[影视娱乐] 周星驰是不是被严重高估了？

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[影视娱乐]周星驰是不是被严重高估了？

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周星驰是不是被严重高估了？
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周星驰（人物）
周星驰是不是被严重高估了？

别的我就不说了，但就说《唐伯虎点秋香》这部电影，你无论从哪一个片段开始看起，你都会有看到结束的动力，名场面一个接一个，甚至上升到后来的网络流行文化。

我来说一点看法吧：
1
大家都用“无厘头”三个字来总结周影驰的表演，但却很少探究“无厘头”意味着什么。
无厘头是个粤语词，大概意思就是说话做事没中心没道理。
没中心没道理的优点在这样比较容易出人意料，容易满足喜剧笑点所需要的出人意料这方面。
早年香港影视不止周星驰如此，葛明辉、张卫健等人的喜剧都有这样的无厘头特点，包括近些年内地一些喜剧表演也采用了这样的特点，比如一个节目爱笑会议室。
应该说，这些无厘头表演都在喜剧笑果上取得了一定的成功。
但是，无厘头这种没中心没道理的表演有个非常大的劣势，因为缺乏逻辑性，所以在人物性格刻画、深入展示以及情绪变化等方面缺乏支持，一旦涉及这些方面，就会缺乏着力点，让观影感受相当突兀而无法代入。
在这点上，几乎只有周星驰一个人的表演能跨过这个关隘，我个人把其称之为超越逻辑的表演天赋。
2
毋庸讳言的是，早期香港电影追求利益最大化，短平快的制作模式大行其道，尤其在周星驰前中期的喜剧表演生涯遇到的电影，这一制作特点尤为突出，这种前提下，即便再天才的编剧也很难搞出逻辑合理铺陈得当的本子来。
举个例子，《国产凌凌漆》里主角在前期的剧情呈现的个人特点有什么？
色，开场就是找小姐不给过夜费，去总部调戏前台，到香港盯着外国美女走，到了丽晶大酒店想试试本地的，这是其一。
废，总部资料显示从智商到各方面样样不合格，干啥事手忙脚乱缺乏训练和从容等等，此其二。
至于其他的没见过世面啊装逼绷面子啊等等都是附加铺垫。
而当剧情发展到需要给这位凌凌漆反转的时候，在毫无任何细节铺垫的前提下，突然给出一场戏，就是在商场里凌凌漆看到小德和他爸爸的互动。
就这么短短一场戏，就要扭转前面所有的印象刻画，凌凌漆的人物性格就要突然展现出善良、悲悯、勇敢、嫉恶如仇等等特点。
这在影视呈现上是非常不足且缺乏规划性的，但周星驰的表演稳稳地拿下了，并且让观众非常信服。
一个对落单孩子担忧的眼神，一个跟孩子父亲眼神交汇的浅笑，一个看到出事后的严肃表情。
整个过程中没有激烈的表演，没有特别复杂的人物表情，没有花时间去铺陈人物内心。
对于观众而言，谁不接受？谁体会不到？谁感受不到？
而最夸张的是，当周星驰一个眼神表现出对孩子的担心的同时，能让观众迅速接受这么一个又色又废的人物他就是有这样的关怀和责任感，一个冲突而过分复杂的小人物形象，一个眼神就变得非常合理而真实了。
这就是超越假想预期，超越逻辑的表演力量的具象化。
而周星驰长年得不到奖项的肯定，很大一部分原因就在于他演的电影，在剧作方面都是这种短平快而导致的逻辑无厘头化，所以人物塑造和刻画就会显得很不合理，全靠周星驰那不讲理的表现力去超越逻辑。
但周星驰的这种超越逻辑的表现力，只能是把二十分作品拉到六七十分的程度，达不到评奖需要的八十分线，所以奖项很难评给他。
然而我们回过头来看，某黄能凭一些烂片中的好表演得到奖项的肯定，而周星驰这种化腐朽为神奇的表现力却得不到认可，还是有很大专业评审轻视喜剧片轻视喜剧演员的成分在的。
而观众朴素的直觉很容易看到周星驰电影的好，却往往忽略了这电影本身并不好，而是周星驰让这部电影好起来的。
对周星驰电影最大的低估行为是拿着一些摆明了讨好某些地区观众的桥段安排设置，去分析什么讽刺做什么政治解读。
