[影视娱乐] 贾樟柯一直拍不过审、不能公映的电影，为什么还混得不错？

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[影视娱乐]贾樟柯一直拍不过审、不能公映的电影，为什么还混得不错？

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贾樟柯一直拍不过审、不能公映的电影，为什么还混得不错？
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电影
影视
导演
文艺片
贾樟柯（导演）
贾樟柯一直拍不过审、不能公映的电影，为什么还混得不错？

第一.不能上映指的是在中国不能上映，而且在中国上映的影片票房最高的我记得是《江湖儿女》，6000万，其他的几十万到数百万不等
第二贾樟柯的电影除了在中国放映，也在其他国家上映，特别是一些有艺术院线的国家
第三.贾樟柯也是国内广告导演的顶流，这个估计很少人知道
最后用贾樟柯的一句话结尾
“很多人关心我的电影挣不挣钱，这跟你有什么关系，你爱看看，不爱看不看呗，这跟你们观众没关系，跟我的投资人有关系。”

前面几位给我看愣了……首先得说清楚：题主这个前提，首先就是不全面的。认为“贾樟柯一直拍不过审、不能公映的电影”，不对。
改革开放以来，中国第六代导演之中，所有拍文艺片的这些人们，一直有一个评价，叫“墙里开花墙外香”，这个墙外，最主要是欧洲。

我很喜欢听非电影专业的朋友聊电影，尤其是不以资深影迷/文艺青年自居的那些。贾樟柯的电影很特别，大家在讨论的时候，会想起来很多画面、声音、镜头运动、人物细节，而不是简单地聊聊这个故事讲了什么。
是的，贾樟柯是国内年轻一辈导演里面，为数不多，全心全意用影像叙事的。
贾樟柯的电影风格，其实更接近法国新浪潮和意大利新现实主义。刻画状态、解构影像、散文式的抒情、导演个人思想表达。这些都是欧洲艺术电影圈子，最想看到的东西。
在这个前提之下呢，才是前面几位聊的那些，什么投资人关系好啦，什么政治觉悟高啦……前提都是：他拍的是真正的艺术电影，欧洲人喜欢，不过在国内，这个土壤还不够深。

《三峡好人》经典画面
我们说回到投资上面。我在高三集训的时候，电影史老师是这么讲的，半玩笑，不严谨：
“贾樟柯，山西汾阳市出生，北电文学系毕业，拿日本人的钱，给法国人拍电影。”
1998年，贾樟柯把《小武》的拷贝送到了柏林电影节，许多评委都非常欣赏，其中一位日本前辈名叫市山尚三，正是北野武工作室的制片人，他感觉自己，看到了第二个侯孝贤。
在《小武》之后，北野武工作室给《站台》投了600万，《任逍遥》和《世界》都是千万上下，合作就这样一直持续了20多年。制片人市山尚三和大老板森昌行的名字，可以在后来许多部贾樟柯电影片头字幕中看到。

那么问题来了，艺术电影等于赔本赚吆喝吗？
显然不是。问题这就回到了这个提问本身，再次给题主，还有前面所有回答科普两件事：艺术电影在国内不赚钱，不等于没钱可挣；艺术电影在国内不上映，不等于没地方上映。
因为，艺术电影有属于自己的市场。
在欧洲，有专门供艺术电影，乃至独立电影放映的电影院，还有足够多看艺术电影的观众。
不聊别人，单说贾樟柯本人。科长不愧是山西人，有晋商风范。投资30万的《小武》，通过海外发行和授权放映，赚了将近500万；投资600万的《三峡好人》，卖了4000多万……各大电影节的奖杯不只是荣誉，那是业内认可，也是知名度，对于聪明人来说，是可以换成钱的。这个投资回报比，显然要比很多商业片还高。
2016年，法国顶级电影公司MK2与贾樟柯的暖流文化达成合作，科长在法国、在欧洲的发展进一步提升。另一方面，北野武工作室的权重下降，不过情谊想必还是不会淡的。

与其他艺术电影导演相比，科长确实有一点商人气质，输出很稳定，制作周期从不拖沓。或者说，他对自己作品的掌控已经达到了非常高的水准，这对于投资人来说也十分可贵。
所以说，贾樟柯很多电影在国内上映困难，但是这完全不影响他挣到钱；很多电影过不了广电的审，也完全不影响他的艺术表达。
实际上，像张元、娄烨这样的艺术片导演，才更符合题主的想象，因为作品过审困难而挣不到钱，放弃挣钱的念头之后更钻牛角尖……
另一方面，贾樟柯毕竟是关注“人”的生活，大部分故事对于普通观众还是挺有共鸣的，不是那种“看不懂”的艺术片，所以在国内上映的票房也不会太差。有些同样拿到国际大奖的艺术片，在国内依旧卖不出票。比如杨超老师著名的《长江图》，最终还是为胶片电影的消逝，做了一个惨淡的注脚。

《山河故人》电影截图
贾樟柯还有一个特点跟王家卫比较像，他的很多电影，英文名比中文名更加意味深长。
《天注定》A touch of sin
《山河故人》Mountains may depart
《三峡好人》Still life
《任逍遥》Unknown pleasures
《江湖儿女》Ash is purest white

