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[人物音乐]为什么巴赫在音乐史地位这么高，但在他在世的时候，甚至死后50年内，都没有被人所认可？ |
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为什么巴赫在音乐史地位这么高，但在他在世的时候，甚至死后50年内，都没有被人所认可？ 关注问题?写回答 [img_log] 古典音乐 巴赫（Johann Sebastian Bach） 为什么巴赫在音乐史地位这么高，但在他在世的时候，甚至死后50年内，都没有被人所认可？ |
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音乐欠了巴赫一大笔债务 ——罗伯特·舒曼 生前即受到打压 时光退回到1735年，这一年，已经年逾半百的巴赫过得并不顺遂。 他的前半生虽有过一些坎坷，但总的来说，生活还是向上的，特别是在约翰·马蒂亚斯·盖斯纳一同工作的四年时光，几乎是他人生的顶峰。 |
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莱比锡圣托马大教堂，巴赫工作过的地方（图片摄于莱比锡） 说老实话，巴赫并不是一个好员工。他的倔脾气几乎令他一生中所有的上司都头疼不已，除了盖斯纳——在莱比锡的27年间，他是唯一一个赏识并无条件支持巴赫的人。 可是这一年，这位难得的好领导却跳槽了。他接受了汉诺威选帝侯的offer，去了哥廷根，组织并建立了著名的哥廷根大学。 接替他的人是约翰·奥古斯特·埃内斯蒂，对于这个人，各家的记叙褒贬不一，有人说他是莱比锡启蒙运动的领导者（施威策），也有人控诉他“有预谋系统的摧毁了巴赫的音乐”（艾达姆）。总之，唯一可以肯定的是，埃内斯蒂是一个虚荣心极强且完全不懂音乐的人。 巴赫与埃内斯蒂的合作注定是一场彻头彻尾的悲剧。那个时代，启蒙思想已经是大势所趋，科学正努力挣脱宗教的枷锁给自己找一块立足之地。盖斯纳打理校政的时期，已为此做了足够的铺垫。他用四年的时间将托马斯学校从一个传统的教堂神学院改变成一所接受和拥抱新思潮的学校，同时，他也给予艺术与宗教足够的包容和尊敬。 而埃内斯蒂则从根本上就反对音乐教育，他荒唐的认为“对于艺术的教习会影响其它科学学科的学习”。 当然，巴赫远胜于他的名声显然也是其无法容忍的。于是乎他使出各种手段想要整倒巴赫，包括但不限于私下更换巴赫的助理、干扰巴赫的演出、给巴赫穿各种小鞋，直到最后，甚至谁敢去巴赫那里上课，就会被其开除。 埃内斯蒂对付巴赫的种种手段并不高明，但对于巴赫这位纯粹的音乐家来说，已经绰绰有余了。几乎没费什么力气，不到一年的时间，他就摧毁了巴赫十多年营造的音乐环境。巴赫有限的几次反击和挣扎被毫无悬念的碾压。 到了1737年，巴赫几乎淡出了所有人的视线，然而就是在这种情况下，他也仍然孜孜不倦的工作，哪怕他已经连一个唱诗班的人都凑不齐了。 恩格斯曾经说过“没有人比城市小资产阶级的行为更为卑劣”。往后的几年，在莱比锡市政委员会的眼里，巴赫已经彻底沦为了捣乱分子。1739年复活节，当巴赫终于通过自己与国王个关系为自己争取到约翰受难曲的演出机会时，市政委员会终于忍无可忍，为其下达了官方的演出禁令，而为其递送这个消息的，竟是莱比锡下等殡仪书记官。 惨淡的暮年导致遗物散失 尽管暮年的巴赫还在勤勤恳恳的创作，但显而易见，他个人的命运经历过1735年那个拐点后，已然再没有任何振奋人心的起色。1749年，罹患白内障的他在接受了一场典型的、没有麻醉的、失败的十八世纪的眼科手术后，他终于彻彻底底的失明了。 一年后，第二场成功的手术虽然为其带来了光明，却也彻底摧垮了他的健康。1750年7月18日，他拆下了眼睛上的绷带，仅仅十天后，7月28日，这位音乐巨匠被中风击倒，再也没有醒来。 作为不会敛财的音乐极客，加之晚年又被雪藏，他去世的时候，仅仅留下了1100塔勒尔的积蓄，相当其一年半的工资。 |
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神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世于1692年铸造的塔勒银币（图片引用自维基百科） 我不是历史学者，不了解那个年代的物价水平，也对这个数字是高是低并无概念。且那个年代也确实是个混乱的年代，仅在德国流通的货币种类就有上千种。有一些巴赫学者（施威策）认为巴赫在莱比锡的生活还是相当赋富裕的，但我们横向比较一下就不难看出这个说法不足为信。 有记录显示，我们前文提到的巴赫的对头之一埃内斯蒂先生死后仅仅藏书就拍卖了7500塔勒尔，而继承了他三分之一财产的妻子安娜.玛格德莱娜，显然也没有过上“幸福的晚年”。她尽其所能为巴赫购置了一具体面的橡木棺材，以至于再无能力为其添置墓地的十字架——而恰恰是这具橡木棺材，给了我们几百年后找到巴赫遗骨的线索，我们现在才得以按照巴赫的遗骨复原巴赫的头像——这是后话，感兴趣的朋友可以在我的专栏中读到这个故事。 众所周知，巴赫有几个出名的儿子。然而，威廉·弗里德里希·巴赫（W·F·Bach）与卡尔·飞利浦·伊曼努尔·巴赫（C·P·E·Bach）自始始终没有接济过自己的继母一分钱。以至于这位为了照顾巴赫的遗孤而放弃再婚权的忠贞妻子只得靠领取救济终老一生。 |
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巴赫的妻子玛格德莱娜放弃再婚权的书面证明（图片引用自克劳斯·艾达姆《巴赫传》） 巴赫留下的财物书稿也随之流落四方。这显然也是巴赫的作品在其死后淡出人们视线的重要原因。如今莱比锡的巴赫博物馆中，保存着世界上已知最多的巴赫手稿。这些手稿收集自德国、奥地利、英国、比利时、瑞士、匈牙利……甚至大洋彼岸的美国。 |
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莱比锡巴赫博物馆中展出的巴赫手稿——其中的月牙标记是鉴定巴赫作品年代的重要依据。（图片摄于莱比锡巴赫博物馆） 印刷技术的限制 有人说，巴赫生养了几个不孝子，虽然自己混的有头有脸，却对父亲的作品不屑一顾；更有阴谋论爱好者声称巴赫的儿子们为了自己出名而剽窃了父亲的作品。而稍有头脑的人便能发现这些流言中的漏洞。 C·P·E·Bach在巴赫死后出版了父亲的《赋格的艺术》，却只卖出寥寥基本，以至于最后他按照废金属的价格卖掉了印刷乐谱的铜板。 这是持“不孝子”观点的人们最常拿出来说事儿的论据，全然不顾在那个时代，乐谱的印刷还是一项新兴技术，能够制作乐谱雕版的印刷技师屈指可数——如果C·P·E·Bach真的对其父亲的作品不屑一顾，又何必费劲心机将其印刷出来呢？ 对此，亨德里克·威廉·房龙有比较客观的评述： “巴赫在世时，他浩瀚的作品中只有极少部分呈献给公众。巴赫协会出版的巴赫作品足足有60大本，他在世时出版的作品不足其中6本。一个人要鉴赏一个作曲家，首先要熟悉他的作品，因此责怪巴赫同时代的人的冷淡就太不公平了，因为这种冷淡来自于对大师努力表达的无知。” “过时的”作品风格 而“剽窃论”则更加站不住脚。