但凡把这些片儿换成另一个人演，你看看得破成啥样。
3
无论是早期还是当前，有不少无厘头风格的影视作品和演员表演，都有一个巨大的问题，即人物转折的一瞬间，因为缺乏铺垫和完整的过渡，人物呈现很容易立不住，几乎只有周星驰自己用他的表现力能解决这个问题。
而这点存在，让周星驰本人忽略了其中的难度，就像人们评价马拉多纳当不好教练一样，他会觉得你上去把人一过不就完事儿了？
这也是周星驰导演作品的一个容易出问题的地方，即周星驰导演的作品在人物情绪和性格转折的铺垫和细腻性上，缺乏剧本剧情方面的支持。
还是以《国产凌凌漆》为例，吃饭的周袁两个人被人偷拍时，一个抓着餐刀一个抓着面挟持了摄影师，当看到照片的一瞬，两个人迅速进入情感设定，给观众他两已经不自觉地种下情恨以后一定会有大进展的感受。
在这段里，袁咏仪本身也是个有些天赋的演员，在眼神上的略带慌乱的表现也是可以的，但是更多是被墨镜帽子遮住大半个脸的周星驰的气场带进了整个情景。
周星驰表演的这个例子我们就不展开了，我们说周星驰导演的例子。
《美人鱼》，邓超在里面使出浑身解数，但他的角色跟人鱼的情感进展和情感需要，却给观众留下四个大字——莫名其妙。
邓超并不是个差演员，但他真的无法填平剧情设置和伏笔对于转折支持不足的问题。
这也是周星驰导演作品的一个巨大问题，即他因为自己有能力去做到的东西，就长期忽略了其他演员做不到的问题，因此在故事设置铺垫等方面对人物全面呈现和转折的支持不足。
这也造成了他导演作品，一旦不是他自己演，里面很多情感把握表演分寸等方面就差了很多，观众接受不了就会觉得尴尬和差，从而掩盖了周星驰导演在剧情想象力、镜头表现力等方面的巨大才华。
4
周星驰导演作品非其自己主演的《西游降魔》是一部不错的作品。
在解构方面的想象力表现力，镜头的张力，镜头拍摄角度的把握，舞美道具呈现等方面都表现得相当好。
而最恰当的地方在于弱化了主人公的存在感，最早的沙僧，紧跟着猪刚鬣和段小姐，再到段小姐的捉妖小队和罗志祥们的捉妖三人组，再到黄渤精彩绝伦的孙悟空。
实际上文章在里面只起了线索作用，这样一来大量的转折被分散到各阶段出现的不同人物上了，这样文章就不用像以前的周星驰表演那样去承担巨多的表演压力。
而文章本身聪明地选择了慢一拍的反应表演，让这其中很多梗落下来有种短暂的时间差的喜感，就掩盖了其表现力的缺陷。
但即便如此，文章角色在情感转折等方面，因为剧本设置还是按照周星驰按照自己能解决的方法来的，所以在一般意义上的逻辑铺垫不足时，还是出现了突兀的感觉，只不过剧情的冲突强烈而不会很明显了。
而黄渤的精彩表现既来自于其自身的能力，也来自于整个片子从头到尾对孙悟空这一角色的烘托和铺垫，不断直接强化其妖性，更通过对其他妖的展现间接铺垫，把一个残忍且狡诈的孙悟空形象早就在观众心目中打够了基础，所以黄渤可以尽情地去展示孙悟空想解困的各种表现各种突然转折，因为这个设定已经夯实了。
5
可以说，周星驰在表演上能合理化许多不完善设置上的巨大才华，不仅被专家们忽略了，甚至连他自己都忽略了。
所以他导演的作品，一旦不是他自己去演，一些在情绪转折上的铺垫不足的方面就会暴露出来，这些点又掩盖了周星驰作为导演在镜头呈现直觉和想象力方面的才华。
而当他自己演的时候，一切都合理了，他的想象力和镜头呈现直觉方面的才华就爆发出来。
因此我们在讨论周星驰在导演方面的能力，也要一分为二地去看，他有缺陷，而他的缺陷其实是来自于其强大表演天赋带来的认知不清晰。
他很有导演才华，而他的才华，一旦失去了一个能掩盖其缺陷的演员，就会被这一缺陷挡得严严实实。
所以他导演的作品，神又神得不行，鬼又鬼得不行。
我更希望他能认识到这个问题，要嘛自己继续演，要拿真正找到一个能取代自己表演的演员，当然最好是调整自己的创作习惯，去把曾被自己表演才华掩盖的剧情情绪转折铺垫等方面夯实。
我的结论呢，是周星驰没有被神话，只是被符号化了，无厘头三个字轻飘飘的，其实阻拦了人们去深度了解周星驰的表演和导演能力。
讲完