2016年见过贾樟柯，当时他新成立的暖流影业刚刚拿了融资，发布会采访结束，聊天时候，他忍不住感叹了句，电影是个好生意。
他是艺术片导演，但他确实没像大多数人对艺术片导演的想象那样，因为资金而苦苦挣扎过。他说自己身上有晋商的遗传，爷爷是成功的外科大夫，有自己的药厂和医院，曾经富甲一方，现在当地医院里药房用的家具还是他们家留下的。
贾樟柯是个会做生意的人。
问题的前提错误，不少人说了，这儿就不重复。但确实，贾樟柯电影，即使公映了，票房也不高。2018年上映的《江湖儿女》，票房七千万，已经高于他过往所有作品的票房之和。
不过贾樟柯不缺钱。多不缺钱？倒也没有巨富，但他说过几次，自己28岁拍《小武》，九十年代时候已经赚了五百万，就此财务自由；想拍的电影从来都是先拍再融资，因为不担心资金紧张拍不完；投资互联网生意，一出手就是一千万。
钱哪儿来的？
贾樟柯山西人，做投资，投的也是山西特色——投资过煤矿，投资过白酒。这些都很赚钱，不过他说自己最好的投资，是投资了一个年轻导演，从他第一部电影开始，自己就能获得收益的三分之一。
这个导演就是他自己。
贾樟柯拍电影，影片自身品质先不说，还有这其他导演不具备的优点：他拍一部片子，往往只需要三个月左右，按计划推进，很少超期，而侯孝贤等导演遇到创作瓶颈就会停拍，这意味着超期，也就意味着超支，意味着多花钱。
所以，国外公司很喜欢贾樟柯。最早北野武工作室帮忙卖电影，后来《三峡好人》拿了金狮奖，法国公司MK2接过了全球发行权。
即便国内票房不好，但贾樟柯也有底气说，自己电影从来没亏过。娱乐资本论曾经统计过：
《三峡好人》投资仅 600 万，销售到了 75 个国家，版权费收入高达 4000 万；《山河故人》投资 4000 万成本，还未上映就已经通过海外版权预售收回成本。没有“贾樟柯执导”这块金字招牌的《hello！树先生》，虽然在国内仅有两百多万票房，通过两年的海外版权销售周期，也实现了盈利。
贾樟柯说，一些导演拍大片赚到的钱，自己拍艺术片一样能赚到。
单单电影这一项的收入，已经足够贾樟柯“混得不错”，何况电影之外，贾樟柯也有不少副业，比如前面说的煤矿、白酒，还有他自己开的餐厅。
贾樟柯也是个广告导演。这不算副业。欧逸文（何伟之前的《纽约客》驻中国记者）写过贾樟柯，开篇便是他拍广告的情景，2015年，贾樟柯还为摸摸拍了广告，不少人质疑，他一律回应是，广告也是我的工作，自己二十年来，平均每年差不多要拍七八个广告。至于拍广告收入——
我大概是全中国最贵的广告导演。

贾樟柯是全国人大代表，张国师都不是。你们想想，什么人，可以当人大代表。

因为这类题材的电影，总局只放心让他来拍。

拍电影的受益目的大概可分为两种
一种是赚票房
一种是赚奖杯
前者被称为商业电影，后者被称为艺术电影
当然也有介于中间值的存在，例：张艺谋、陈凯歌。
对于商业电影而言，票房是盈利的主要渠道，但对艺术电影对此渠道的依赖度则更低。
最主要的是艺术电影除了有专门的独立电影机构扶持外，还可以卖版权。
例：获得威尼斯国际电影节金狮奖的《三峡好人》，获奖后发售到了售了75个国家。这部电影是和纪录片《东》一起拍的，投资加起来才600万人民币，但两部片子的海外版权销售却高达4000万。
还有第一部在内地公映的电影《世界》，票房虽仅收200万，但在北美地区的版税就高达数百万美元！
《山河故人》，影片还没上映，就照例通过海外版权预售回了本。内地2700万票房，回收约900万。
当然除了电影导演身份外，贾樟柯还是中国移动、欧莱雅、交通银行、京东、陌陌等商业广告的导演。
除了开源以外，贾樟柯也非常善于节流。
区别于张艺谋的御用演员是巩俐，王家卫的御用演员是梁朝伟，贾樟柯的御用演员是他老婆。
对于贾樟柯为什么能混得很好，那可能是可持续发展的影响力吧！

2000年之前那两年，如果你经常看电影频道的话，就会发现：
电影频道的各种新闻报道啥的，隔三差五就出现贾樟柯的名字。
当时国内的电影圈有个啥大大小小的活动都要带着贾樟柯。
而对于我这样的人民群众来说，当时根本就不知道贾樟柯是干嘛的。
只知道他在电影圈很有名就行了。
电影频道直接隶属于哪儿大伙都清楚，所以这也可以代表上边的态度了：
贾樟柯这厮，不听话还胆儿肥，不把老子当回事，属实是欠收拾。
不过这家伙不听话归不听话，但才华确实有啊！
这货花点儿小钱儿就能获大奖，属实是个歪才。
所以收拾他肯定没跑，但不能真让他饿死。
饿死了就太可惜了。
所以，上边儿决定，罚他这两年，别让他真凉了。
有啥活动都带着他，让亲儿子电影频道有啥新闻多提一提他。
让他在这两年保持点儿热度，等惩罚期过去了，他还能有热度，还能接着拍电影。
估计那时候也能听点儿话了。
如今管贾樟柯叫“社会活动家”，我估计他就是那两年啥活动都跟着凑热闹，之后才养成的习惯。
你还别说，这招还真挺管用的。
你看看隔壁王小帅，当初“自行车”的待遇可比《小武》强多了，好歹电视里给宣传了。
虽说一样事发后处罚，但你看看，如今王小帅在普通人中的名气，可比贾樟柯差远了。

1、他在采访中说过，小武在国外获奖后，就有日本公司对他拍片进行投资了，而且是长期合作。
2、这么多年他拍的都是文艺片，制片班底又比较固定，成本不会太高。
3、他的片海外销量都不错，在世界范围内都有忠实影迷，每部片都赚到钱了。
4、以上三点让他不缺钱拍电影，对比一些国内同行要为投资回报等乱七八糟的事情头疼，他的创作环境相对自由，也就更能按自己的想法拍片，更容易出好作品。形成良性循环。

只能说穷人是不懂富人的。
我2000年在电影学院读书时，某课上老师举例了几个中国会赚钱的导演，第一个就是贾樟柯。他的电影主要是靠卖海外版权和素材赚钱。在那个中国商业片累死累活几百万的年代，他就能在海外拿几百万的版权收入了，所以也就没必要一定在国内过审公映，毕竟当时国内的文艺片市场也就一百万上下。同样那一批国内的文艺片导演，基本都是一个路数，拍中国人的电影，赚外国人的钱。到了后来，国内电影市场起来了，你看中国的所谓文艺片，就慢慢的在欧洲三大消退了，因为国内文艺片票房过千万也不难了，搞好了过亿有可能。拍摄预算国内也能给到千万以上了。而欧洲市场，这些年一直没什么变化的。
还有就是，贾樟柯这个级别的导演，拍广告的话……虽然我没和他合作过，但是我估计应该在千万这条线。他还是社会名流，影展主席，电影学校校长，这些名头和工作单拿出来一个都是社会上层，怎么可能混不好。

