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[人物音乐]崔健是否被过度神化了？ |
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崔健如今是否被过度神化了，使他自己觉得好像自己天下无敌了。看他在中国之星里的表现，感觉他好自大，不知道他实际水平怎么样 |
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说一个事。 1. 我之前的公司每年都会在大连搞一个叫魅力颁奖盛典的商业晚会，请过崔健。 每年的明星都会分配给各个记者编辑采访，崔健归我。 采访时间很不好，只能在彩排时进行，直接结果自然是很不顺利，崔健的眼睛一直盯在彩排的乐队上，回答非常心不在焉。 2. 以为我要黑他么？ 3. 晚会，压轴表演。 台下一群大连的所谓精英人士们，反应冷淡。 崔健说，大家站起来吧。 没有一个人响应。 崔健笑了下，撸了下袖子，继续唱歌，接下来才是重点： 崔健非常认真地唱着每一个小节，毫不打折地表演完了全部曲目。 4. 崔健承载的符号与他面对的现实，有着太多不可调和的矛盾。 在看似对立的两者之间，崔健做着自己，也接受着不可改变的一切。 但难以改变的后者，并没有影响他坚持的前者。 他能够接受纯商业演出的邀请，在看客冷漠的围观下认真对待自己应该做好的事情，也能在电视节目中地表达着自己坚持的观点，勇猛不减当年。 引用李老师大卫《崔健时代的最后一枪》中的一句话： 对此，崔健有他自己的幽默感。刚好一年前，在凤凰卫视的一个谈话节目中，他把这种处境比喻成一代人又一代人赌博中彩——你这代人不中，这彩留着呢，它没死，这也是中国文化的一个特点。而且这个奖会越积越大。 他从没有停止为彩池注入更多的奖金，只等着有朝一日，某一代人能够享受前人栽下的弱小树苗。 5. 很多人都试图扛着一些东西，问题是，最终他们不是变了，就是疯了，绝大部分干脆烂掉。 崔健没变，没疯，没烂，这本身就相当神奇，更神奇的是他扛着的东西从没有放下。 我记得有这样一句对崔健的评价，大概意思是： 崔健对于自己代表的符号与价值，坦然接受，并接受随之而来的一切利弊。 恕我直言，这叫真牛逼。 6. |
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我找到了这个照片，扑哧，太丢人了。 干了10年媒体，我从没有利用工作职务之便和任何人蹭合影过，不管是我喜欢的许巍还是我不喜欢的路人甲乙丙丁，不管是体育明星还是商界大佬。 结果栽在了崔大师手上，事情是这样的：采访有一个环节，请明星拿着杂志拍照。 崔大师非常淡定地把手一背，以走红好几十年的丰富经验、敏锐嗅觉，准确地看向了照相机镜头。 摄影师 @朋跃进 被崔大师媚眼一扫，咔嚓咔嚓地摁快门，跟相机不要钱似的。 于是就成了这样了：《某创业屌丝手持自家产品与大师蹭照》…… 当时我的心情啊……用今天话说，真是哔了狗了。 |