没有。周星驰从穷人阶级爬上去之后，没有在任何电影或者任何言行上背刺过穷人。

先放结论，周星驰最被高估的有仨：幕后编导能力，“双周一成”号召力，海外票房号召力。
喜剧表演来说周星驰不会被高估，但幕后编剧和导演，周星驰是被高估的，这点很多知友都说过了。
周星驰巅峰时期的电影，都离不开背后强大的编剧团队，从早期刘镇伟、王晶、黄百鸣、陈嘉上、黄炳耀、高志森、邵丽琼等，到接下来的李力持（家族剧王牌监制刘家豪徒弟）、谷德昭（高志森徒弟）、陈文强（两届金像奖最佳编剧）、曾谨昌（TVB、ATV经典剧监制）、李敏（作家、填词人、近年邱礼涛御用编剧）等，都是名副其实的编剧好手，因为周星驰并不擅长做剧情结构和起承转合，所以要“起龙骨”（做结构）给他，才能往下推，更不用说当时周星驰的很多剧本，都是大家集思广益、头脑风暴想出来的，所以周星驰在创作上，离不开比他经验更丰富的个人和团队编剧。
直接形容是怎样呢？就是编剧导演构思出一场戏的人物和大情节，周星驰就能把这些填上更多编剧和导演本身都想不到的表演和桥段元素，使得整场戏产生更大的神采与火花；同时周星驰在了解这场戏会出现的人物角色后，也会结合自己的表演与这个演员的形象、对白与气质特色，让其他演员也展现出更多的神来之笔，也就是说，周星驰的创作能力，是基于表演本身的，这点来说是不存在高估，甚至是低估他实力的。
至于导演，其实他当年离不开一个人，就是刘镇伟——别着急说什么“离开周星驰刘镇伟都拍烂片”，这可以形容前些年不求上进、自甘堕落的刘镇伟，但当年刘镇伟可以短短五六年时间，编剧、导演出“猛鬼”系列（猛鬼差馆、猛鬼学堂、猛鬼大厦），《赌圣》（四个小时写出分场），《九一神雕侠侣》（刘德华天幕公司创业作），《92黑玫瑰对黑玫瑰》（周星驰粉丝喜欢形容周电影的“后现代主义无厘头”最早是行业形容这部戏），《东成西就》（一个月连编带导拍完），《方世玉》（李连杰“正东”公司创业作，一周不到写出剧本），还给王家卫帮忙构思《最后胜利》、《旺角卡门》、《阿飞正传》故事和剧本，还能让王家卫极力邀他合作成立“泽东影业”...的电影人，那段时间的创作力可以说比周星驰有过之而无不及。
所以，周星驰坐上导演位置的时候，都要刘镇伟出谋划策：

这说的就是94年春节档之前，刘镇伟在拍《花旗少林》，周星驰在拍《破坏之王》时的一段故事。也就是说，周星驰要执导电影，都要靠刘镇伟给他“远程把控”，但刘镇伟可以做到一边拍自己的戏，一边用电话教周星驰《破坏之王》每场戏怎么拍（表演、分镜、桥段、节奏等），而周星驰都是也对刘镇伟言听计从，才把《破坏之王》拍完。换句话说，《破坏之王》上映之前，刘镇伟都很清楚周星驰每场戏会怎么拍了。
结果就是这样，《花旗少林》都在94年香港春节档赢了《破坏之王》一点，前者票房3705万港币，后者票房3691万港币。而且刘镇伟在这个采访中也说了，当时很多人都没想到，本来已“过气”的周润发，居然能通过跟刘镇伟合作，打赢了“如日方中”的周星驰——要知道在1992年，周润发拿手的枪战片《辣手神探》《侠盗高飞》，除了外地票房口碑一般，连香港票房都跌到不足2000万港币，很多人都说周润发已经“没落”，结果《花旗少林》把他号召力带起来，年底《赌神2》更在香港打破了周星驰之前的所有香港票房纪录。
所以周星驰做导演当时得靠刘镇伟指点，刘镇伟拿出一半精力教完周星驰，自己拍的戏还能打赢周星驰，除了反映刘镇伟的创作巅峰状态，也看出周星驰做幕后编剧导演而言，并非如此顶级。
就因为这样，周星驰自己弄公司拍《大话西游》，第一个就要刘镇伟来帮他。通过刘镇伟的采访，也看出《大话西游》各地反响不佳，对周星驰打击极大，不光是金钱和口碑的亏损，是他觉得连跟刘镇伟合作都撑不住，他就不知道该怎么办了。可能因为这样，在95年跟王晶合作《百变星君》时，王晶就说他跟周星驰之间讨论创意的对话，已经变成他问“你觉得这样行吗？”“不行。”“那你想怎么样？”“行，随你。”
可见，用“支柱”形容当时刘镇伟对周星驰在幕后创作上的重要和关键程度，是毫不夸张的。

当然，95年确实是“周星驰+刘镇伟”创作组合的分水岭，因为那年《回魂夜》也是票房和口碑双失，当时的台湾片商看完这部戏，给了一句最不留情面的评语：“这不是一部烂片，因为它根本就不是片！”最终《回魂夜》在港台等市场也是亏损收场。

《大话西游》和《回魂夜》失利后，本来周星驰还会继续和刘镇伟，但两人为何接下来好几年都没项目？原来是那部很多人都听过，但始终没拍成的“叶问传”，这部戏当初的出品方，就是刘镇伟、元奎和黎大炜成立的“影艺创库”电影公司。
原本是一起拍戏，最后居然对簿公堂，虽然对周星驰来说这不是稀奇事儿，但连刘镇伟都和他曾闹到这样，有些“传闻”就真不是空穴来风了：