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的创作无疑是巴洛克时代的巅峰，然而同时却也是巴洛克时代的尾声绝响。 在法国，在太阳王路易十四的强力推行下，巴洛克时代的富丽堂皇早已结束。取而代之的是细腻诗意、略显浅薄却善于取悦于人的洛可可风，统治音乐思维近千年的复调思想已然开始崩溃。奏鸣曲已经开始兴起，随之而来的，四重奏、交响曲、歌剧等更加平易近人的音乐形式也接踵而至。新时代的作曲家们已经不需要遵循古老的公式般的技艺去写作托卡塔、赋格或是恰空了，庄严却老派的康塔塔与受难曲也逐渐变得少有人欣赏。 举个不恰当的例子，在那个时候听巴赫有点儿像在现在这个年月听邓丽君——那是怀旧，却不是主流。 而老巴赫的儿子们则靠着自己的能力在新的时代占据了自己的一席之地，他们继承了父亲的音乐表现技巧，也发展了自己的风格，甚至有些作品与其父的风格南辕北辙。 至于他们的父亲——那是属于旧时代的辉煌，音乐的天空还需要更多的恒星照亮。 天才永远不会被历史遗忘 关于“巴赫被人们所遗忘”的观点，最为重要的出处应该是房龙的《巴赫传》。 在本书中有这么一段： “1821年发生的两个事件载入了史册。在遥远的圣海伦峭壁上，拿破仑皇帝痛苦的死去，逃避了流放的命运；在德国柏林皇家图书馆里，坐着年轻的菲利克斯·门德尔松，他被恰如其分的成为’智慧的拿单’的孙子，是最高贵最有天才的犹太人之一，他正在阅读一堆陈旧的卷宗，他们原来属于一个早已被人遗忘的管风琴师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，突然间，他发现了《马太受难乐》。” 房龙的文笔极佳，这段描写非常有现场感，给人一种巴赫的作品是门德尔松“从故纸堆里挖掘出来，否则就会一直遗失在历史的烟海之中”的感觉。 然而事实的确如此吗？ 客观上讲，虽然巴赫的作品在他死后不再流行，但人们从不曾将他遗忘。 巴赫研究者认真统计了巴赫所有的学生，一共有81人，所有这些人都是当时音乐界响当当的人物——甚至“巴赫的学生”这个头衔本身就是一封拿得出手的推荐信。整个地区几乎所有主要的管风琴师的职位都被“巴赫帮”所霸占。 约瑟夫·海顿自称深受C·P·E·Bach的影响；莫扎特自称“每个周日只演奏巴赫和亨德尔的音乐”，他的《幻想曲和赋格》几乎就是巴赫的《变音幻想曲和赋格》的莫扎特版；而贝多芬则从11岁起就开始练习巴赫的《平均律钢琴曲》；哪怕是门德尔松自己，也绝不是从房龙所描述的那一刻起才接触巴赫的——他从小就以巴赫为榜样学写赋格。 而房龙描述的那个“历史性的时刻”——甚至房龙所记录的这个日期都有可能是错误的，我读过的传记中，马太受难曲首演的日期一共有三种说法，分别是1821年（房龙）、1827年（艾达姆、沃尔夫）、1829年（列奥纳多），其中房龙的说法显然是最不可信的，因为1821年时门德尔松才只有12岁。——也许确实是巴赫复兴的历史契机，而他为巴赫复兴运动所作出的努力也确实功不可没。 但正如马克思所说，“历史不因个人意志为转移”。就是没有门德尔松，也会有其他人重新挖掘出这位音乐巨擘为世人留下的音乐宝藏，将他轶散在世界各地的作品重新汇总。 在世界经历了这几百年最为波澜壮阔的起伏跌宕的岁月后，当疲惫的人们再一次静下心来，透过世间种种喧嚣和浮华，去探索内心中最为纯真天然最接近神性的美妙音律时，人们终将会发现，早有人将其带来人间。 他就是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他也许曾一度淡出过人们的视线，但却从不曾走远。 后记 不得不说，在我读过的所有巴赫传记中，都能读到作者强烈的个人感情。房龙薄薄的一本小册子把巴赫的生命写成了一段波澜壮阔的浪漫传奇；而艾达姆则坚定的站在巴赫的阵线上反击一切诋毁巴赫的言论；沃尔夫事无巨细的介绍我们能够拼凑起的关于巴赫生活与创作的点点滴滴…… 之所以如此，是因为巴赫死后留下的直接资料极少。除了一捆公务信函，我们几乎找不到直接属于他的资料。所有有关他生活的点点滴滴，都是从与其有关人的记录中一点点拼凑起来的。 包括我今天的文章，更是从多本关于巴赫的传记资料中拼凑起来的。我没有能力和资源探究我所写的东西是否符合史实，所以我索性选择我自己想要相信的部分拼凑一个我心目中的巴赫呈现给大家。 希望大家喜欢。 ——————————————————————————————————————————— 最后，广告时间 我的公众号 MusicSafari 知乎专栏 竹杖芒鞋-行走的音乐 欢迎大家关注。 |
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因为谣言往往比真相传播得更广，相比于真相，“被埋没了快一百年的神人”这种戏剧化的故事比较容易被大众传颂。“JS巴赫在被门德尔松发现之前不有名”，只能说在这之前的外行不太知道他，但他的作品在音乐家圈子里还是广为流传的。 巴赫的作品既超前又落后，超前是横向的复调，纵向的和声，都登峰造极；落后是因为巴赫生于巴洛克晚期1685，学界普遍认为1730年代之后基本就没什么人写巴洛克风格作品了，但巴赫还在孜孜不倦的写这种“老旧风格”，所以现代人还是把巴洛克时代的终点定在了1750年，也就是巴赫去世的那年。 （当然，这个世界不是非黑即白，上面说的1730也只是个大概，不要说人文学科了，就连自然科学，海带到底是动物还是植物都定不下来） 对于外行来说，这么老旧的风格配上如此复杂的结构和和声语言，可能就和现在普通人听新音乐差不多。而那个时代的“外行”，按照JS巴赫儿子CPE巴赫，也就是那个时代最有名的巴赫的说法：“一个想要认真学习的业余爱好者，应该每天练习6-8小时。” 巴赫1750去世，莫扎特1756出生，青年时期研习巴赫，贝多芬13岁公开演出巴赫。和门德尔松基本同年的肖邦和舒曼也从小（门德尔松演马太之前）就研习巴赫的作品，肖邦给巴赫“优律键盘曲集”（平均律钢琴曲集）做了很详细的批注。 德国巴赫钢琴比赛评委会主席Inge Rosar教授：“巴赫教出了他的儿子们，他的儿子们教出了全欧洲！” 约翰.塞巴斯蒂安.巴赫，简称JS巴赫。最有名的儿子是CPE巴赫，曾经有一个时期几乎是全欧洲一个人独大的作曲家，对很多古典时期的作曲家都有很深远的影响。 最小的儿子JC巴赫直接教过莫扎特，甚至音乐风格影响了更年长的海顿！ 巴赫的姓氏Bach在德语里是小溪的意思，而贝多芬说巴赫是大海，可以理解为深度和广度都无出其右： 1、作品涉猎面广，键盘作品、弦乐作品、管乐作品、声乐作品协奏曲等等 2、作品数量多，相比于套路化写作的亨德尔斯卡拉蒂海顿莫扎特舒伯特，巴赫作品的套路相对少，数量还巨大！ |
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3、巴赫把横向的对位法，纵向的和声都玩到极致了，甚至键盘音乐的演奏技巧，大多也都开发出来了（教授原话）。肖邦李斯特可能只是看起来对速度要求更高，但现在人也根本想象不出来巴洛克时期的大神究竟可以弹多快！并且还是即兴！Pancrace Royer, Le Vertigo： |