他的电影并没有什么错误，只是比较消极，审查认为中国群众不适合看这样的电影而已。不公映，影响力就小一点，就睁一只眼闭一只眼了。而且，剪一剪，也不是不可能上，只是不想剪。要是真的有问题，拍都不会给你拍的机会。
能拍这种电影，一是，电影还是有思想的，导演还是有才华的，没思想没才华的，审查者才懒得为你开会呢；二是，为突破审查边界做贡献，从业者肯定是感谢的；三是，靠国外公映卖碟等也回本了，找投资也不会过于为难。业内的原因，这就不懂了。毕竟是学院派，总该有些人脉。
ps.关于“消极”：

“真实”≠“消极”，“消极”≠“不真实”。
但不论是“消极”还是“真实”，不一定被鼓励。你不一定能认清真相，认清真相后不一定还热爱世界，就算热爱世界别人也不一定相信你是真的热爱世界。
但也不一定就会被扼杀。毕竟贾樟柯大部分电影也是公映过或者可以从正版渠道观看的。

每年3月，今年的5月，都是贾樟柯履行人大代表职责的时候。最近他每天从早到晚参会，在有限的午休时间里接受了娱理工作室的专访。
电影导演、人大代表并不是贾樟柯的全部标签。我们之前写过，贾樟柯参与成立过多家公司，每年举办平遥国际电影展和吕梁文学季活动。疫情期间他也没闲着，完成了两部新片的剧本，还拍短片、写专栏、做直播、上网课……
一个人怎样才能拥有如此充沛的精力？
其实，这些看似跨界的事业在贾樟柯身上形成了奇妙的统一。他一直在做的，都是关照现实，然后用不同形式表达出来。
他是忠于创作的赤子，也是眼观六路的“潮人”。

图片自贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》

“做人大代表和拍电影挺像的”
娱理：今年两会上，您带来了关于如何让老年人适应智能手机时代的提案。很多网友说，没想到这个最接地气的提案是来自一位电影导演。最初是怎么关注到这个议题的？
贾樟柯：这是生活中常遇到的情况，因为我跟我母亲在一起生活，我不在的时候，她想叫车就很不方便，我也看到一些类似的报道。
作为一个议案，除感性认识之外，还需要搜集具体情况。所以去年疫情前我去了山西，我是山西选出来的代表，我们选择了两个地方，一个是我老家汾阳，一个是太原。今年正式提案前，我们又去了北京朝阳区高碑店的一个社区做调研。通过对县级市、省会城市和首都三个城市的调研，觉得这个提案很有必要。
互联网经济带来很多方便，但是对于不熟悉互联网的人来说，看病挂号、打印检验结果，包括去银行、打车、订火车票、购物……都变得不方便了。有的老年人学了网购，但是怎么去处理售后问题对他们来说就有点复杂了，一来二去他们就很害怕这个东西。
这次疫情我们防控比较成功，跟互联网经济也有很大关系，物流比较发达。但中国是一个人口很多的国家，我们有2亿多老年人，不是一个小数目。这不是反科技，科技要发展，但应该有一个过渡期，要有一个机制来帮助那些适应不了的人。

图片自贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》
娱理：作为一名现实主义导演，同时也是人大代表，持续关注民生问题是个人惯例，还是职业和身份使然？
贾樟柯：我觉得一方面是代表的职责，人民代表既是自己，也不是自己，你太过关注自己行业里面的事情，视野是不够宽阔的，社会更急需解决的问题不一定是自己本行业的事情。
当然关注本行业也很重要，我连续两年的议案都是本行业的。随着履职经验的增加，也开始关注文化行业之外的事情，我觉得是一个很自然的过程，代表要对社会有全面的观察。
我觉得做代表跟拍电影挺像的，拍电影是有一个现实问题打动了我，我把它变成一个作品，做代表提议案也是一样。
我觉得真正“闭门创作”的人很少，因为这个门你是关不住的。生活在一个资讯时代，每天有那么多自媒体，有那么多信息来源，即便你没有亲身经历过社会的丰富性、不平衡性，一个足不出户的人，信息量也可以是足够的。

与媒体连线采访中的贾樟柯
娱理：除了这个，关于电影行业，今年您在两会上有没有提出什么建议？
贾樟柯：没有作为今年两会的议案，但是在多次小组会议以及在会前，我都给全国人大常委会写了信，主要是关于著作权法的问题。之前的著作权法已经不适应现在中国文化创作的发展趋势了，在修改草案里，第15条引起我们电影创作者很大的关注，我们一直呼吁将导演和编剧认定为一部作品的著作权人。
目前的草案里，著作权人仍是制作方、制片人，这实际是有一个很大的误区在里面，就是把法律上的物权，和著作权的概念给搞混了。通俗一点说，一部作品的血缘父母是谁？不是说谁出了钱，著作权就是谁的。我已经向全国人大常委会反映这件事，希望能在接下来的讨论中重新修改这一条，这对于保护创作者权益很重要。

这个年代拍不出《霸王别姬》，“后浪”一说不够尊重个体
娱理：最近这几天《霸王别姬》正在韩国重映，很多影迷都表示羡慕，陈凯歌导演也是您在学生时代的启蒙导演之一。为什么现在我们拍不出《霸王别姬》这样的电影了？
贾樟柯：任何电影都只有在它诞生的年代才能拍出来，现在之所以没有《霸王别姬》这样的电影，是因为现在这个时代触发不了人们这样的感受，它只能产生于90年代。而这个年代会产生这个年代的电影，是年代孕育了电影。