也可以看出，当时周星驰的片酬已经是1500万港币——这能提及另一点，周星驰当时的片酬也是“高估”的，因为对当时尤其台湾片商来说，周星驰在台湾市场的号召力已经大跌，片酬达到1500万港币，也就是卖台湾市场的版权费也会相应提高，说白了就是台湾片商要给更多钱，他们自然不愿意。
导火线有俩，一是很多人都听说过的，1993年王应祥花3000万港币买了《济公》的台湾版权，结果严重亏损；二就是1995年，王应祥蔡松林花了2400万港币买下《大话西游》上下集的台湾版权：

但如此卖埠的结果，就是《大话西游》在台湾票房惨败，导致王应祥和蔡松林公开对媒体表示“血本无归”：

《大话西游》的亏损程度，当时更让王应祥提到周星驰片酬就发火——从《济公》到《大话西游》，王应祥两次踏入周星驰的亏损“河流”，或许也没少被同行揶揄。这也看出周星驰当时的号召力和卖埠价，拿到1000来万港币片酬也是被“高估”的：

从此周星驰在台湾的卖埠价格就出现了明显下跌，但周星驰依然不肯减片酬，所以当时不少港台片商都拒绝购买周星驰电影的版权，这就让他“星辉”公司的创业作《食神》都拿不出足够的制作费，最后还是新宝院线的老板陈荣美“太子陈”给了一笔，才能《食神》得以开拍。
不过说起《食神》这部戏，却也能从一些方面反映出一个事实：周星驰的创作能力是强于“表演”，但在类型题材的创作上，他也是被严重高估的。
面对刘镇伟时，无论《大话西游》还是《回魂夜》，其实周星驰都在依赖刘镇伟对于类型题材的判断，而且还会在题材上缺乏信心，所以《大话西游》开拍前，他对“周星驰拍爱情（类型）片”是自己都拿不准主意的，拍《回魂夜》的时候，他更是反复询问刘镇伟“鬼怪喜剧”这种题材该怎么拍。

由此可见，在周星驰融入一部题材的电影的角色表演之前，他在类型题材文本的创造力上是很模糊甚至是匮乏的。
所以他成立“星辉”公司拍《食神》，并不是他有十足的创意和创作把握在先，而是因为受李安的《饮食男女》影响。毕竟《饮食男女》除了票房不俗，还提名奥斯卡“最佳外语片”，对于当时想打开海外市场的周星驰来说，自然是一个成功的先例；至于另一个“先例”，则是1995年徐克执导的《金玉满堂》，好巧不巧，这部戏在香港的春节档打赢了周星驰两部《大话西游》，而让周星驰有所关注的，就是徐克把一部讲述中国美食题材的电影当“武侠片”拍，结果观众很喜欢（而且《饮食男女》也是同一时期的），所以周星驰才有所“跟风”，作为自己“星辉”公司的创业作。

更让人想不到是，当年“星辉”创业作本来还不是《食神》，而是一部叫《特务之王777》的，自然是跟自己之前那部《国产凌凌漆》，这也反映出周星驰在类型题材上判断和创作上的局限。
据田启文说，当时《特务之王777》连剧本都写好了，可为什么不拍？一个主要原因是“这个题材始终是在永盛那边成功，无谓循环再用。”可见周星驰在这方面的创作，就是离不开别人甚至自己成功在先，或是有一个他认为比他更强的人（比如刘镇伟）稳住才行。那些年香港影坛来说，与他对比鲜明的无疑是徐克，总是创新突围，还能创出热潮，所以徐克从20多岁到现在70多岁依然能出各种作品，靠的就是他异于常人的“创作力”，无论这部戏成功失败或喜不喜欢，观众总是能看到徐克对类型题材的创意，这在华语电影人来说尤其难得。
另外，《特务之王777》不拍，也跟《国产凌凌漆》“惹事”有关，93年开始，周星驰及永盛电影都有在内地上映（唐伯虎点秋香、天龙八部之天山童姥等），但《国产凌凌漆》后，片方就被叫去“谈话“了（来自田启文采访）：

而且黄百鸣当年想让《97家有喜事》内地上映却被拒，据说也与《国产凌凌漆》有关——换句话说，周星驰确实是曾被市场“针对”的。

总之周星驰在表演上的创造力必然是天才，但在类型题材和文本风格的把控上，他并不是一个具备独特性和领先性的电影人，那如何解释类型题材的“独特性”呢？徐克不用说了，这点刘镇伟在创作巅峰期，同样远胜周星驰——
可以解构西游记（大话西游）和三国（超时空要爱），可以把恐怖与黑色幽默融合（猛鬼系列、回魂夜），可以嫁接无厘头与“粤语残片”（92黑玫瑰对黑玫瑰），可以在传统功夫片中融入现代观念的家庭关系（方世玉），可以颠覆金庸名著（东成西就），可以将武侠题材进行现代化+漫画风的改良（九一神雕侠侣），“特异功能”可以跟赌牌结合（赌圣），也可以用于表现爱情（花旗少林）…周星驰明显是缺乏这样的创作力，所以这就是周星驰在编剧导演身份上被高估的原因。
这里也要指出一点，周星驰从96年开始，一度被港台片商抵制，不是什么向氏兄弟失去了“摇钱树”就迫害周星驰，而是他不肯减片酬，钱看的太重——又是钱的事，这倒是符合周星驰的人设。