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技术贴：崔健没过气，还牛逼，因为他仍然在写“国歌” 本贴很长，回溯了崔健的整个创作历程，对比黄霑、罗大佑、林夕、李宗盛、汪峰、左小祖咒、方文山、爽子、谢帝、张悬、盘古、舌头、诱导社、万能青年旅店等等，以细读《光冻》结束。 建议挨排儿看，乐意断章取义的，我也拦不住。 1、谁在骂《光冻》，谁在捧崔健？ 2、《光冻》、旋律化、解放军军乐 3、概括性歌词：崔健vs庄奴、黄霑、罗大佑…… 4、及物性歌词：崔健vs林夕、李宗盛、阴三儿、黑撒、爽子、谢帝…… 5、及物派和文学储备：崔健vs汪峰 6、歌词和新诗：崔健vs腰、金武林、木马、周云蓬、万能青年旅店、周二下午谁没来、pk14、木推瓜…… 7、及物派和文学储备：崔健vs左小祖咒、方文山 8、概括派的回潮：崔健vs张悬、盘古、万青、周二、舌头…… 9、概括派的回潮：《光冻》vs《给你一点颜色》 10、细聊《光冻》（上）：概括性和丰厚度 11、细聊《光冻》（下）：本土化，崔健vs诱导社 12、最终章：崔健的答案究竟是什么？ 1、谁在骂《光冻》，谁在捧崔健？ 《光冻》放出之前，杨波骂了，《光冻》放出一首，杨樾骂了，《光冻》全放出，豆瓣知乎一片骂，《东方早报》和《新京报》的评论和他们的观点一样暧昧矛盾，而那帮一天到晚把“教父”当牌坊四处砍的，这会儿全收了声。 我见过烂舌头根子当年怎么把周韧压死，把高旗压变了形，崔健比他们硬，这次也从《给你一点颜色》那条更极端的路线上退了回来，而你们居然说“意识老套”、“歌词混乱”、“形式无限大于内容”、“批判和洞见却集体缺席”、“和时代脱节”？ 我操！老波依装小波依，小波依装老波依，05年好歹还有颜峻，现在剩下的都是些什么嘎杂琉璃球？ 我很喜欢好些年前youtube上《一块红布》后的一句评论，大概是说：如果再选国歌，就选这首。这说出了我国庆五十周年在伦敦，六十周年在台北，一边看直播一边重听这首歌的强烈感觉。一首歌，能达到“国歌”级别，我总结，至少旋律上口，歌词有概括性、丰厚度，整体本土化。点开《光冻》，听崔健唱中国梦，“是个温暖的坑，我的汗水在流，可我的心寒冷”时，我很庆幸，那种强烈的感觉又燃了。 大众口中的经典，都是高不至高冷，低别到low逼。三十年来，他们把罗大佑和崔健捧成经典，可老人捧，多是因为当年信息匮乏，二位爷荡漾了他们憋坏的荷尔蒙，如今他们话语在握，捧的其实是他们顾影自怜的青春期，你看高晓松方舟子李国庆王小峰（就最后这位，您那文章没一篇不是中学生作文+假流氓贴胸毛，拔根儿鸡毛就好意思当棒槌抡十年，《三联生活周刊》这些年文风落到这么菜，谁拖的后腿啊？还好意思笑话崔健语无伦次？我去！回头另文再骂！）之类，捧到《爱人同志》和《解决》已经到头，再往后，他们不是不愿跟，就是跟不上。新人捧，也多是参考老人口味定位自己手忙脚乱的青春期，所以翻唱《光阴的故事》和《花房姑娘》，老菜没翻出鲜肉，翻成了渣。让人否定自己的青春期是难的，权重者重塑其少年偶像为经典，史固宜然，同理可推，二十年后，周杰伦和汪峰将被塑为经典，出现在各色年代访、人物志、口述历史、老炮新谈之类反映傻波依年代的傻波依节目里。 当然，老人里也有被西方奶大的少数，他们当年嘲笑崔健“土”，如今转了世，就是新人里，在豆瓣知乎上吆喝两句就自以为牛逼上天的那一拨，这拨老梆新秧的小众标准，比大众那一拨略高些，也无非就是个“国际高瞻”和“国内低瞩”：崔健比西方同时的这这这怎么样，崔健比中国当下的那那那又如何…… 在这样的大众和小众中找到一个平衡点，再把这个点用强力支起来，抵抗外敌和新兵的八面来风，尽量做到岿然不动，我猜这是崔健，也是其他有点野心的华语流行音乐人的策略。我想论证的是，凭借《光冻》，崔健做到了旋律上口，歌词有概括性、丰厚度，整体本土化，而且综合起来，眼下无人出其右。