截图自2020年韩国重映版《霸王别姬》预告，张国荣饰演程蝶衣
娱理：您在今年2月的柏林电影节上提到了中国导演的代际问题。陈凯歌所在的第五代、您所在的第六代之后，为什么中国不会再有第七代导演了？
贾樟柯：现在很多青年导演的处女作都不错，没必要再成为一代了。所谓的代际划分，背后都是公共记忆，而且有些是不愉快的。比如第五代都经历过文革，第六代经历改革开放，自上而下的大的社会动荡带来了认识和行为上的一致性。在一个更多元化的时代，还是独立的个体会更为珍贵。
娱理：前段时间一个很火的话题是“后浪”，说现在的“后浪”特点是更加多元，有选择的权利。您怎么看“后浪”这个说法？
贾樟柯：我不太会用所谓的前浪还是后浪去区分，不能太社会达尔文主义。不一定年轻人就有新的思想、年纪大的就固步自封，我觉得这种说法还是没有把个体当作个人来尊重，不管90后还是00后，都是由各种人构成的。有非常保守的年轻人，也有非常开放、思想非常活跃的年轻人，你说他们算哪一代呢？

今年2月，柏林电影节上的贾樟柯
娱理：您的电影一直在挖掘时代变革的母题。这次疫情会给世界带来哪些新的趋势？之前您提过海外文化脱钩的问题，怎么理解？
贾樟柯：我觉得这个不是一两句话能讲清楚的，确实是一个相对严谨的判断，是有很多事实来支撑的，也是带有某种预判性质的。我也说到是一些苗头，就看我们能不能避免这些情况的发生。简单来说，我觉得还是要尊重文化的独立性，尊重文化自身的规律，不要把文化跟宣传搞混了，文化就是文化。
娱理：您说过，今后人们或许会将导演分为经历过疫情的，和没经历过的。这场疫情对电影人的创作和心态会产生哪些影响？
贾樟柯：我觉得会带来新的思考维度。倒不一定是有具体的故事灵感，而是理解了人的脆弱。比如过去我们旅行是常态，当你突然不能旅行的时候，你会感受到旅行意味着什么；比如今年很多电影活动被取消，你会理解电影工业是怎么在全球运作的，会有一些新的思考和理解。

图片自贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》

未来不排除用手机拍电影，民间创作的短视频很可贵
娱理：前不久您接受了希腊塞萨洛尼基电影节居家拍摄的邀请，花一天时间用手机拍了一部很幽默的短片《来访》。这种轻便快捷的创作方式体验如何？
贾樟柯：挺快乐的。一开始他们的要求写得不是很清楚，我还疑惑疫情期间百十号人的摄制组要怎么组，后来明白是个HomeWork，手头有什么就用什么拍，我觉得这个创意非常好。它完全是摆脱电影工业惯例的一个工作方法，我就用的手机，四个人就把这个东西拍完了。
电影在二三十年代有一个很好的传统，快速及时地反映当下现实，当重大公共事件出现的时候，摄影机应该是在场的，不管是虚构还是非虚构的方法。后来这个传统被打断了，因为形成了大制片厂工业生产体系，疫情期间我们回归了传统。
娱理：这不是您第一次用手机拍短片了，您很乐于尝试新的摄影器材，像之前《江湖儿女》使用了六种摄影设备。今后有可能用手机拍一部电影吗？
贾樟柯：有可能。像美国的西恩·贝克、索德伯格，都已经有很好的手机电影了，相对来说技术也比较成熟了，肯定是可以考虑的一种媒介。有机会的话我也可能会拍的。

图片自贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》
娱理：现在很多短视频承担了您说的反映现实的功能。您平时会看网友创作的那些短视频吗？
贾樟柯：会看，短视频的原创性非常高，是一个影像生活的极大普及。我们致力于独立电影这么多年，想推动的就是让人们能够方便地用影像来表达自我。那些短视频虽然不一定能称得上是作品，但是是实实在在的一种影像生活，影像也变成传情达意的载体。所以就不能用作品的概念去衡量短视频，它是影像生活呈现出来的痕迹，很可贵。

图片自贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》，疫情期间社交隔离不握手

直播、网剧、网大颠覆不了电影，行业自救不能光靠情怀
娱理：除短视频之外，在这个电影缺席的阶段，直播带货、网络文学、网络电影、网剧都很火。您会关注这些新的视听产品吗？如何看待这些新鲜事物对大众的注意力、娱乐时间的“抢夺”？
贾樟柯：我会关注，我一点都不会觉得它们是对电影的威胁。你不能本位主义地说为什么一个直播有几百万人看，它是新科技带来的新媒介的特点。而电影仍然有很强的存在意义，是新媒体颠覆不了的。
娱理：之前您为《纽约时报》、《Filmkrant》撰文怀念电影院和电影节。目前中国是疫情控制得比较好的，但电影院是关门时间最久的。一些声音认为电影并非生活的刚需，所以应该往后放。在保证健康安全的前提下，如何看待这种说法？
贾樟柯：疫情期间电影的确不是刚需，口罩才是刚需，但是在常态化的情况下，口罩肯定不是刚需。当疫苗研制出来，社会回到正轨的时候，电影又会变成一个很重要的精神消费。就跟打仗一样，疫情期间属于“战时状态”，不会是常态。

图片自贾樟柯疫情期间拍摄的短片《来访》，戴着口罩的贾樟柯
娱理：最近经常讨论行业自救，电影行业究竟该怎么自救？
贾樟柯：我觉得应该要发声，而且要强烈地发声。如果你的诉求传达不出来，你很难得到综合性的支持，这种支持不是行业自身能够解决的，比如还涉及到了税收问题、社保问题、地产物业对于文化的态度问题。
行业必须有一个清晰的诉求表达，来影响到文化、金融、税收政策的制定，比如可不可以有无息、低息的贷款，让这些企业渡过难关。你只说有一腔热血，多么爱电影，那你摆脱不了困境的，这是需要用财力来支持的。
娱理：平遥国际电影展有受到疫情影响吗？
贾樟柯：我们基本没有受到太大影响，距离举办时间10月还有一些缓冲机会，整个策展工作还是按部就班在做。可预见的困难主要是海外嘉宾会减少，因为海外疫情现在控制得不理想，放映还会照常，让观众看到全世界的电影。