不过如果要有足够的制作费，还是需要台湾那边的卖埠钱，周星驰也只能跟台湾片商低头。这时台湾片商自然有底气“反击”周星驰，所以提出《食神》的台湾版权费低于900万港币，不要就拉倒，而且为了保证片商的收益，周星驰也必须来台跑宣传。也就是说，片商压价还要周星驰各种宣传，《食神》在台北才能勉强避免赔钱，周星驰当时在台湾市场的号召力，的确有些惨不忍睹：

既然“太子陈”帮了周星驰公司的创业作，那么97年春节档新宝院线要上贺岁片，周星驰自然要去拍《97家有喜事》，但这就意味着拍不了《叶问传》，可周星驰签的档期“保证书”又提出一定会给档期“影艺创库”拍戏，所以后来双方官司，其实就是周星驰要给陈荣美拍戏，但无法跟“影艺创库”交代，就只能用“起诉”转移视线了。

但周星驰始终离不开刘镇伟，所以《少林足球》时，刘镇伟依然在幕后帮他，提供他各种导演上的方法和技巧。这次刘镇伟可以说从初稿开始就在给周星驰弄《少林足球》，创作程度甚至比《破坏之王》都高：

到了《功夫》，周星驰更需要刘镇伟来做监制，他才能放心执导。总结起来，无论周星驰粉丝说后来的刘镇伟多么“不行”，但对周星驰来说，从《赌圣》到《破坏之王》到《大话西游》再到《少林足球》和《功夫》，刘镇伟在导演上帮了他太多，甚至到了直接指导他，他才能去拍的程度，毕竟刘镇伟的喜剧经验和创作力摆在这，粉丝再怎么贬低他，周星驰的导演生涯（无论风格技法）都离不开他，这是事实。
在这些作品之后，周星驰“自己”导演的片子质量如何？更上一层还是不进则退？看过都心知肚明。所以还是那句：作为演员，周星驰可能都是被低估了，但作为编剧和导演，所有说他靠自己的都是很高估他了。
另一个高估的就是“双周一成”这个称呼，毕竟有些人都会以为“双周一成”真是同一个档次和等级的。
首先，如果只“限定”香港票房，那倒没错，但如果是包括香港在内的港片全球票房，那就是另一派光景了。在所谓“双周一成”以及李连杰拍摄港片为主的年代，港片大约有50部全球票房超过1000万美元的:

也别说什么“香港电影只能看香港票房”，香港电影黄金时期的称号是“东方好莱坞”，总结起来，就是谁最能“走出去”卖埠，谁就越强——好莱坞如果不是走出去，也不配称好莱坞对不对？
好，这里就说说卖埠——也就是外地市场卖版权，当时港片市道好，一部戏甚至可能刚要开拍，台湾东南亚韩国片商就把“片花钱”打过来了，“片花”就像“楼花”一样，片子还没影儿，拿着个阵容再说两嘴这是什么题材，剧本都不用看，就有钱到位了，等于新开发小区还在打地基的时候，已经有业主提前下定金要买这里的房屋，这就是港片辉煌时期的写照。
所以，当时包括台湾、韩国、东南亚等市场的片商，就是给港片出最多钱的那群金主，有了他们，当时大批港片才有足够的钱开拍，拍完后当地版权归他们，多赚或亏本都不关你事，但这笔片花/版权费是能让你回本盈利的。这就意味着，当时香港明星们的整体片酬，其实不光是票房，更和你能卖多少埠有关。
“埠”对于当时港片的重要程度，甚至一度冒出很多“埠片”，也就是在香港拍完后，现在东南亚地区上映及发行录影带，已经可以回本及盈利，最后才回香港上映和发行录影带，也就是把“外埠”视作第一市场，尤其吃东南亚的观众。80年代末90年代初，你看到胡慧中、李赛凤、大岛由加利、杨丽菁、万梓良、吕良伟、任达华、高飞等主演的一批看起来就难脱“粗制滥造”的港式动作片，多数都属于“埠片”，质量也就对标如今的网大，而且当时香港最有名的“埠片”导演之一叫王振仰，他是元秋的前夫。
那么90年代双周的卖埠优势在哪呢？周星驰由于91到92年在台湾票房号召力大增，所以当时报道，他在台湾的版权费最高可以达到平均1200万港币一部，甚至有台湾片商出价1500万港币一部。

对比之下，周润发同期在台湾市场的版权费就比较一般，这也是因为他除了《赌神》，90年代好几部戏在台湾市场都不是很卖座，所以周星驰如果最高版权费1500万港币一部，那么周润发最高也就是600万港币一部，差了900万，可见周星驰当时卖埠的第一优势地区是台湾市场。