简单说，他又写了一张专辑的“国歌”，做到了岿然不动——他上一次做到，我以为，是前三张专辑的全部，第四张和第五张的一部分，这是个只出了六张专辑的人，你还想说什么？ 2、《光冻》、旋律化、解放军军乐 先说旋律上口，但我不想多说，因为它很容易，容易到那么多傻缺流行歌手都做得到，容易到让崔健觉得腻味，经常需要兑点儿酸的开开胃。 不过，旋律上口，正是大众和小众间最容易找到的那个平衡点。大众滥情歌取悦不了少数，小众批判歌取悦不了多数，崔健在八十年代石破天惊，一呼百应，靠的就是他年轻时那个被广为称道的发明：把批判作为隐喻嫁接进旋律上口的情歌。《一无所有》无意为之，《一块红布》有意深化。如此一来，小众听了，就算不够直接，也没啥可犟，大众听了悦耳，审查风险也降低，如今被综艺咖唱臭的那几首，不外如此。 而一旦失去这个平衡点，你看吧，大众连《解决》都受不了，连《蓝色骨头》最后澎湃的低频都听不到，谁还会聊《笼中鸟》、《九十年代》或者《网络处男》、《小城故事》？连小众都不聊嘛！连崔健自己都几乎不唱嘛！（如果记忆可靠，我依稀看崔健唱过一次《九十年代》，是98年夏天在法国大使馆，《解决》小号一响，底下老外都疯了，刘元一直往下踢人，暖场是个法国乐队，巴扬好得很。） 在《光冻》里，崔健重拾旋律，一句说唱都没要，而他做的，我以为，除了《酷瓜树》稍逊，全部上口，就算考虑到大众对崔健发音方式和民歌趣味的不习惯，再去掉《外面的妞》，其它的，这么说吧，只要觉得汪峰旋律上口的，就不会觉得崔健这次不好听，这标准够低了吧？那个杨樾，连唐朝那么难听的《芒刺》您都捧，在崔健这儿犯什么矫情啊？说他对“节奏的追求成了刻意”，《光冻》出来，有没有自觉打脸？您揶揄崔健是演说家都好几年了，莫不是他哪次发表宏论刺儿着您了？ 我知道，自觉更高端的流行音乐评论人不屑于聊旋律，他们想聊编曲，聊律动，聊音色，甚至聊什么狗屁“音乐性”（然后聊《Billie Jean》体现了“音乐性”，我操）。对不起，我聊的是流行文化中的流行音乐，其核心就是旋律加词儿组成的那歌儿，就这么简单。说实话，前有勋伯格、斯特拉文斯基，后有Wolfgang Rihm、Thomas Ades，我从根儿起就不觉得把流行音乐的音乐部分吹嘘得神乎其神有什么意思，瞧瞧你们推崇的Aphex Twin面对Stockhausen批评时那副缩头缩脑的揍性，就别装神棍了。想聊纯音乐？别卖弄冷门厂牌，先去踏踏实实学和声对位配器法。想聊声音艺术？哦，您要去美术馆或二波依私人沙龙，慢走不送。 所以，我本来想聊两句《光冻》中的女声伴唱、《金色早晨》中的口哨、《滚动的蛋》第二次副歌后的吉他，等等等等，我忍住了，只提一点： 论述军队大院背景对崔健文化形象之影响的文章多矣（多数很蠢，比如凤凰网上有个叫萧轶的，居然多处挪用了徐承的论文而无注明，还他妈好意思自称“洞见”呢，我擦！张晓舟，这才是他最软的肋嘛。），可就我眼界所及，极少见有人从解放军军乐对崔健歌曲旋律之影响这个角度做过详尽分析。作为强制军训过一年的人，我以为，这个影响很明显，《新长征》不说了，《从头再来》、《撒点野》、《寂寞就像一团烈火》、《最后的抱怨》、《彼岸》、《时代的晚上》的副歌，《最后一枪》、《一块红布》、《红先生》整首，都明显脱胎于解放军军乐，最明显的是《投机分子》（另名就是《摇滚游击队之歌》，我很喜欢它，不知为何崔健很少唱，冯唐都免费广告了嘛），这种影响几乎构成了前中期崔健最激动人心的部分，而在《光冻》里，它消失殆尽。