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4、巴洛克音乐分不同风格，法国风格、意大利风格、英国风格等等。当时顶级的音乐家一般也也只能很好的驾驭一两个风格，多说两个半，但巴赫可以驾驭几乎所有风格！ |
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J. S. 巴赫在世时，作为管风琴演奏家，地位是极高的，绝对是首屈一指的音乐大家。但是他所作的复调音乐、艰深的对位技巧，以及宗教题材作品的超前形式都决定了他在作曲方面的成就是划时代的。 要想系统论述巴赫的超前性，恐怕要写一部几万字的专著了。举最简单的例子，他的《马太受难曲》和《b小调弥撒》的规模之宏伟，你几乎找不到同时代的其他作曲家的作品可以与之相提并论。他的《好律键盘曲集》和《赋格艺术》则直接促成了曾仔细研究它们的莫扎特与贝多芬的成功。 巴赫在复调音乐创作手法中的无数创新，在18世纪并不能被人们所认知。也因为许多作品对于演奏的水平要求过高，比如在声乐中运用器乐式的装饰音，超多声部的对位，使得这些伟大作品在巴赫在世时难得演出。 所以直到勃拉姆斯，巴赫的伟大才被充分认识。而在此之前，我们也不能忽略莫扎特、贝多芬、门德尔松、舒曼在研究巴赫上所做的工作。 |
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巴赫的音乐风格和音乐语言，在他在世的时候，其实已经不太受人喜欢了。 巴赫生卒年1685-1750，相当于，在他晚年至少20年的时间里，当时的音乐主流风格已经变成了偏向于轻巧明快主调旋律性的前古典主义风格。 巴赫的平均律，写于1720年代。同时代里面，已经有阿尔贝蒂，D·斯卡拉蒂，库劳这些Galant Style的作曲家。在阿尔贝蒂低音小甜歌和平均律赋格之间做选择，当时大部分家庭娱乐功能的键盘乐器演奏，都会选择前者。 |
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其实这种现象很常见。 比如说，孔子在世时也是周游于列国，郁郁不得志，根本没想到会有后来的历史地位； 曹雪芹在世时穷困潦倒，没想到死后他的红楼梦却养活了一大帮人； 为什么？真正的历史地位都是后来人做出来的，是生成的。 学习他的人多、发展他思想的人多、这个人的历史地位才会慢慢地形成、越来越提升。后来的所有人都参与构成了巴赫、孔子和曹雪芹。 |
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题主啊，先问是不是，再问为什么。 你知道贝多芬当年凭借一手优异的键盘演奏受到了波恩宫廷的赏识的时候，弹的是什么曲子吗？ 正是巴赫的平均律（优律）键盘集。 巴赫的作品是谁教给他的呢，聂费。 聂费是谁呢？一位如果不是他教过贝多芬，可能连名字都不会留下的音乐家。 |
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巴赫是被一个叫做门德尔松的音乐家发现的。该音乐家发现巴赫的《马太受难曲》很不错，于是克服重重困难上演该曲。从此以后就掀起了搜寻、整理和研究巴赫音乐作品的热潮。直至今日，已被发现的巴赫音乐作品有1000多部，还有大量的手稿没有被发现。 据说有一次，门德尔松去买肉，肉店老板用被用得发黄的乐谱纸包香肠。门德尔松仔细看了看乐谱，发现不俗，于是就买下了所有的包装纸，那就是巴赫的《马太受难曲》。后来门德尔松克服了重重困难，终于把那部作品上演了。 不过，有人说门德尔松买肉之事纯属虚构。但无论如何，门德尔松克服重重困难上演该作品之事是真的。当时门德尔松才20岁，因此许多人都认为他太年轻没有经验而怀疑他的判断，甚至还有人认为他无法驾奴那400多人的乐队。 |
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巴赫去世后50年内真的没人认可吗？真的是门德尔松复兴的吗？ 本文起源于一幅被命名为“作曲家的太阳”（sun of composers）的铜版画，画面的中心就是巴赫。 |
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太阳铜版画——被认为是美德和完美的化身——巴赫位居中心，其他德国作曲家作为“射线”围绕着他，由英国管风琴家奥古斯都·弗雷德里克·克里斯托弗·柯曼（Augustus Frederick Christopher Kollmann）设计，出版于1799年的《普通音乐期刊》第一卷。据说海顿“并未因为自己紧邻亨德尔（Handel）与格劳恩（Graun）而见怪，亦认可巴赫处于太阳的中心，因而是一切真正音乐智慧的源头”。 约翰·艾略特·加德纳《天堂城堡中的音乐：巴赫传》 Christoph Wolff says in his monumental book, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, pp. 9 and 10, in the Prologue, "There, at the center, appears the name of Johann Sebastian Bach, surrounded in various layers by the names of other composers, the first layer comprising George Frideric Handel, Carl Heinrich Graun, and Franz Joseph Haydn. And Haydn, whose reputation by that time as Europe's premier composer was beyond question, is said to have been 'not unfavorably impressed by it [the diagram], nor minded the proximity to Handel and Graun, nor considered it at all wrong that Johann Sebastian Bach was the center of the sun and hence the man from whom all true musical wisdom proceeded.'"（克里斯托弗·沃尔夫在他的著作《博学的音乐家巴赫》中对太阳铜版画的描述。前文可能翻译不好，应该是“当时欧洲毫无疑问首屈一指的作曲家海顿并不对此表示不快，也并不介意与亨德尔和格劳恩相提并论，更不认为巴赫居于太阳中心有何不妥，所以此人可谓真正的音乐智慧之源。”） 一、资料整理 上图信息整理如下，由于德文与英文间的互译，个别名字记法略有偏差。 