贾樟柯

疫情期间完成两个剧本，《在清朝》是武侠类型片
娱理：这次疫情，电影是受冲击最直接的行业之一。疫情刚爆发时，您是如何调整心态、适应新的工作方式的？
贾樟柯：其实也挺不适应，因为一开始要禁足。但因为我平时工作跳跃性就比较大，拍电影、教书、写专栏，拍不了电影时就做一些案头工作。这几年攒了一些稿债，有的拖了两年都没写，疫情期间都完成了，还给学生上了网课，等于重新部署了一下工作。
我的作息一向非常规律，早上9点多到办公室，写剧本写文章，下午约一些会，基本常年无休，所以还算适应。
娱理：您透露过最近改好了一个剧本，又写好了一个剧本，是哪两个项目？
贾樟柯：改的剧本就是《在清朝》。因为上一稿已经有十几年了，这十几年间有了很多新的想法，我原本就是要改的，刚好利用疫情期间完成了。
新写的剧本我现在还不能透露，是关于年轻人的故事。

关于《在清朝》的过往消息
娱理：最近几年，媒体多次报道《在清朝》要开机了，没想到先拍完的是《一直游到海水变蓝》。《在清朝》已经筹备了十几年，最大的困难是什么？
贾樟柯：《在清朝》是一个巨大的工程，首先需要很多资料收集，耗费了很多年的工夫。它恰好讲的是1905年左右，那时候已经有大量的文献、影像资料，不像汉代或唐代的资料有限，那你就必须去收集。
还有一个原因是中国社会发展这么快，新的感受层出不穷，总有更迫切的事情不吐不快，想尽快拍出来，而《在清朝》是一个已经放在那的历史，总被排在后面，所以我们就四平八稳地慢慢做。
我们计划今年在山西搭景，这个故事在晚清的山西是有真实事件对应的。
娱理：《在清朝》是类型片吗？会比您以往的所有作品都更商业一些吗？
贾樟柯：就是武侠片，我对武侠片有我自己的理解。类型片肯定会有重复性，我想再造这种类型，在这个基础上继续发展它，但不会完全背离类型片。
比如说我会有大量的打斗，因为我觉得武侠片最吸引人的就是这些动作，我很难想象一个没有动作的武侠片，没有动作的不叫武侠片，可能叫艺术电影或什么电影。
我只是拍我想象中的电影。我不认为我是在坚持艺术，我也不认为我是在排斥商业，我只是觉得电影就应该是这个样子。至于它被社会认定为是商业还是艺术，那是社会的问题，导演就竭尽全力把自己心目中电影的样子描绘清楚就好了。
娱理：您最喜欢的武侠片是什么？
贾樟柯：《侠女》啊，《龙门客栈》啊，还有《卧虎藏龙》。

依次为胡金铨作品《侠女》《龙门客栈》，李安作品《卧虎藏龙》
娱理：柏林展映的新片《一直游到水变蓝》是一部当代作家群体的口述史，也是继《东》和《无用》后您的又一部关注中国当代艺术家的纪录片。未来还会剧情片和纪录片并行创作吗？
贾樟柯：肯定还会，但是相对来说纪录片产量是很低的。主体上还是一直在做剧情片，纪录片完全是出于兴趣，纪录片市场不好，投入跟产出不平衡，获得一次拍纪录片的机会其实挺难的。
你需要动用很多人力资源，大家都是怀着公益心来帮你去做这个片子，你不能老麻烦人家。拍一个故事片，可能写个大纲就有钱了，但纪录片哪怕是合作了20年的伙伴，也得给人家解释我拍这个是想干嘛，说服的时间成本要大很多。
娱理：能看出您一直对本土当代文学保持着很大的兴趣，包括您也是文学季活动的发起人。好奇您平时是怎么选择保持严肃阅读氛围的，如何选择书目，以及有没有想过改编一次别人的小说？
贾樟柯：文学是我们每个人几乎最早接触的艺术形式，你从小就开始背唐诗，跟文学形成了一种亲密关系。不必为了职业或者什么，你有精神需要，文学肯定是首要的一个来源，像吃饭喝水一样自然。
我一般都是先关注书评，比如贾平凹老师新发表了长篇小说，你可以通过书评有一个了解，等它出版之后就会买。
我有很多想改编的作家，贾平凹老师的书我就很想改编成电影。

《一直游到海水变蓝》柏林电影节版海报，黄海设计
娱理：几天前是您的50岁生日，怎么度过的？在这个人生阶段，有没有什么新的目标或感悟？
贾樟柯：就是上班，没有什么庆祝方式，我从小到大都不庆祝生日，对我来说是非常普通的一天。我也不做什么大的人生规划，因为规划没有变化大，该做什么就做什么。我唯一的感悟就是时间过得好快，一晃20年就过去了，但我不是一个会伤情感怀的人。
娱理：是一个埋头做事的人。
贾樟柯：哈哈……就是活着。