这不是坏事，在后边聊本土化时，再聊。 另外，再对豆瓣还是知乎里那孩子说一句：您能别满嘴blues、迷幻来回说么？您哪怕再说个raggae我也不觉着您这么土鳖呀？ 好了，下边只聊歌词。 3、概括性歌词：崔健vs庄奴、黄霑、罗大佑…… 概括性和丰厚度，都是单就歌词而言。还是前边那条原则：我当然欣赏崔健的音乐部分，但流行音乐的音乐部分再丰厚，也拼不过古典/现当代音乐。所以，我只聊流行音乐的核心：歌儿本身，尤其是歌词。要知道，《中国孩子》换下歌词就是腾格尔，《向天再借五百年》换上歌词就是哥特，Bob Dylan的《You Belong to Me》换成中文就是汪峰的《英雄》（哦不，那叫“记忆的碎片”），2010年的《叹清水河》不换歌词郭德纲也奉献了当年最牛逼的不插电现场…… 扯远了，说回概括性，解释一下：与“概括性”相对的，用个新诗诗人用烂的词儿，可称为“及物性”。及物的歌词，倾向于用小词，用尖新细节，用具体意象，而概括的歌词，倾向于用大词，用现成隐喻，用抽象意象。举几个例子，从七八十年代到九十年代中期，汉语流行歌歌词，概括性的占主导，大多用于私人抒情： 邓丽君唱：“夕阳有诗情，黄昏有画意。” 罗大佑写：“春天的花开、秋天的风，以及冬天的落阳。” 黄霑写：“沧海笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪记今朝。” 全是大词，它们隐喻的感情都是现成的，一般人很容易想到，近乎抽象，不及物。 当然，那时也有及物的，但较少，且大多用于社会批判： 王迪唱：“在书摊上捡回一些猎奇的小说，才知婚姻这事也有丑恶。” 罗大佑写：“就像彩色的电视变得更加花俏，能辨别黑白的人越来越少。” 郑智化写：“宣传的口号，说大家都有钱，贫富的差距，假装没看见。” “猎奇的小说”、“彩色电视机”、“宣传的口号”，还有“诸葛四郎和魔鬼掌”什么的，就是小词，具体意象，甚至具体事物。 这个时期的崔健也不例外，《新长征》除了“步枪加小米”、“卢沟桥”等，《解决》除了“一对儿虾米”、“没地儿住”等，《红旗下的蛋》除了“突然地开放”，几乎通篇都是概括性的。“脚下的地在走，身边的水在流”、“望着那野菊花，我想起了我的家”，多么典型。阿城也认为崔健的大词朴素，比《梦回唐朝》更唐朝，于是85年左右就有了《城市船夫》（那时叫《川江号子》，曾年说的）。 不过，奇妙的是，崔健使着通常用于私人抒情的概括性词库，却写出了当时通常认为只有及物性词库才能写出的社会批判性。这恰恰是他的才能所在：他抓住了或发明了能够最精致描述时代的那几个概括性的大词：“红布”、“刀子”、“红旗下的蛋”。这几个伟大的隐喻是如此提纲挈领，共和国经验被前所未有地凝缩在了流行音乐歌词中，崔健也得以超越一般的抒情和批判，直接与国家和历史对话，所以，才会有“国歌”级别的《一块红布》： “那天是你用一块红布 蒙住我双眼也蒙住了天 你问我看见了什么 我说我看见了幸福” 在这个时期的港台地区，能与《一块红布》媲美，达到“国歌”级别的，我以为，无它，只有《亚细亚的孤儿》，因为罗大佑同样抓住或发明了能够与国家和历史对话的大词： “亚细亚的孤儿在风中哭泣 黄色的脸孔有红色的污泥 黑色的眼珠有白色的恐惧 西风在东方唱着悲伤的歌曲” 除了概括性，这两首歌的丰厚度也超过了走格局类似但内容较单向（简单说，就是只有爱没有恨）的《一条大河》、《少年中国》、《龙的传人》（三首伟大的歌，尤其是郭兰英，每听必哭），这在后边聊丰厚度时，再聊。 