中心： Joh. Sebast. Bach,约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 一级（3人）： Haendel,乔治·弗里德里希·亨德尔(George Frideric Handel,1685-1759)，跟巴赫同岁，在英国混得风生水起。J. Haydn, 弗朗茨·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn，1732-1809)，这时的海顿已经功成名就。C.H.Graun,卡尔·海因里希·格劳恩（Carl Heinrich Graun，1704-1759）,德国作曲家，1740-1759年任腓特烈大帝宫廷乐长。作有28部意大利歌剧，不过被后世遗忘。 二级（14人）： Mozart, 沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791），莫扎特在去世前总算继任了格鲁克去世后的宫廷作曲家的空缺，他更多时候属于“编外”人员。Kozeluch，利奥波德·科策卢（Leopold Kozeluch，1747-1818） ，波西米亚作曲家，小提琴家，当时波西米亚也在德奥势力范围。Van Hall，约翰·巴蒂斯特·万哈尔(Johann Baptist Vaňhal，1739-1813)，波西米亚人，重要交响曲作曲家，海顿同时代人。Gluck，克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），歌剧作曲家，曾任维亚纳宫廷乐长及歌剧院指挥。Reichard，约翰·弗里德里希·莱卡特（Johann Friedrich Reichardt，1752-1814），声乐作曲家，音乐评论家，写有约1500首歌曲。Schutz，海因里希·许茨（Heinrich Schutz，1585-1672），生活在更早的17世纪，巴赫前的重要的德国作曲家。 Naumann，约翰·戈特利布·瑙曼（Johann Gottlieb Naumann，1741-1801），德累斯顿宫廷作曲家。Schwanenburger, 约翰·高特弗里得·什瓦能贝尔格尔(Johann Gottfried Schwanenberger，1737-1804)Hiller，约翰·亚当·希勒(Johann Adam Hiller，1728-1804)，作曲家，乐队指挥家。活跃于莱比锡，曾任托马斯学院合唱指挥。Pleyel，伊尼亚·普莱耶尔（Ignaz Pleyel，1757-1831），早年是海顿的学生，作曲家，后成为出版商、钢琴制造商。Georg Benda，格奥尔格·本达(Georg Benda，1722-1795) ，波西米亚人，作曲家，小提琴家。Rolle，约翰·海因里希·罗勒(Johann Heinrich Rolle，1716-1785)，主要为声乐作曲家。Telemann，格奥尔格·菲利普·泰勒曼（Georg Philipp Telemann，1681-1767），巴赫同时期人，职业生涯也近似，是小巴赫C.P.E.巴赫的教父。Eman Bach，卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach，1714-1788)，巴赫的第二个儿子，又称柏林巴赫。 三级（14人）： Abel, 卡尔·弗里德里希·阿贝尔(Carl Friedrich Abel，1723-1787)。阿贝尔曾与J.C.巴赫合组“阿贝尔与巴赫音乐会”，对莫扎特音乐风格影响较深。Tisher, 约翰·尼古劳斯·蒂舍尔(Johann Nikolaus [Nicolaus] Tischer，1707-1774)Stolzel, 戈特弗里德·海因里希·施特尔策尔(Gottfried Heinrich Stolzel，1690-1749)Piserdel, ?Quanz, J.J. 匡茨(Johann Joachim Quantz, 1697-1773)Hasse, 约翰·阿道夫·哈塞(Johann Adolph Hasse，1699-1783)Albrechtsberger, 约翰·格奥尔格·阿尔布雷希茨贝格(Johann Georg Albrechtsberger, 1736-1809)，这是贝多芬在1790年代的对位法老师。Forkel, 约翰·尼古拉斯·福克尔(Johann Nikolaus Forkel，1749-1818),著有《普通音乐文献》（Allgemeine Literatur der Musik） (1792). 《关于巴赫的生平、艺术与作品》（über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke） (1802)是第一部关于巴赫的传记。Fleischer, (Friedrich Gottlob Fleischer，1722-1806)，作曲，管风琴，可能是巴赫的学生Haessler, 汉斯·里奥·哈斯勒(Hans Leo Hassler，1564-1612)Türk, 丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克(Daniel Gottlob Türk，1750-1813)Wolf, 埃恩斯特·威廉·沃尔夫(Ernst Wilhelm Wolf，1735-1792)Ditters, 卡尔·冯·迪特斯多夫(Carl Ditters von Dittersdorf，1739-1799)Seidelmann, 弗兰茨·塞伊得尔曼(Franz Seydelmann，1748-1806) 二、相关信息 1.关于《普通音乐期刊》（Allgemeine Musikalische Zeitung, AMZ） 音乐周刊，由Breitkopf & H?rtel出版社于1798年在莱比锡创建，持续出版到1848年，是当时重要的音乐评论刊物，评论的作品从海顿的晚期作品到瓦格纳的早期作品。当然也包括对贝多芬早期作品的负面评价，和对他后来作品的积极评价。也刊登了很多重要的音乐作家的文章。 |
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2.关于柯曼 柯曼（1756-1829）是一位具有德国移民背景的英国人，管风琴家、理论家和作曲家。他的音乐作品早已被遗忘，不过理论著作流传下来。 3.时间 这部文献出版于1799年，因而大致可以认为是作者对1800年前德奥音乐家的一个总结。基本上也反映了大约是在巴赫去世后50年对他的一个评价。 三、对巴赫的认可 今人对于巴赫处于太阳中心的地位不会感到惊奇，但是，在音乐史上，人们普遍认为巴赫去世后沉寂了近百年，到1850年前后才掀起一股复兴巴赫热。如果基于这一段历史描述再去看这幅画，就需要另作考虑了。 显然，一个处于伦敦的英国人，在巴赫去世50年后，仍把他看作德奥作曲家的太阳，并且还把当时在世、声名显赫的海顿拉来背书，这着实有点奇怪。并且，他把被英国人称为自己的作曲家的亨德尔也列进去了，还有任腓特烈大帝宫廷乐长近20年之久的格劳恩。巴赫去世前可只是圣托马斯教堂的一个唱诗班指挥。 因此，巴赫至少在1800年之前就已经是业内权威了。 如果你再看第二级别的作曲家，莫扎特就在里面（这时他已去世数年），可见，他在当时的地位可没现在高哦。跟莫扎特作伴的还有格鲁克、许茨、泰勒曼以及巴赫的儿子C.P.E.巴赫。史传小巴赫在世时比老巴赫要名气更大，这时他才去世10年（1788年去世）。而另外那个“伦敦巴赫”（J.C.巴赫，1735-1782）未入这位伦敦人的法眼。 第三级别大多是18世纪的当世作曲家，其中就有在1802年出版的第一部巴赫传记的福克尔。这是在“作曲家的太阳”出版后的3年。可见对巴赫的认可并非柯曼的单例。 福克尔比柯曼更甚，他认为巴赫是所有德意志国家及外国作曲家的第一人。 |