贾樟柯

在第六代导演里，贾樟柯可以算是半个体制内的导演了，相比于娄烨、王小帅、张元这些人，他的电影除了早期有私自送展这种外围违禁行为，从内容来看并没有很敏感的内容。最近这些年贾樟柯更是越来越贴近主流，我们叫他贾科长不是没有道理的。
补充一下吧，本来就是随手一答，图个乐，反而被认为不专业，也有很多朋友回答了一些答非所问的东西，说一下不同意见。
首先必须明确的是，贾樟柯没有“一直拍不过审，不能公映的电影”，贾樟柯最初因为《小武》没有过审私自送到国外参加电影节而被禁，2004年初才得到解禁，这是贾樟柯生涯初期的地下状态，之后贾樟柯的电影就没有再遭遇类似的情况了，事实上除了娄烨，第六代这时候也都解禁了。当然其实在被禁的时候贾樟柯也没有闲着，还拍了《站台》《任逍遥》，被禁只是电影不能在国内公映，无法得到有关部分在拍摄和后期方面的支持，但是不影响地下作业，事实上早期第六代导演大部分都是这样过来的。
然后回到混的不错的问题上，怎么界定“混得不错”，起码要有两个标准，能正常拍片，影片能挣钱，在正常拉投资拍片不能保证的情况下，后者可以支持前者，就像大多数第六代导演做的那样。事实上第六代导演早期都在挣钱，能在被禁的状态下持续地下作业也是因为影片还能挣钱。
中国第一部地下电影——张元的《妈妈》，花了20万，私自送审，在法国南特三大洲电影节拿了个评委会大奖和公众奖，法国政府奖了10万美元，这就赚钱了。之后的第六代导演也基本在走这个路子，所以说虽然影片不能公映，但是靠国外电影节和版权都能赚钱。贾樟柯为什么混的在第六代中出类拔萃呢，因为他投资有保障，而且赚的多，赚的稳。
从《小武》开始，贾樟柯用这个电影赚了500万的版权费，成本花了30万，最重要的搭上了法国发行公司的路子，为以后电影的国外输出提供了保障。此后贾樟柯主要就是从北野武公司获得投资，通过法国MK2公司进行海外发行。
至于说贾樟柯靠新浪潮、新现实主义风格或是某些影像手法俘获欧洲观众，这就很牵强了，这是犯了典型的“以后世之理论决事实”而非“以事实决事实”的错误，贾樟柯拍了这么多电影了，我们自然可以总结出他的各种优点，但是回到历史语境，能决定贾樟柯作品接受的只有当时的观众，也就是西方观众。风格独特或作品艺术质量高的导演太多了，如果作品质量就能决定导演的生存境遇，那简直是艺术的理想国。其实贾樟柯最大的优势还是有宣发的路子，这是第六代里独一个，就像当代作家中莫言能获诺贝尔与他的作品翻译的最多得以广泛传播一样，并不是因为他一定比其他人“强”。事实上第六代导演和贾樟柯风格相近的有大把人在，看看章明、路学长、张扬，都差不多，同样第六代其它导演也不缺奖项。
如果说获得海外观众认可，那陈凯歌张艺谋早就走在了第六代前面，而且第五代走的路子和西方的新浪潮更是南辕北辙。事实上之所以第五代第六代这批人能获得国外认可，很大程度上是因为他们所拍摄的内容是符合西方人想象的东方奇观，无论是第五代的民俗仪式还是第六代边缘世界，对西方人来说都是很奇观化的，西方人之前从来没见过这些，所以感觉很有趣，是想象中中国的样子。这也是为什么《卧虎藏龙》这部有点别扭的武侠片和《英雄》这种形式主义大片能获得如此的青睐。
但真正解禁，进入市场经济后，贾樟柯还是经受了一定的挫折，这种挫折远比有关部分强制性的禁绝对他的打击更大。2006年，贾樟柯的《三峡好人》排片，贾樟柯信心满满，要求把影片排到和《满城尽带黄金甲》同一天，制片人没能拦住。结果就是《三峡好人》30万，《黄金甲》3个亿。贾樟柯开始表达对观众和市场的失望，批评《黄金甲》们，《黄金甲》的制片人张伟平的回应是什么呢。
“我都懒得搭理他，他那个片子不就是拿一金狮吗，我们又不是没拿过，都是我们拿剩下的。我要他把嘴闭上，少他X说话，有本事，就让观众都来看他的电影。”
“我们懒得装斯文去搭理一个已装不下去斯文的人。再重复一遍艺谋的话：他的失败不是因为我们的存在。”
很显然，贾樟柯败给了市场和中国观众，这一课把贾樟柯给上醒了。贾樟柯也开始借用类型元素，开始用明星，他也是早期第六代导演中转型比较快的一个，而且这种转型是在保持了艺术创作的标准的情况下，而不是像陆川那样直接进入体制拍商业片。娄烨和王小帅也跟贾樟柯类似，走向了转型。所以现在，第六代中他们三个，以贾樟柯为代表，市场上也能挣钱了，口碑也保持了下来。这得益于他们的进步，也得益于中国观众审美的进步。这也是为什么他们现在还能混得不错。
第六代们再拍90年代的极端、边缘题材的影片还有人看吗，答案显然是否定的，甚至能不能继续在国外获奖都要另说。因为中国观众已经不是90年代信息闭塞的时候了，同样国外电影节这样的片子也见多了。社会在变化，人也在变化，能跟上时代的人才能“混”得下去。

首先你得知道他的片为啥被禁，
被禁的一般都是反应了某个时代不能明说的某些事，
还过于真实，极易引起共鸣，
或者是讽刺或批判时政，
加上他喜欢不过审就去海外参加电影节，
关键还能拿奖，
所以广电喜欢禁他的片，
他的业内地位一直很OK，
一般会担任国内各大电影节的评委，
当然了最主要的核心原因：导演的功力确实是厉害，业务能力能打，

如果不每次都强行用他老婆当女主角会更好。

他的电影是可以盈利的，他的电影在海外发行是有收入的。我记得他还是电影公司和艺术中心的老板，所以贾科长应该在经济方面是没有什么问题的。
而且他拍过封禁电影，但是他这个人没有被封，是可以继续拍摄电影的。
其实贾樟柯能获得广泛的支持，主要是不仅是电影圈子，任何圈子都要有一种共同的认同与目标，贾樟柯的电影关心底层与乡土，有知识分子的思考，所以可以得到文艺圈相当一部分力量的支持，这些力量就需要这种支持产生的认同才能凝聚在一起。比方说你辛辛苦苦地拍摄电影，你不能是白干吧，除了物质的东西，往往我们还愿意相信精神上的我们付出也可以是我们社会责任感的体现。而且现在这样的环境，被封禁太正常了，电影圈支持贾樟柯才可以体现支持创作自由这个根本上对电影的未来有利的事物，这种创作自由的支持产生的认同感才会让电影圈子更有凝聚力。