崔健和罗大佑之所以能够被推上颠峰，固然有他们其它高质量的作品托底，但我仍以为，缺了这两首歌是不行的。时至今日，在流行音乐里，有野心达到如此格局的作品仍有，比如左小祖咒，比如汪峰（没错，他有一半是个优异词人），比如舌头，比如盘古，比如诱导社，比如万能青年旅店，比如去年在网上听到的周二下午谁没来（他们一张专辑写了七张碟，49首歌）……但是，如此凝练简洁的文本，没了。 因为，时代变了，写法变了。 4、及物性歌词：崔健vs林夕、李宗盛、阴三儿、黑撒、爽子、谢帝…… 在经济不太发达，民众社会经验单一同质化的历史时期，概括性的歌词因为可以轻易描述大量社会经验，势必占多数，而及物性的歌词相比之下则显得直接，简单，但片面，有时接近琐碎和俚俗。然而，从九十年代中期起到这几年，随着内地经济加速，民众的社会经验开始分化，细化，私人化，一味使用概括性的大词强求一致，只会让歌词空洞，无力，老生常谈，大词词库告罄，濒临报销。 当概括性歌词面对多元化经验失效时，将占多数的，就是及物性歌词。 起初，这一进程比较缓慢。高晓松不就津津乐道，当年写“问我借半块橡皮”这种小词的他是如何被写“月亮代表我的心”这种大词的前辈当场枪毙吗？到了九十年代后期，这一进程得到大幅度的推进，这其中功不可没的，我以为，是林夕。 91年林夕已经常写比如“有个贵族朋友在硬币背后，青春不变名字叫皇后”，但那还是批判歌，直至天降林夕以王菲，他终于将小词大规模渗入抒情歌，写出了“红裙属我，蓝筹属你”、“爆米花好美/……冰淇淋流泪”、“白天打扫，晚上祈祷”……当年初听，心旌一荡。 从此以后，主流汉语歌词中开始风靡“别说你多晚都会等他的电话”、“下雪的北京/……记忆的土耳其”、“在东京铁塔，第一次眺望”，“关于郑州的记忆”、“她洗过的发，像心中火焰”、“越过谎言去拥抱你”……就算不是全部，在多数时下走红的歌里，你总能找到至少一个及物的写实细节。 没有人再像黄霑和庄奴那样写歌词了，连罗大佑这样坚持把他的概括性歌词带进纵贯线的，你去看看《握手》在那张专辑里的播放量，低不低？和谁比？当然是和从出道起歌词就一直及物，在八十年代多少被罗大佑盖了风头，这些年凭着一众力作（《十二楼》绝对可入选汉语流行歌词前十）推动及物抒情歌词的大潮冲堤决坝，成功逆袭的另一个大拿：李宗盛。 李宗盛我们都知道，这是个不及物几乎就不会写词儿的人，听听从“生活是肥皂香水眼影唇膏”，到“半年的积蓄”，到“回想那一天喧闹的喜宴”，再到“让女人把妆哭花了，也不管”，我很感慨啊，老李体现了及物性歌词一路坎坷不屈的征程啊，八九十年代之交，他还被认为是写实剧，罗大佑才是史诗，可现在，呵呵呵，这充分说明了：及物带感，细节为王，写实主义无敌啊。 好了好了，言归正传。在这个时期，崔健非常自觉地汇入了及物性的潮流，就像他在和周国平（真遗憾，为什么要和这个傻缺……）的那本对话录里承认的：以往的主题是“走”，以后的主题是“当下”，一走了之固然挥洒，可面对当下拔刀才能真见血。《新京报》那位乐评人，您以为崔健真不知道“走”意味着什么？他早您十五年已经想好了，这次《外面的妞》中的“走”和《出走》中的“走”，能是一回事儿么？您再好好想想吧。 为了紧贴现实，崔健不仅在歌词上扬弃概括，而且为了剔除那种让他腻味的伤感浪漫和画面感（他在对话录里说：不喜欢Pink Floyd），更倚重节奏。于是，《无能的力量》除了同名歌，《给你一点颜色》中除了旋律化的几首，全是及物的，说唱又让这些歌词变得很长。 