虽然台湾卖埠费比周星驰差了一截，但周润发有办法补回来，因为他有韩国市场——92年报道，周润发韩国版权费每部戏可以在120~160万美元，也就是936万港币到约1300万港币。对比之下，周星驰由于当时在韩国观影人次太差，所以卖埠收入也是微乎其微。

这样算下来，周星驰一部戏当时在台湾的版权费，最高是1500万港币，而周润发以“最高”取值，韩国1300万+台湾600万，可以拿到1900万港币——要注意的是，版权费是不用跟戏院分账的，片商给多少，片方收多少。所以这俩市场论，周润发比周星驰要强一点。
然后按照这个行业数据显示，周润发在东南亚六国，甚至加上日本的卖埠价，累计可能在8、900万港币，所以按这个比例来说，周润发在亚洲的卖埠收入，其实更胜于周星驰。

那么周星驰电影的片方要靠什么补上呢？当然是当时周星驰比周润发更胜几筹的香港票房，这也是有些周星驰粉丝会说周星驰电影“低成本高回报”的原因。但先别高兴，这里涉及到另一个问题，就是当时周星驰电影的投资方“永盛电影公司”和“大都会电影公司”，在本地都没有自己的院线，也就是说排在院线上映，戏院得要抽走一半的票房（如今内地同样如此），那么周星驰靠香港的一部卖座片，片方能拿到多少呢，举例《逃学威龙》：

也就是说，如果出品方自己没有院线（比如像嘉禾那样），一部戏靠本地票房，片方拿到的利润扣掉院线分账、娱乐税、宣传费、拷贝费等，大概拿25%，也就是4400万港币拿1100万港币，但这个还没扣掉成本，所以减掉向华胜说的800万港币投资，也就是纯靠香港市场，《逃学威龙》净盈利为300万港币。
所以港片不走出去行吗？
按照这个比例，周星驰一部戏的香港票房拿到300万净利润，台湾版权费1200万港币起算，也就是最少1500万港币，再加上东南亚市场，估计有2000万港币的净盈利。如果举例92年的周润发，比如《辣手神探》香港票房1900万港币，由于当时周润发跟金公主签了长约，金公主在自己的院线发行电影（但92年金公主院线也结业），可以拿到近1000万港币，加上外埠2800万港币，也就是近3800万港币，当时周星驰和周润发的片酬都在400万港币一部，这样看来，周润发反而比周星驰更划算一些，所以当时报道，周润发看似片酬“只有”400万港币，但可以有20%的海外收入（也就包括这些卖埠费）的分红，所以片酬加分红有近700万港币，比周星驰更高。
注意，这是周润发当时每部给金公主拍的戏都有700万的片酬加分红，周星驰当时除了《家有喜事》因为黄百鸣自己的永高院线发行，票房利润拿大头，他拿了一次“狮子大开口”的800万港币片酬，其他给永盛大都会拍戏，每部片酬都是400万港币。

而且周润发在香港拿到2000万港币片酬，也比周星驰早一些，因为那年他拍的是《赌神2》，周润发即使其他电影不卖座，拍赌片也是一把票房好手，加上这部戏不是“金公主”出品，而是外借给永盛拍，所以周润发拿的是他的“市场价”。最后《赌神2》也不负所望，香港打破票房纪录，台北票房1亿台币，韩国和东南亚票房也都可观，所以周润发虽在香港票房号召力一度“过气”，但把卖埠的帐好好算一算，其实比周星驰更强一些。

所以周星驰被高估的，就是他当时电影的盈利水平，毕竟当时港片尤其海外市场，最主要是靠卖版权来收回成本和赚钱，单用票房相加反而得不出赚钱的空间，当时港片就是这样每个市场收一笔不用分账的版权费回来，加起来就决定自己这部戏“净赚”多少了。这里再举例刘德华的《91神雕侠侣》，当时报称投资2000万港币，单靠香港的票房根本不可能收回成本，那亚洲地区的市场怎么去收？

若以上图为参考，刘德华靠韩国及新马市场，已经能收回1000万港币左右的成本，即当时刘德华在韩国的版权费，可以达到90万到100万美元一部，虽然上图没透露他在台湾市场的卖埠价格，但应该能与周润发差不多，也就是四个市场能卖1500万港币左右。这就解释了为什么当时有不少黑社会用不法手段，找刘德华要档期拍戏，比如在片酬上压榨他（可能给150到200万片酬甚至更少），制作费上也各种“节省”，就能保证1000多万港币的卖埠收入，确实“稳赚不赔”。
“星发华”都说了，自然也不能忘记“杰”，90年代李连杰并不是香港人，为何他的片酬在92年达到了1200万港币，胜于双周一截呢？其实同样取决于卖埠市场：
（1）台湾市场，当时李连杰一部戏的版权费，普遍能卖到1000万至1200万港币，其中一个主要金主就是杨登魁：

（2）韩国市场，当时报道平均超过100万美元，最高《黄飞鸿2男儿当自强》曾卖到170万美元，即1326万美元，这是因为1991年《黄飞鸿》以35万美元版权费卖给韩国片商后，在当地票房大收，据说全韩人次折合票房800万美元：

