，“青、白”共有意义为“颜色”，“山、日”共有意义为“自然景观”。这种能形成对称的相类似的意义，现代语义学称之为“类义”或“对义”〔即对称意义〕；具有类义的词就叫做类义词。许多语言学家都明确指出：类义词能形成对偶。能形成对称的类义有两种：一是具体类义，如颜色、数量、活动、地名等等；二是抽象类义，古代对类理论归纳为“虚实死活”，现代语法学归纳为“词性”。
类义有大类与小类之分，小类相对较大类相对更为工整，如用“鹤”对“鸥”，要比用“鹤”对“牛”工整，因为鹤与鸥同属飞禽小类，鹤与牛只是动物大类。另外，习惯上连用的字，虽然同属于很大的类，但却比小类更显工整，如以“人”对“物”，以“诗”对“酒”等。
当代声律理论——马蹄韵
当代联家余德泉先生将古人长联句脚安排的双平仄交替格式与律诗句式内的平仄双交替融合起来，搭建起了一套体系完整且自恰的对联声律体系，称之以“马蹄韵”。与“六相”的对联格律体系一样，“马蹄韵”理论在当代对联文化的传播中也发挥了很大的影响。作为一套声律理论体系，马蹄韵并未涵括对偶问题，故难以称为完整的对联格律体系。另一方面，此声律体系只是严格站在律诗句式的平仄双交替模式来立论，在句内平仄安排上有以偏概全之嫌，在多分句长联句脚平仄安排上与传世对联作品的相合度并不是十分高，同时也无法完全对“朱氏规则”及其它排列方式形成压倒优势，故而在理论界引发了不少的论争，可以说关于马蹄韵的一系列论争，在客观上对于促进当代对联格律理论的发展，起到了不小的作用。

当代节奏理论——从标准音步到语意节奏
语言学的一个分支——韵律构词学认为：诗词楹联语言的节奏，是由一连串的音步及音步间的停顿交替连接而成，音步可分为三种形式：双音节音步称为“标准音步”，单音步称为“蜕化音步”，三音节音步称为“超音步”。标准音步是最基本和最优先的音步形式，易于形成十分严整的诗歌语言节奏，同时汉语中双音节词汇也占有压倒多数的优势。超音步（即三音节音步）的形成除个别并列式词组（天地人）或音译词（曼哈顿）外，一般是在多个标准音步组成之间出现了单音节成分，此单音节成分就要贴附在前一个或后一个标准音步上，形成一个三音节音步。单字形成音步所受到的限制很大，除“一字句”及“一字逗”的用法外，一般只在古文式的联语中出现，以打破标准音步的整齐韵律而形成散文化的风格，故称为“蜕化音步”，蜕化音步可以通过“较长的停顿”或“拉长该音节的元音”等手段去满足一个音步。
当代联界把对联文体的语言节奏划分为声律节奏和语意节奏两种。声律节奏指与语句内容无关的形式整齐固定的节奏模式，具体说来就是一个不管多长的句子，从开头到结尾均是每两字为一个音步，遇单字节则放在句子最后。王力先生《诗词格律》中说：“这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。”语意节奏即按语意的自然停顿所形成的节奏形式，王力先生称为“意义单位”，《诗词格律》中说：“所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式。”

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