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四、大师的交集 前面有海顿的背书，再来看看维也纳另两位大师的意见。总体上，海顿受C.P.E.巴赫的影响较大，莫扎特受J.C.巴赫的影响较大，贝多芬则可能受老巴赫的影响。 “海顿访问英国期间熟悉了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和享德尔的作品，在那个国家，清唱剧是众?仰慕的对象。”（保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P387）这是海顿在晚年写清唱剧的时候，向巴赫和亨德尔学习。 当莫扎特听到巴赫的经?歌《向上主唱新歌》（Singetdem Hern ein Neues Lied）时，有如电击般地惊呼：“这是什么?乐？我们终于找到可以效法的对象了！” 更具讽刺意味的是，贝多芬?次在维也纳奠定键盘?师的美誉，演奏的正是巴赫的《平均律钢琴曲集》。 [英]蒂姆·道雷《伟大的西方音乐家传记丛书 巴赫》P157 莫扎特对巴赫的赋格很感兴趣。超级乐迷范·斯维滕男爵（Gottfried Van Swieten，1733-1803，维也纳外交官、图书馆长、政府官员）热衷于传播巴赫和亨德尔的作品，莫扎特大约是在他组织的音乐聚会上对巴赫作品产生了浓厚兴趣。1782年，他选了巴赫《平均律钢琴曲集》中的几首赋格改编成弦乐三重奏（6 Preludes & Fugues, K. 404a）、四重奏形式（5 Fugues from "The Well-Tempered Clavier", K. 405）。前面说到他听到巴赫的经文歌大概在他最后三年，路过莱比锡的时候。 “内弗把约翰·塞巴斯蒂安和埃马努埃尔·巴赫的键盘乐作品介绍给贝多芬。”（《西方文明中的音乐》P462）这是在大约1780年左右，即贝多芬大约10岁的时候。克?斯蒂安·?特洛布·内弗（1748-1798），贝多芬早年的?师，多才多艺、富有天资的作曲家。 结合前面的描述，贝多芬早年很可能是用巴赫的《平均律钢琴曲集》作为学习范本的。 莫扎特和贝多芬的赋格写作，都和巴赫有着直接或间接的联系，这也显示巴赫的赋格艺术从未沉沦。 五、巴赫的自费出版 巴赫在世时，出版较多的是他的键盘作品，并且属于自印自销，类似我们现在的自费出版。 1726-1731年，巴赫出版了《键盘练习曲集》第一卷《键盘组曲》；1735年出版第二卷；1739年出版第三卷；1742年，第四卷出版，其中包括著名的《哥德堡变奏曲》。 1742年，《平均律钢琴曲集》第二卷出版。第一卷其实是以手抄本的形式流传（1722年）。 1747年，《音乐的奉献》出版。 1751年，《赋格的艺术》由他的儿子C.P.E.巴赫在柏林出版，1752年再版。 巴赫去世后，他的手稿被儿子们作为遗产瓜分。1788年，C.P.E.巴赫逝于汉堡。在他的遗产中包含有他父亲大量最重要作品的手稿，以及豪斯曼（Haussmann）所绘的肖像（1748年）。 |
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作为当时著名作曲家的小巴赫们，也认为父亲的音乐显得过时，并未去上心整理出版父亲的遗产。事实上，那一年代的大多数作曲家，他们的大量作品，特别是大型声乐作品，都消失在历史中了。 六、评价 巴赫的《马太受难曲》再次上演，已过了首演的100年。但这并不意味着巴赫的大部分作品都沉寂了100年。实际上，巴赫从未被忘却，“巴赫复兴运动”也并非从门德尔松才开始。 C.P.E.巴赫和约翰·弗?德?希·阿格?克拉（Johann Freidrich Agricola）为巴赫共同撰写的讣闻于1754年被米兹勒（Mizler）在他的《音乐收藏》（Musicalische Bibliothek）中出版，其中写道： “若曾有作曲家能将复调?乐发挥得淋漓尽致，那么?定是我们深深哀悼的巴赫先?；若有哪位?乐家能将深沉的和谐之美以极其巧妙的?法表现，那么?定是我们的巴赫。从未有?的作品蕴含如此有创意的想法，其他作曲家的作品只能称得上是?涩的练习之作。他只要听到主题——似乎是在同?时间——便能预料到作曲家的处理?法和所有的巧妙之处。他创作的旋律极不寻常，总是多样?且富有创意，和其他的作曲家截然不同。” 无论如何，我们不会觉得小巴赫在吹捧他父亲，我们甚至觉得他说得还不够。但在当时，这已经是很高的评价了。 |
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巴赫的对位法有可能利用了人的心理学，与视觉心理中的“双眼竞争”有关 人每一时刻其实只能真正识别一个旋律 但巴赫最高级的对位似乎是在制造一种多个旋律分别不断吸引你注意力的奇妙感受 你每次听都会试图捕捉以前没注意到的东西，所以百听不厌 但这种欣赏是需要练习的，一般人很容易听个调调就完了 不信的人可以试一试巴赫的遗作《赋格的艺术》Art of Fugue BWV 1080 中的两个卡农 Canon alla Ottva, Canona alla Decima 找 Emerson 四重奏的版本 |
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或许巴赫的音乐对于当时的人来说还是略显超前了，尤其是宗教作品。因此在他逝世后将近一百年间，他的作品被埋没了，也很少有人知道莱比锡有一位技艺高超的管风琴大师。直到19世纪浪漫派音乐家门德尔松，他发现了巴赫的《马太受难曲》，在力排众议后，终于在1829年由他亲自指挥上演了这部著作。之后，德国成立了“巴赫学会”，专门搜寻，整理并研究巴赫的作品，使得巴赫的伟大创作终于得以重见天日。 音乐漫谈13 | 巴洛克时代（五）：巴赫（Johann Sebastian Bach）[下]?mp.weixin.qq.com/s/HtY_ZmGvPVlVh8ZkgqdDBQ |