（3）日本及东南亚，如果周润发在这些市场能拿到900万港币左右的版权费，那么李连杰的卖埠价应该可以翻倍，即1800万港币左右，因为武侠片热潮时，他的电影在新加坡、马来西亚、泰国、印尼等都是顶级卖座，《黄飞鸿2男儿当自强》还拿下1992年新加坡年度票房冠军，《方世玉》甚至在新加坡破了纪录。所以当时报道，台湾、韩国和新马，李连杰一部戏能拿下最少2500万港币的卖埠价格，加上其他东南亚市场，如果周润发加上日本是2800万，那么李连杰不加日本市场，估计会有3500万港币左右。

这样看来，李连杰尤其拍武侠片时期，靠在以上的亚洲市场，可以拿到4000万港币的卖埠收入，再加上本地的票房分账和录影带收入，近“破五”没啥大问题。所以这就是李连杰虽然香港票房一般，但片酬分红依然能超过双周的重要原因。
以上可见，李连杰周润发当时韩国的卖埠价也都在100多万美元，成龙更高，而周星驰对于这个曾经是港片最大外埠市场前三的亚洲国家，只能望洋兴叹，因为他的喜剧当时在韩国就是不受欢迎。
最后，成龙是多少呢？
随手举例，1992年《超级警察》，当时公开的成本数字是7500万港币。是周星驰、周润发当时电影成本的近4倍。结果这部戏仅仅港台和韩国三个市场，就已经把这7500万港币给收回来了。

也就是说，《超级警察》日本、东南亚乃至欧美等市场的票房，都属于纯赚。最后这部戏全球票房多少呢？5000万美元，也就是4亿港币。
如果从卖埠的角度来说，当时成龙有一个“杰星发华”都无从企及的版权市场，就是北美。当时报道，好莱坞曾以800万美元一部的价格，买下成龙好几部戏的北美发行权——换句话说，成龙当时的港片就算投资1亿港币，光北美一个市场就能收回6成以上的成本。

由此举例一下《简单任务》，这部戏北美版权800万美元，在韩国也拿到了近300万美元的版权费，也就是说光靠这两个市场，这部投资1亿港币的港片已经拿到差不多1100万美元的版权费（不用分账），也就是近8800万港币。而且，这还没算这部戏在两岸三地、东南亚六国、日本及全球其他市场的票房分账和版权收入，所以《简单任务》投资1亿港币，结果却赚了多少，大家也都明白了。

这就是那些年成龙港片的盈利渠道和水平。也可以纠正应该是周星驰粉丝传来的一个逻辑：“成龙电影虽然有海外票房，但成本太高，没有周星驰电影赚钱。”
现在你们还认为这句话有逻辑吗？
既然当时按这样的行规决定一部港片的盈利程度，周星驰按拥有的市场卖埠，其实尚逊于周润发，更难比李连杰，那么你们猜猜，双周在成龙的版权市场面前，是什么差距？所以如果有人说“双周一成”代表周星驰周润发能和成龙“争霸”，那只能说过于高估香港票房的水平，也极端低估了成龙。
总之，当年香港巨星们拍戏能获得多大的投资规模，片酬和分红能拿到什么段位，最重要不是看票房相加（尤其只看香港本地票房），而是看你的港片能卖出多少个“埠”，每个“埠”给多少版权费，原因还是上面说的：这不需要跟戏院分账，而是片商给多少，片方拿多少。
“埠”越多，片方净赚的空间越大，反之“埠”越受限，赚大钱的几率就越低。这也是让大家知道，谈论当年“东方好莱坞”的港片盛况，记得把“卖埠”也研究进去。
回到主题，从这点来说，你们相信“双周一成”是平起平坐的吗？周星驰真是“极低成本极高回报”吗？这是不是高估？
周星驰第三个被高估的，就是他的所谓“海外号召力”。很多人都听过，尤其周星驰粉丝会说《少林足球》和《功夫》海外卖座，是因为周星驰有“号召力”，真的如此吗？
还是从版权费角度说说。
2000至2001年，Miramax（米拉麦克斯）买了三部华语片的欧美版权，一部是成龙的《特务迷城》，一部是李连杰+张艺谋的《英雄》。当时报道，两部戏的版权费分别是多少呢？1100万美元及2100万美元。

除了这两部，还有周星驰的《少林足球》，而且卖的是整个海外市场的版权。价格多少呢？150万美元。或许粉丝会觉得韦恩斯坦很残忍，但好莱坞片商只要问周星驰一句：你过往有欧美卖座的电影吗？就能让这个价位显得非常合理。而这150万美元的意思，就是《少林足球》海外票房多少，都不关周星驰的事，而且周星驰的“星辉”公司，拿的是这150万美元里的92万美元，即700多万港币。
这正是当时周星驰西方号召力的反映。