然而。 然而，非常遗憾，现在有了《光冻》做对比，我更加坚信：崔健实在不擅长写及物性的歌词。 《无能的力量》除了同名歌，每首歌词都罗嗦，冗长，芜杂，贴现实很近，却绕来绕去发不出力，缠夹着各种老生常谈，诚然，多数歌词中都有金句（除了《九十年代》和《笼中鸟》，它们连金句也没有！“和你有关系”一句每听每雷），可对比整首词的长度，金句的比例实在太小了，要知道，前三张专辑可几乎句句金哇！到了《给你一点颜色》，这个缺点愈发明显，听到《小城故事》、《网络处男》和《农村包围城市》，还有“社会大酱缸”什么的，我当时已经绝望了，这词儿写得实在是太差了！ 就算你们说，崔健是在给汉语嘻哈开疆拓土，可那是05年，周杰伦已经红惨，开拓早就做完，而且，从技术上，我说两点： 一是内容，如果崔健想让及物歌词彻底扎到痛处，不能只是发些高不成低不就的感慨，比如： 《春节》：“恭喜你发财，是最美好的祝愿，祝你平平安安，八百年都不会变。” 《蓝色骨头》：“俗话说活人不能被尿憋死，只要我有笔谁都拦不住我。” 这是真的不疼不痒。请写出更具体犀利的细节，比如： 阴三儿：“厕所里躲着戏果儿，洋酒就着鸭脖儿，小明星大模特儿，陪着老B坐在雅座儿。” 黑撒：“他是她的流川枫，她是他的苍井空。” 诱导社：“夜里欢，她不是不是李寻欢。/妈了个的她B眼儿镶满了钻石。/夜店里她是天眼开通吃男女。/她从不看七点的新闻。” 周二下午谁没来：“西城区，安贞里，27楼，1505。/我脱下内裤，用丝袜勒紧你的阳WU。” 二是形式，若有大段说唱，拜托请多花工夫，把韵押得漂亮一点儿。我猜崔健也没信过“摇滚乐歌词不用押韵”那套扯淡，因为从dylan到cohen，从waits到cave，这帮摇滚乐里的文学标杆，就他妈没有一个不是押韵押得精妙绝伦，《光冻》整张的韵都押得很棒嘛，想当年《飞了》那儿话音韵押得是多么牛逼呀（那应该是汉语流行歌词里最早用儿话音押韵的歌了）。说唱时，那种用句尾“着”、“了”、“的”的押韵方式，在《盒子》里用于讲故事还很精彩，沿用进了《混子》，已变得贫和勉强，而且太没劲了，容易让人笑话，更有像 《混子》：“反正不愁吃，我也反正不愁穿， 反正实在没地儿住就和我父母一起住。 白天出门忙活，晚上出门转悠 碰见熟人打招呼‘怎么样？’‘咳，凑合！’” 这种，一句也不押，让我们怎么往下咽还接茬儿唱啊？？！！ 作为对比，看看新一拨的孩子都怎么办： 爽子：“旧社会那点穷酸相全他妈被你复制， 你也好意思吹牛逼讲黑社会的故事。” 注意，这两句不仅最后一个字押了“i”韵，倒数第二个字还押了“u”韵，双音长尾韵，爽！ 爽子：“给你脸给大了你也想他妈举把火炬， 没人抽你大嘴巴子你他妈当成一种鼓励。” 注意，这两句不仅最后一个字押了“i/v”韵，而且句中的“给大了”和“嘴巴子”三字各押“ei”，“a”，“e”，三音长中韵，甚爽！ 这两年我听过最他妈爽的，是上了电视小火一把的某版谢帝（【明天不上班[新编版]】），听这一段： 谢帝：“老子两年没上班了/也没耽搁 做爱做的事，穿我爱穿的 生活菜单翻了/一般说不喜欢的删了 往向往的观摩/我让我的音乐来带领我来翻过 生命的斑驳/文明的干涸/老子唱欢了 穿过空气给你欢乐/请你不要神情都瘫了 做点喜欢的事才安乐/去把不喜欢的节目关了 我就喜欢噼里啪啦叽里呱啦Rap/拿到麦克风我就穿梭 到我的舞台老子不是干说/看到我就联想全场嗨翻了 你们喜欢的说唱歌手给我拍手/这个担子老子担了” 牛逼哇！