贾科长2013年以前的电影都是投资比较小，很多都是几百万投资，只在海外卖基本就回本了，基本上都是在赚钱。他早期好几部电影国内是公映了的，三峡好人当年国内票房有30多万，最有趣的是贾科长专挑同一天上映的满城尽带黄金甲pk，然后满城尽带黄金甲票房2.5亿，是当年的票房冠军。贾科长大败。
分水岭是2013年的天注定，他自己也说，拍天注定是一个挑战，因为投资比较大，好几千万的投资，作为一个没有拍摄大制作经验的知名导演，贾科长还是把天注定完成的很好。到最后天注定国内不能上映，亏了一些钱，以天注定的投资规模，靠海外收入也是很难回本的。但是法国和日本的金主不缺钱。从天注定开始，不论从影像风格，还是投资规模，都和科长之前的电影有比较大的区别。因为投资越来越大了，影像质感也越来越好。
大概在2014年科长客串了韩寒的后会无期，也学到了一些如何平衡商业电影和艺术电影的技巧。而后2015年的山河故人成为他当时票房最高的电影，有3200万，但是这电影光投资就有3000多万，加上海外收入，勉强回本。2018年，科长玩嗨了，江湖儿女投资达到了8000万，最后国内票房7000万，双双刷新了科长最高投资和最高票房。但是还是亏钱了。我相信就算国外的金主再怎么不差钱，这几部电影下来之后也不敢再大规模投钱给科长拍大片了。在清朝迟迟不能开拍，一部分原因就是投资太大，回本很难。
同样的，侯孝贤导演在12年拍聂隐娘拿到了他平生最大规模的电影投资，9000万。其实如果对于商业片，这也只是中等规模的投资，但是对于艺术片导演，一辈子能拿到这样投资的机会不多。所以也很好理解，科长在天注定之后，为什么一直在寻求商业与艺术的平衡，因为他想要拍更大投资的电影，想要造更大的梦，必须学会这一点。不得不说，老谋子就是玩商业与艺术平衡的高手，年轻一代的韩寒也是顶尖高手，只是商业性比艺术性浓了些，但是看得出他在努力。
其实2017年贾科长就凭借一己之力创办了平遥国际电影展，而且越办越不错，李安，张艺谋，冯小刚都去给他捧场。他还开了自己的电影院，加上其他方面的投资，就算不拍电影，也属于能年入百万的成功人士。
但就目前来说，贾科长想拍投资过亿的电影还是比较难，毕竟没有投资人愿意投不赚钱又亏太多钱的电影，北野武也不敢这么玩啊。

贾樟柯作为一个导演，或者说中国电影从业人员，最伟大之处不是在于挑战国内审查制度，也不是有什么独特高超的拍摄技法，而是用电影为县城立传。他的小城视角叙事国内的导演无人能望其项背。
没有这种生活体验的人往往会指责他刻意展示中国的阴暗面，而生活于其中的乡镇青年却大多不会为他的作品买单。这是贾樟柯身上最矛盾的地方。
另外，说实话贾科长的电影大多还是在院线上映了，早些年的张元那才是一直拍地下电影。

感谢
@阳阙
的邀请，他在他的回答里也说了，贾樟柯是中国比较接近法国新浪潮的电影，但严格来说这是因为贾樟柯出身于北电文学系，算是中国最早的文学导演，与法国先锋派中“诗歌电影”有相似之处。这自然会受到以反对好莱坞商业类型片为己任，以发扬电影艺术为目标的欧洲三大电影节的喜爱。法国《电影手册》评论《小武》：摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称贾樟柯为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。至于意大利新现实主义更是明显，无论是“还我普通人”和“把摄像机抗到街上去”都与贾科长的电影密切贴合。
但也有所不同：第五代导演作为改革开放后中国电影的再崛起一代，本身带有非常浓厚的时代感，作品中带有强烈的民族现实主义。而第六代相比第五代，有了更多的美学理论支持，他们作品中带有的新现实主义感并非来自意大利新现实主义，而更多的是民族现实主义与新现实主义，甚至是和新现实主义母体“批判现实主义”互相影响后诞生的。
其实本来欧洲人看好的是张艺谋，可国师后来转向好莱坞商业片了，备受赞誉的《三峡好人》就是出现在《无极》等“中国大片”刚刚发际的时期，所谓得“不向资本投降”的贾樟柯，在某种意义上成为了陈凯歌和张艺谋的继任者。相对于已经热衷虚无缥缈的非现实主义题材的其他前辈，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。而作为第六代的科长虽然扎根于纯正的中国乡土题材，却在美学思路上比张艺谋更“洋气”，这样是他的优势点。
他会有几部禁片主要原因并不是题材压线了，而是没有过审就拿去国外参展投奖，这是一种不重视领导意见的行为，也无法给领导们带来政绩，禁他片子是对贾樟柯的一种警告，在国内混就要遵循“游戏规则”的警告，禁片手段的目的跟禁田壮壮是不一样的
但关于贾樟柯的电影“全心全意用影像叙事”这一点，我认为这不是贾樟柯的功劳。相反，贾樟柯可以说是第五六代导演里最不懂用影像叙事的，也可以说是最不懂剪辑的，甚至可以说最不懂导演的，他在拍摄电影时精力基本一心一意放在编剧和故事上。从最开始的《小武》《站台》到后来的《三峡好人》《天注定》甚至前几年的《山河故人》《江湖儿女》都是如此。
那为什么贾樟柯的电影在画面上有不少亮点和可取之处呢？这要归功于他的摄影师和摄影团队，当之无愧的最大功臣就是余力为。余力为是香港人，94年毕业于比利时国立艺术学院电影摄影系，接受过“正统”的艺术电影摄影教育，他参与了贾科长几乎所有的影片，从《任逍遥》开始还一直兼任他的制片人，可以说贾樟柯电影的“含余量”比很多影迷朋友戏称的“含涛量”要高多了（含涛量指贾科长电影中赵涛出演的比重）。

余力为
出了贾科长的作品，他还担任过许鞍华导演刘德华主演的《桃姐》和张扬导演赵本山主演的《落叶归根》的摄影指导。

《桃姐》

《落叶归根》
除了摄影团队有余力为，贾科长后面的电影每一部都有专门的剪辑团队和音乐团队，这要归功于其他答案中所说的来自日本北野武工作室（中期）和大制片厂（后期）的一笔笔投资