但当时来说，《少林足球》的海外票房是不错的，其中日本韩国票房占了全球票房的一半以上。不过这是否周星驰本人的“海外号召力”？那显然是否定的，因为再米拉麦克斯的发行下，《少林足球》于2002年5月16日在韩国上映，2002年6月1日在日本上映——那年5月31日，正是韩日世界杯开幕的日子。
无论粉丝是否不服气，《少林足球》的海外票房（尤其日韩欧洲），除了好莱坞的发行，最重要还是世界杯的热度。而周星驰更非不想打入好莱坞，相反他是为了好莱坞，才愿意“贱价”卖断了《少林足球》的海外发行权。
这就出现了另一个问题：如果靠香港票房分账以及被米拉麦克斯买断的海外版权，《少林足球》并没有赚到啥钱。因为这部戏的投资成本是4000万港币。

那么《少林足球》如何盈利？主要是靠后期衍生品及碟片实现了盈利（可寰宇说周星驰独吞了这部分收入也闹官司），但离“大赚”距离尚远。所以6000万港币的香港票房都没回本，香港市场有什么可吹的？

但无论如何，《少林足球》在好莱坞眼里还是有利可图的，所以后面哥伦比亚影业也找来，跟周星驰合作了甚至说他迄今为止的巅峰之作《功夫》，而且由索尼影业负责海外市场发行。
可能对于一些周星驰粉丝来说，接下来的事实并不好听，但也确实是事实。首先哥伦比亚影业出钱制作并负责发行，周星驰的“星辉”公司则是承制方，拍完后到了今天，《功夫》的全球版权都在哥伦比亚影业手上。
而且在发行上，《功夫》并不是按“香港/华语电影”的规模进行发行，而是定位成“好莱坞电影”，所以这部戏得以在全球70个国家地区发行供应，这不是靠周星驰个人的“号召力”，而是好莱坞公司对这部戏的市场定位决定的。

那么“市场定位”是哪来的呢？就因为在这之前，由华语动作影人担任台前或幕后的动作电影已经在全球范围掀起热潮，这股热潮以1996年为起点，成龙和他的《红番区》是开路大旗手，这部戏在北美以1794馆规模开画，首周票房就近1000万美元，最终票房3239万美元，打破了非好莱坞电影的北美票房纪录。
在这之后，好莱坞一方面争相邀请香港动作片影人到当地发展，另一方面也开始用更大规模发行，甚至直接制作华人主演或担任幕后的动作片（包括武侠、功夫和时装动作）。这期间自然有好几部代表作，包括北美票房分别达到1.41亿美元和1.28亿美元的《尖峰时刻》和《卧虎藏龙》（后者还在金球奖和奥斯卡夺得大奖），2500万美元投资全球9200万美元票房的《致命罗密欧》，北美拿下两周票房冠军的《英雄》，北美票房达到2.26亿美元（年度第五名）的《尖峰时刻2》，还有袁和平担任武术指导打造的《黑客帝国》、《卧虎藏龙》、《杀死比尔》等，甚至还有哥伦比亚影业制作《成龙历险记》动画系列，再加上昆汀对华人动作片各种乐此不疲、出心出力的推崇介绍...都让这股来自华语片和影人的类型片热潮，在全球范围达到巅峰。
所以《功夫》与其说是周星驰个人的号召力，不如说是吃到了华人动作片在全球范围的热潮红利。毕竟在这点来说，周星驰绝非风潮开创者或带上巅峰的功臣，甚至哥伦比亚索尼愿意制作和发行这个项目，也是评估华人动作片全球市场优势的结果——不要忘了，索尼就是之前发行《卧虎藏龙》大获成功的。
这就是为什么《功夫》的北美版海报还印着成龙名字的原因，主打的并不是周星驰或他的“号召力”，而是类型电影卖点。

看到这，我或许可以给你们抛出一个问题：为什么2010年至今，周星驰的项目都是《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《新喜剧之王》《美猴王》（与Netflix合作，周星驰是权力最大的总制片人）《美人鱼》两集甚至《少林女足》呢？
周星驰自然有被低估的地方，但说真的，他被“高估”的地方，很多都是被粉丝吹起来的，这才最无意义。

是被严重低估了。
所有模仿周星驰风格的电影，无一例外的失败了。甚至他如果他不是主演，那自己导演的，也不成功。
很重要的一个原因就是，没有演员能像周星驰一样，把无厘头喜剧的荒诞，和喜剧背后的悲凉底色做完美的平衡，要么用力过猛，要么力度不够。结果，就是怎么看怎么别扭。
用一段荒诞的喜剧打动人心，比用正剧和悲剧打动人心要难得多。因为荒诞，所以容易显得虚假，因为是喜剧，所以容易留于轻浮。但周星驰却能达成这种平衡，在欢笑过后的一个瞬间，击穿观众的心，比如那句“我养你啊”，比如那句“我希望是，一万年”。
就是这么一瞬间，观众脸上的笑容还没褪去，就突然被击中，万般滋味涌上心头。
上一个有这种功力的喜剧演员，是卓别林。

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