连着20句，每句都用结尾二字押双尾韵“an+o/e”！这样的例子，在这首歌和谢帝的其它歌里，还很多，而这一版的表演也是我听过国产说唱技术最复杂的。北京南城的孩子们，瞧瞧人家四川娃，你们这两年说得，实在太CEI了啊！ 崔健也是，那么精益求精，怎么会在说唱歌词押韵这件事上，如此潦草？这儿不是新诗不押韵装牛逼的地方啊，这儿不押韵就相当于音不准拍不稳啊！ 5、及物派和文学储备：崔健vs汪峰 这就聊到了崔健的文学储备。崔健通常对文字和教育怀有敌意，这好理解，就像王朔已经这么老了，还对教育怀有敌意一样（他是写小说的，没法对文字有敌意，新作还得去刨三坟五典），这都属于青春期的仇记到了现在：八十年代高校里的知识分子，学养上不及解放前，外不及东西洋，确实傻波依泛滥，让二位爷赶上了。然而对不起，如果只聊纯音乐，请去做古典/现当代音乐，或者爵士乐，或者去当窦唯，既然还搞摇滚，只要还写歌词，就请自觉训练一下自己的文字能力，拒绝和逃避不是健康的态度。 在这里，我要拉汪峰出来做个对比。骂汪峰是个时髦，可惜骂汪峰傻波依的人，百分之八十都是傻波依，这还不包括只靠人品做派来评价作品的更多大傻波依。别自欺欺人了，臧鸿飞说得好，第一代大王是崔健，第二代是窦唯，第三代就是汪峰。历史就是大众写的（所以历史很傻波依），您觉着熬淘也没用，就像您再嫌弃郭德纲如今说的相声不够味也没用。更何况，郭德纲依然说的挺好（他的好其实非常西化，从传统相声眼光看不出来），汪峰写的其实也不错，因为，他们的储备，至少应付眼下这个局面，够。 当然，汪峰最红火的那一面，已被总结出了常用词，确实很烂，就那些歌词而言，汪峰就是新时代的汪国真，正如柴静就是新时代的柴（那什么）LING。 不过，汪峰是个精明人，他的每张专辑里，都还有另一面，那一面就是留着堵骂他“伪摇”那帮人的嘴的。从没什么人喷的鲍家街第一张起，汪峰就是及物的，“国产压路机的声音”、“路旁破碎的轮胎”、“四轮驱动真皮座椅的轿车”、“长安街上苍白的花”，比起崔健的“红布”和“刀子”，这些小词如此及物，但却不断交配繁衍，衍生出了他之后的大量歌词，覆盖了这个国家一线城市现代工业化和后工业化的大部分外观。 到鲍家街第二张，汪峰赤裸裸祭出了他的文学储备：垮掉派，以及从金斯堡追溯上去的惠特曼，也许还有郝舫推荐的Dystopian式科幻小说。这最鲜明地体现在两首歌词里：《风暴来临》和《瓦解》，而这两首歌将继续变形为《再见，二十世纪》、《门开了》、《北京、北京》之类，直到登峰造极成《无主之城》和《信仰在空中飘扬》。 你可以指责这几首歌堆砌，这和李皖指责汪峰爱用排比句一样，不中肯綮，注意，早些年，汪峰基本只在批判类歌曲里使用及物意象，在抒情类歌曲里，他多数时间还是在蹩脚地模仿惠特曼写“三叶草”、“车菊花”、“知更鸟”、“与那碎星星”（用“那”字填补歌词音节上的空白好像是何勇那类文盲（“咬着那方便面”）才会使的臭招儿吧？）之类的大词，但通过写作这几首密集及物意象歌词的训练，到了《信仰在空中飘扬》再往后，汪峰基本已经可以自如地将及物意象融入抒情，而不再限于批判。 在这里，我要怒赞一下汪峰因为搞了章子怡而被傻波依们恨不得逼逼得而诛之的《生来彷徨》那张专辑，这张专辑里有好几句，我以为，达到了汉语流行歌词单句质量的新高度，比如： “镂空雕花的早晨泛着马蹄水的味道/……沸腾的微信群散发着福尔马林” “夕阳下的你看上去就好似燃烧的海伦/……用你那芬芳的乳房将我在公路旁埋葬” “生活就象对着海象念经” “月光象狮子般地飘洒” “为了那些威士忌般的爱人” 在新诗和西方歌词里，这些意象算常见，但在汉语流行歌词里，这非常罕见。 