《三峡好人》部分制作团队成员
看到这，就明白了：贾樟柯是所谓的“没有向资本低头吗”？甚至是“没有向**低头吗”？
当然不是，不仅都制作精良，近来几部贾科长导演的电影都过审了，还都有在影院上映，持续上映时间还不短，并且还能继续拿奖，虽然有些人不待见他，但也算风生水起
贾樟柯很聪明，成功避免了当年《长江图》曲高和寡没人买账，和因票房惨淡面临撤档的《百鸟朝凤》逼得制片人在视频中向大家下跪来求人观影的“艺术片无票房”困境：他走出了一条“用艺术片出名拿奖，再反过来用艺术片赚钱的”中国艺术片院线之路。
强如娄烨，也没做到。
这比前年毕赣的营销团队通过痘印快收等媒体炒作《地球最后的夜晚》，号召大家跨年夜一吻定情，最后票房赚1个亿但赔上了自己的名声的昏招可高明了太多…
艺术院线不赚钱吗？文艺青年不够多吗？并不是。在“艺术下行”的今天，艺术片虽然赚的不如商业片，但绝对有足够的市场。上了院线的片子没人看，只是因为你不够有名气。
从这个角度来说，所有后来的想拍非类型片的电影人都要感谢贾樟柯趟出的这条道。
贾科长如今面临的问题，是他在原地打转太久了，所有的作品都像一部电影，江郎似乎是才尽了？后面没人买账怎么办？这才是贾樟柯要担忧的。
可我觉得他一点都不担忧。

1、贾樟柯自从2002年拍完《任逍遥》之后，在最近的近20年里，除了《天注定》，基本上所有的剧情长片和纪录片都在国内公映了，只不过大多数票房惨淡。说贾樟柯一直拍不能公映的电影，你是2002年就进棺材了吗？
2、贾樟柯的知名度更多的是体现在艺术电影的爱好者中，国外的艺术电影爱好者知道贾樟柯的人并不少。贾樟柯的电影在国内虽然票房惨淡，但是他拍摄的电影成本也不太高，海外的发行公司可以靠DVD等手段实现盈利。

描述贾樟柯是一件比较难的事情，因为他身上充满了很多复杂甚至相悖的东西，他是一位标准的小镇青年，但又是当下最国际化的中国导演，他在国外受尽追捧获奖无数，但在国内，无论是影评人还是普通观众对他都是褒贬不一。
贾樟柯从来没有拍过一部商业电影，但不同于许多地下导演的籍籍无名，从影几十年来他的作品以及他本人一直都保持着很高的知名度。作品中的他是一个愤世嫉俗的艺术家，生活中的他却让人感觉长袖善舞交际甚广，圈内圈外好友无数。
他的电影总有一种悲天悯人的知识分子气息，但他本人却充满了强烈的江湖侠气，连他自己都说“没干电影，我可能就要去混黑道了”。

从国际地位来看，贾樟柯是一位能和国际影坛发生对话的中国导演，从题材上来看，贾樟柯无疑是中国最痴迷于宏大叙事的导演了，每隔几年，我们都能从他的电影中看到一个挤满社会热点的当代中国。
另外，贾樟柯热衷于表现大时代中的小人物，描述他们的无所适从，醉生梦死。他的电影中，似乎总是在拍一群游荡者，他们的身上有一种渴望逃离，又总是被时代摁住的无力感，外表土洋而内心卑怯的割裂感，他们是当代社会巨变的亲历者，也是从未被赋予过话语权的失语者。

关于这群人，谢飞拍过《本命年》，张艺谋拍过《有话好好说》，米家山拍过《顽主》等等，但它们的背景都是在城市，且这些导演没有一个像贾樟柯一样，长久的系统的处理过这些失语者。
总的来说，对于国内影坛，贾樟柯是一个复杂、特殊，又不可多得的存在。在我们的电影市场不断壮大，不断在电影类型和工业水平看向好莱坞，看向国际的时候，贾樟柯另辟蹊径走向真正的国际。

如果把1998年的《小武》算作处女作的话，贾樟柯的创作生涯正好二十二年，他在创作上有一个比较明显的轨迹，那就是从小镇到中国再到世界，视角不断发散，舞台越来越大，但人还是那群人，那群人还是同样的不适。
只是相较而言，在《小武》《站台》那些早期作品中总有一种灰蒙蒙的尘土气，但到了后期，这种尘土气似乎在慢慢消失，但这并不是创作力的衰弱，而恰恰是创造模式的转化，说明贾樟柯已经从叙述自身经验的小镇青年，转变成了一个能够处理整个中国乃至更庞大世界的导演。

就像我们绝对不止一次地听到过，近二十年是中国历史上发展最快的一个阶段，但科技、经济的急速膨胀与亘古不变的人心之间的激烈碰撞，也让人产生了不适感和扭曲感，造就了一个癫狂、荒诞又魔幻的当代中国。而贾樟柯，便是这一幕最敏锐的观察者。
从小镇青年到时代记者再到电影节创始人，这毫无疑问是创作力的扩张，因为有很多艺术导演，在激情澎湃地完成自己表达之后，便陷入了创作的瓶颈。

从国际认可度来说，贾樟柯显然不属于这一类，当然可能还有一些人持有不同意见，认为贾樟柯输出了一个贫穷落后的中国，但电影的根本主题是片中的那群人，这群人无论怎样的活着，只要真实便自有其万钧之力。
今年，他刚满50岁，除了电影导演之外，他还有义务面对自己经营的影视公司。虽然要面对和承担更商业化的运营，但在真正面对这个时代的时候，他还是那个汾阳小子，简单，而又纯粹。

一个人，要做自己喜欢的事情。
一个人，要做自己能够做到的事情。
一个人，在做自己喜欢和能够做到的事情的时候，他根本不会去考虑什么审查，什么公映。同时，他也有权利不去考虑这些。
贾樟柯导演从来也不是奔着“我要拍一部绝对过不了审查也绝对不会在国内上映的电影”这个目标去拍电影的。
我见过这个行当里的坏人。
有时候好玩的是，哪怕是这个行当里的坏人，在现场拍戏的时候，他往往也会尊重“戏比天大”这四个字。
想当年看网文，林海听涛总是强调：足球无关生死。足球高于生死。
这是足球界的戏比天大。
——哪怕是今天的国足里，难道就真的没有一个人还能抱有纯真的理想了吗？
……我是跟着情绪写下来的，上面那句话我组织了好几遍也没组织顺，而且这个问题确实把我问住了。
所以算我没说。
单从电影看，贾樟柯导演有足够的理由混得还不错。
单从电影看，如果贾樟柯导演都没有混得还不错的资格，那我就不混这个圈子了——这虽然不能算是多么有力的回答，但对于我本人而言，力道已经很足。

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