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不说以前，就以现在举例子。 一个人要写出真正有内容的作品必须要以自己的认知起点出发，不以取悦人为目的且追求真理的才算艺术品的基础点。 自己对人生与世界的理解是否正确？写出每个有意义的音符且删减去无用的废话在外人看来很严肃，也不知道你是装逼还是真有门道。关键还没几个人听，要你何用？ 于是折腾大半辈子，终于把自己的理想实现。完成大我，完成天赋所给予的欲望所带来的使命 能不能被发现全看天意。 我认为巴赫则是这样的角色，而幸运的是世界上出现了一位热爱音乐并且品德高尚的富二代“门德尔松” 于是就有了巴赫今天的地位 |
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听古典音乐的人曲目表里面大多至少30%是巴赫的曲目，有的甚至达到50%以上。 可以说巴赫的音乐千变万化，确实很受欢迎。 |
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你看他活着的时候高产似母猪还能养活几十个孩子就知道活接得挺多的被甲方爸爸认可 |
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巴赫当年就是非常著名的键盘大师。 古典主义时期，浪漫主义时期，很多键盘大师都会演奏bach的作品，贝多芬、肖邦等。 用勋伯格的话说，大意是：巴赫从未被遗忘。 |
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因为他创作的超前性。 所有可以称之为创造力的东西都有一定的社会适应性。哪怕是像“珍道具”这样的东西，都是可以给人们“带来乐趣”的。而一旦创作的作品适应不了当下的社会需求、却适应了未来社会的需求，就会出现这种“生前无名，死后伟大”的现象。 如果这个能够被作品所适应的社会环境一直没有到来，那么他就会一直被“埋没”。所有被称之为“大师”的人都是引领艺术发展的，都具有超前性。所以他们都在一定程度上冒着被“埋没”的风险。并且，因此可能长期得不到社会的认可、没有响亮的名声。但这些名誉到底有什么意义？社会的认可和自己对自己的认可，哪种更重要？要迎合当下社会吗？这是一个值得深思的问题，每个人的答案都不一样。 给出我的答案，在我看来，纯粹的艺术创造是不能迎合社会的。但每个人都可以有自己的选择，所以有人去做了应用设计。 |
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巴赫（巴哈）的音乐太高级。即使到现在，真正喜欢或者听进去了的人，其实也不多，起码对比其他大师，受众少很多。 |
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真实的原因其实是：巴赫是佛朗察的集体创作的人物。 钢琴的真实起源竟是中国？明代乐器变身钢琴，大潮退去，巴赫裸泳：平均十二律和钢琴只是挂名，原来他是另一个莎士比亚。 法国著名的哲学家、“社会学之父”奥古斯特·孔德（Isidore Marie Auguste Fran?ois Xavier Comte，1798年1月19日－1857年9月5日）在《外国音乐流传中国史》（又名《外族流行音乐传入中国史》）中记载了一件事： “明万历八年，利玛窦（意大利传教士）献其国乐器……所为琴，纵三尺，横五尺，藏椟中弦七十二，以金银或钢炼之为弦，齐有柱通于外，鼓其端而自应。” 《续文献通考》 卷110中也有类似记载： “其琴，纵三尺，横五尺，藏椟（木柜）中。弦七十二，以金银或炼铁为之。弦各有柱，端通乎外，鼓（按击）其端而自应。” 再翻查利玛窦《基督教远征中国史》（即所谓的利玛窦札记），发现利玛窦在书中记述了向万历皇帝朱翊钧进献“西洋雅琴”（又名“铁弦琴”，72弦）一事。 意大利传教士利玛窦（Matthi-ouRicci，1552年—1610年）于1582年（明万历十年）被派往中国传教，直至1610年在北京逝世，在华传教28年。 |
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1600年，利玛窦在澳门为再度进京觐见明神宗做准备。澳门神学院院长李玛诺为其筹措置办礼物，其中定制了几架风琴，但因制作拖得太久而未能作为礼物带走。 在哪里定制？ 必应该是在澳门当地或附近定制，不可能劳师动众从欧洲定制，因为交通不便，路上往来时间太长，否则根本赶不上日程。 1601年1月24日(明万历二十八年十二月二十一日)，利玛窦一行第二次抵达北京，终于如愿以偿见到明神宗，并向其进献礼物。 利玛窦呈上的《上大明皇帝贡献土物奏》奏疏如下： “伏念堂堂天朝，方且招徕四夷，遂奋志径趋阙廷。谨以原携本国土物，所有天帝图像一幅，天母图像二幅，天帝经一本，珍珠镀嵌十字架一座，报时自鸣钟二架，万国舆图一册，西琴一张等物，陈献御前……万历二十八年题具。” （详见：朱维铮主编《利玛窦中文著译集》, 第282～283页，香港城市大学出版社，2001） 此奏疏后附有贡品清单，其第九款为“大西洋琴壹张”。 据说，这张琴原是传教士们自用物品，当利玛窦行至天津，前来引见的宫廷太监马堂当场相中此物，要求纳入贡品之列。 |
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实际上，这就是七十二弦（击弦）古钢琴。 “柱”指钢琴上的“键”，按一“柱”（键），即可发出一音。 另一位传教士庞迪我，当场用这架钢琴进行了现场表演，明神宗龙颜大悦，于是下旨令礼部教坊司派遣四名演奏弦乐的太监跟随传教士庞迪我学习钢琴。 由此，利玛窦得意洋洋将此事记录在了《基督教远征中国史》一书中。而这四名太监也成了有文字记载的、最早学习钢琴的中国人。 可以说，让利玛窦沾沾自喜的西琴是神州大地上最早出现的钢琴。 可是，静下来心来仔细一琢磨，这故事的版本怎么有点眼熟呢？ 千里镜是如此，蒸汽机也是如此。 西人为什么总是自相矛盾呢？ 按照现行西史的流行说法，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年3月21日-1750年7月28日）才是钢琴之父啊，怎么中国又提前出现钢琴了？ |
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就算按照西方修撰过后的钢琴史，那也不至于提前一百多年啊。 1709年，在意大利北部佛罗伦萨地区，乐器制造家克斯托福里发明了在当时较为先进的钢琴，首次采用有击弦小槌的键盘装置，使钢琴产生了延续很久、强度不同的音响。这种钢琴就是现代钢琴的基础。 19世纪初，钢琴被广泛使用。 1821年，法国埃拉尔改进了打弦机的结构，使钢琴在演奏中可以迅速重复地击弦发音，从而可以演奏技巧复杂的作品。此后，又经过许多乐器制造家和音乐家的努力，到1855年，钢琴得到了显著的改良。 …… 瞧见了没？ 意大利1709年才由“克斯托福里发明了在当时较为先进的钢琴，首次采用有击弦小槌的键盘装置”，而利玛窦入京进献钢琴是1601年，意大利钢琴都没有诞生，利玛窦进献的钢琴从何而来？ 既然不可能是从国外带过来的，那唯一的答案只能是在中国想办法搞到的。 也就是说，世界最早的钢琴其实源自中国。 其实这并不奇怪，因为此前朱载堉的新法密率横空出世，刚刚解决了困扰人类几千年的乐曲转调问题。 |
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朱载堉是人类历史上第一个成功解决律学中“返宫”难题的人，他发明了“新法密律”，即后世所称之十二平均律（也称十二等程律）。 研究音高与音程关系的学问叫音律学，是一门属于音响学、音乐、声学、数学与音乐学的交缘学科，这东西对乐器的制造与演奏至关重要。在明代以前，华夏律制有三分损益律、钟律、琴律，西方据说有五度相生律和纯律。 但是，无论是东方律制，还是西方律制，都一个共同的最大缺点，——即按照这两种律制制作的乐器始终难以解决演奏过程中的乐曲转调问题，而这个问题困扰了人类几千年。 新法密律的推导公式是一组等比数列的公比数，绝大部分人看了都会头疼。 其中，最大的数学难题是要开2的12次方根。昆羽继圣，公众号：昆羽继圣律圣朱载堉狂点数学技能，定下世界标准音调：没有我，西方能有标准乐器和乐理？没有我，巴赫能发明钢琴？你们还想听钢琴曲？ |
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钢琴一个八度是七个白键和五个黑键，这十二个音就体现了十二平均律。简单而言，就是把两个do之间平均分了十二份，每份就是一个半音，这些音可不是凭空乱哼出来的，而是用算盘计算出来的：每个音的频率为前一个音的2开12次方，即1.059463094359295264561825倍。 西人想得太过简单，以为音乐就是音乐，谁都可以搞搞，殊不知，音乐的基础是数学。 在那个年代，这样的数学，怎么计算2开12次方？ 朱载堉为了计算这个结果，独创发明了81档算盘，西人没有工具如何能计算？ 梅森神父用什么工具计算？意大利的所谓乐器制造家克斯托福里连儿童启蒙教材都没学过，又不懂数学，如何计算？ 明神宗之后的明朝皇帝对音乐兴味索然，利玛窦进献的这架古钢琴也受冷落，被存放入皇家仓库，积满了灰尘。直到崇祯即位后，这台钢琴才被入宫的传教士汤若望发现，得以重见天日。 清朝乾隆时期，法国传教士钱德明（Jean-Joseph Marie，1718—1793，字若瑟）于1749年12月29日从洛里昂乘船出发赴华，1750年7月27日抵达广州，1751年8月22日进京。钱德明在中国呆了四十三年，对中国音乐有着深刻的认识和了解。 |
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钱德明深受乾隆信任，是最后一任耶稣会会长，也是唯一一个深入研究中国音乐并且撰写了专著的西洋传教士。 当然，在他之前，还有葡萄牙传教士徐日升（Thomas Pereira，1645—1708年，字寅公）等人也在音律方面也很精通，只是没有像他那样留下影响巨大的专著而已，并不是说其他传教士就没有剽窃过华夏音乐方面的典籍。 钱德明在中国虽然没有利玛窦那般大的名气，但在欧洲影响却不小，因为这个法国传教士是将《孙子兵法》介绍到欧洲的第一人。 钱德明所著的《中国古今音乐考》将华夏的古典音乐和音乐理论，第一次系统地、完整地介绍到了西方。 |
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钱德明的大作《中国古今音乐考》是参照谁的书写出来的呢？ 答案是：明代朱载堉的《律吕精义》和清代李光地的《古乐经传》。 |
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如上所述，书中第一部分是中国音乐体系论。按照中国传统分类法，介绍了八类中国乐器，即“八音”：革、石、金、土、丝、木、竹、匏（鲍），分别代表乐器鼓、磬、钟、埙、琴、 管子、笙，以及古琴等。 书中对每种乐器的历史、制作和用法都有详细说明，并附有大量图例。 这是西方最早具有音乐图像学意义的中国乐器介绍。 书中第二部分由十三章构成，是关于乐律的论述。该部分探讨了中国律学理论，涉及华夏传统的三分损益律、生律方法、管律长度等等，对于中国古代乐律的计算、产生、生成，律的测算和检验、怎样将数值概念用于乐律确定，基本音如何循环等等进行了详细的阐述和探讨。 1769年，传教士钱德明从广州向法国寄回了他精心搜集各类中国乐器，以及他的诸多论稿和译著。他将这些东西小心翼翼地分装在三个很大的箱子中，并特意给收件人写了一封信： “我已请求在广州的杨负责把第二和第三个箱子装在不同的船上，以使我付出了如此辛苦而写成的这部论著不会面临被丢失的危险。” 不把鸡蛋放在一个篮子里，可见他对于此事的重视程度。 经过钱德明等传教士的不懈努力，中国的音乐、中国的传统戏剧戏曲在欧洲产生了巨大的影响，并形成了时间长达百年的“中国热”。 |
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18世纪欧洲掀起的“中国热”浪潮，不但包括“中国风物热”，还包括“中国思想热”。所谓的洛可可风格，也是受到了中国的影响才形成的。 |
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不过，由于钱德明不是中国人，对华夏文化存在一定的认知局限，因此书中也会难免出现一些错误。 |
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但与钱德明因为认知局限导致的翻译错误相比，西方对于《古乐经传》的大肆篡改和扭曲就显得不那么简单了。其目的当然是为了从中汲取元素，从而改头换面，弄出一堆属于自己冠名权的作品来。 |
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李光地是文渊阁大学士兼吏部尚书，精通音律，《古乐经传》是他的心血之作。而《古乐经传》是他在《汉书·艺文志》中发现了早已失传的华夏古乐经见于《周礼》“大司乐章”中之后，依据大量文献资料，按照乐理、乐数、乐章、乐律、乐器、乐声、月舞、乐用顺序，辛辛苦苦分类辑录出来的成果。 |
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古人认为，音乐关乎盛衰，所以格外重视音乐。 根据文献记载，尧舜时代就有了乐官，专职管理音乐事务，教育未成年子弟。至周代，华夏形成了完整的乐教体系，故《礼记·王制》云： “春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。” 其中详细规定了乐教的具体措施、内容及所应达到的教学目标。 根据《周礼·春官·大司乐》记载，我国历史上有明文记载的最早的大学教育——音乐被称之为“六乐”，即：《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。 所以，西方得到的是什么？ 仅仅是普通的音乐？ 不，还涵盖了华夏上古的宫廷雅乐，以及管弦乐队合奏的交响乐。 |
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其实，不光如此，手风琴的诞生，也是基于中国乐器笙的发声原理。 笙的簧片发音原理对风琴、口琴、手风琴等欧洲风簧乐器的制造和改进具有促进作用，二者存在着直接的因果关系。 这里面就涉及一个颇为关键的人物，即法国传教士钱德明。 从1750-1793年，钱德明留居中国共计43年，他广泛收集各种有关中国音乐的文献、乐谱和乐器样品，并翻译和撰写了一些相关著作。 根据文献记载，钱德明曾于1777年将中国的笙带回法国，使得笙后来成为欧洲最受欢迎的中国乐器之一。 此后，西方乐器制造家开始研究笙的发音原理，并试着制造管风琴的簧片拉手，并进一步根据其提供图纸和制作方法仿制出了风琴、口琴和手风琴等一系列乐器，再加以改进。 根据陈建华主编的《音乐由来事典》记载： “1822年，布施曼发明了手风琴，这种手风琴很快流传到奥地利。1829年，布施曼的手风琴在维也纳又经过奥地利人德密安加以改善，增加了伴奏和弦钮键并正式取名为手风琴。为此获得了发明专利权。1830年以后，在欧洲特别是法国、比利时手风琴已广泛流行。” 而余冰编著的《手风琴理论基础》（河南大学出版社，2008年版）一书中则记载： “1840年鸦片战争后，大批的商人和传教士纷纷涌入中国，与手风琴有关的音乐活动在19世纪末20世纪初开始萌芽。 自‘维新运动’以后，国内的新学堂普遍开展了‘乐歌课’。 1902年后，‘学堂乐歌’的兴起，使手风琴作为伴奏乐器用于中小学生的音乐课上。” 看到这里，还记得开篇提到利玛窦上疏时声称向明神宗进献了风琴吗？风琴哪儿来的？欧洲所谓的风琴是在钱德明把中国乐器和制作方法传回西方后才产生的，利玛窦时代，西方根本就没有风琴，怎么可能从欧洲定制？当然是在中国定制了！也就是说，定制了中国民间新出的物件，拿去北京进献给皇帝！ 这里面用脚趾头想都猜得到，必定有中国教徒诸如徐光启、王徴之流的出谋划策。本来嘛，不金钱开道，不通过这些高官，怎么可能见得到明神宗？ 堂堂华夏天子，岂是所见就能见的？ 综上所述，中学西渐不仅出现在其他领域，也出现在了音乐与艺术领域。 其中，元、明、清三代是“中乐西传”的鼎盛时期。 与中国乐器、理论等一并西传的，还有戏曲和民歌。譬如，《赵氏孤儿》于18世纪传入欧洲；中国民歌《鲜花》《王大娘》《妈妈好明白》《十二重楼》等等，于19世纪传入西方。 上述几种曲目皆收录在清末比利时来华传教士阿里嗣与李提摩太夫人所著的《中国音乐》（Chinese Music）一书中，这是继法国耶稣会传教士钱德明的《中国古今音乐考》之后,又一本系统性介绍中国音乐的外文出版物。 书中采用的乐器分类法取材于中国古代雅乐的八音，即是以制造乐器的材料来划分，有对梆鼓、笙和埙等乐器的具体描述。 1884年，比利时人阿理嗣出版了《中国音乐》，详尽地介绍了中国音乐的历史，在“乐器记述”部分，他介绍了中国的古琴谱，并按“八音”分类法介绍了47种中国乐器，其中包括古琴的介绍及其乐器图形。 |
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正因为钱德明感受到了华夏音乐的伟大与神奇之处（有分三个层次，个人娱乐只是最低层级），他才特别指出： “我敢十分肯定地说，中国人是世界上最早通晓和声学的民族，他们最广泛地吸取了这门科学的精华…… 他们的和声学是包括在一个总括万物的‘和弦’中的，它存在于物质力量之间、精神力量之间、政治力量之间，存在于构成其宗教信仰与政府机构的一切无形的事物之间。 所谓声音的科学只不过是对于这一总括万物的和弦的展现形式。” “中国人是（欧洲）大才子们所探索研究的音乐体系的真正创始人……这一体系问世之日便是他们部落制成立之时。” 而西方看钱德明，正如欧洲汉学家陈艳霞所言： “钱德明有关中国人音乐的著作在18世纪下半叶就如同满月一般闪烁光芒。与它相比，这一时代的其他著作仅仅如同一闪即逝的小流星一般。” 所以，巴赫这个莎士比亚一样的人物真的可以被誉为“钢琴之父”？就算退一万步而言，他真的存在过，那他实至名归吗？还是一堆的欧洲大才子、音乐人不断从华夏音乐中去抄袭、去篡改，去改头换面？ 明明源自华夏的中和邵乐交响曲，怎么就变成了西方独有的交响曲？而中国没有交响乐？ 贝多芬，你等着，下一个就该扒扒你这个听力残障人士的光鲜外衣了，剽窃明太祖中和邵乐的乐章，连成名曲都一模一样，你居然也配世界音乐大师的称号？！ ***关注我，关注《昆羽继圣》四部曲，关注文史科普与生活资讯，发现一个不一样而有趣的世界*** |
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很多人都是这样啊 比如梵高 卡夫卡，不都是活着默默无闻死了以后才出名的吗 |
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大师很多如此。科学界、音乐绘画界、思想哲学界，等等 |
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前两天恰逢圣诞，于是看了一个应景的电影： bach ein weihnachtswunder （巴赫一个圣诞节的奇迹）整个故事围绕巴赫 Weihnachtsoratorium 展开。有兴趣的朋友可以搜一下。我也在想，为什么巴赫生前地位到最后也才做到了 德国莱比锡圣托马斯教（Thomaskirche）的音乐总监（Thomaskantor）。我也在想为什么他的音乐成就当时有得到那么高的地位。我觉得可能有一下一些原因： 1.音乐风格的时代限制： 巴赫在世时，巴洛克音乐已经逐渐被古典主义风格（如简洁的旋律、伴奏的风格）所取代。他复杂的复调音乐不再符合时代审美偏好。而且巴赫有些曲子又很超前。比如bwv846前奏曲，现在听起来也很流行。 当时，像他的儿子C.P.E.巴赫这样的作曲家更受欢迎，他们创作的风格简单、优美，贴近当时的大众审美。 2.地理和职业局限： 巴赫一生大部分时间在德国相对偏远的地方任职，如莱比锡的圣托马斯教堂。他的作品主要为当地宗教服务，并未在更广泛的欧洲范围内传播。 3. 可能就没太在乎名利 他被视为一名“实用型”音乐家，他的音乐被认为是为宗教仪式或教学服务的，而非为追求艺术的独立价值。巴赫是对神很虔诚的。可能巴赫压根不在乎这些身外之物。 4. 出版和传播的限制 巴赫的许多作品在他生前未能出版，而当时音乐传播依赖手抄和演出。这极大限制了他的作品能被人们接触到的范围。 5. 音乐发展的“遗忘”效应： 音乐史上，往往需要一定的时间距离才能重新认识一位作曲家的价值。巴赫死后，音乐潮流迅速转向古典主义和浪漫主义风格，巴洛克音乐一度被认为过时且复杂。 巴赫的“复兴”： 巴赫的地位在19世纪初因以下原因逐渐被重新发现和认可： 1. 门德尔松的努力：1839年，门德尔松指挥了《马太受难曲》的复兴演出，巴赫的作品因此重新被关注。 2. 音乐学的兴起：19世纪音乐学的发展使得人们开始系统研究音乐历史，巴赫的音乐被重新发掘，并被公认为音乐史上的巅峰。 3. 浪漫主义的影响：浪漫主义作曲家肖邦、勃拉姆斯等人高度推崇巴赫，将其视为学习和灵感的源泉。 |
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