6、歌词和新诗：崔健vs腰、金武林、木马、周云蓬、万能青年旅店、周二下午谁没来、pk14、木推瓜…… 聊到这儿，我支出来两句。就我视野所及，汉语流行音乐里，只有一个乐队是纯粹用新诗写法写歌词，或者说，直接把新诗搬进了歌词，这个乐队就是腰。他们文本的复杂考究，已经越出了歌词范畴。不过，我一向认为，歌词是歌词，新诗是新诗，新诗因为修辞复杂，也许更适合现当代室内乐或小歌剧，对于流行音乐，有时可能会造成障碍。当然，腰是支好乐队。 仅就歌词范畴而言，前边说到汪峰，使用意象的组合，达到奇特的文本效果，崔健的“红旗下的蛋”当然也很典型，像“烟盒中的云彩和酒杯中的大海”这样略微尖新的组合，还受到过食指激赏。如果不只限于写实和抒情，在汉语流行音乐里，我们还可以看出使用类似方法的一个小小传统： 首先，我们有过伟大的金武林！： “时间是大鸟，边飞边死去，边有人冲动地唱。” “把你按进唱片里转成一首歌，把我放在你口袋里为你撑腰。” “让我在自己家里，变成一扇门，我可以永远出门，永远进门。” 后来，有认同周韧时期的张楚，甚至，还有即将脱离歌词时期的窦唯！（那时他的歌词其实已经写得挺好了）——当然，仅是只鳞片爪： “他打出一张红桃三，马车运着夏天，慢跑过没人的工厂大门。” “好事的汤姆和彼特/哄笑着阿瑟/……不对/把魔方去送到外面交配。” 再后来，我们有过无比牛逼的早期木马——可惜到了真好意思叫《超现实预言》时，他已经超不起来了，唉……： “春天，老师们死了，木马笑着，抵达狂欢。” “旋转的木马，停止了观看/从圆广场上，经过的仪葬队。” “门开了，女士进来带着微笑/扯断了旅馆房间里那根线/它通向另一个更大房间。” “无能的木马，被分裂后的假人/因爱而兴奋的脸，陌生却紧贴着。” 现在，我们有红火的万能青年旅店，不过，我可没觉得他们句句玑珠： “是谁来自山川湖海，却囿于昼夜，厨房与爱”——这是公认的名句。 “来到自我意识的边疆/看到父亲坐在云端抽烟/他说孩子去和昨天和解吧”——比如这里，第二句颇佳，而第一句，就是万青经常犯的语焉不详的毛病，类似的还有“在愿望的最后一个季节”、“用无限适用于未来的方法”之类，这多少冲淡了他们的金句所带来的惊喜，腰就极少犯这种毛病。 还有周云蓬： “解开你红肚带/撒一床雪花白/普天下所有的水都在你眼中荡开。” 又比如周二下午谁没来： “轻摇陶然的亭，也许是，铝的雨影，氢的蜻蜓。/谁会洁白地湿润，湿润了蓝的夏，夜的娉婷？” ——两位姓周的这几句，和前边汪峰那几句，用的修辞方法类似。 我知道，肯定有人会说：漏了漏了，还有好多呢嘛！可惜，木推瓜很好，但想只靠动物就组合出超现实的怪诞，还是差了点意思，连他妈谭维维都能组合猪和蚯蚓啊，他们的好在“人类一思考，上帝就狞笑”那种。还有美好药店，他们所有歌词加在一起都不如木马那一句“没有声音的房间”奇妙。哦，pk14，那就更别提了，我一直是靠他们来判断一个人看不看得出什么叫有病不知怎么吟，事倍功零，味如嚼蜡的烂歌词的。微？作为新诗，很烂，作为歌词，混乱。李志？声音碎片？声音玩具？算了，将将及格的就算了。 我确实故意漏了几个名字，而它们是我要聊回崔健和写实时，要引用的，它们是： 左小祖咒、盘古、舌头、诱导社（我的大爱）、方文山、张悬。 7、及物派和文学储备：崔健vs左小祖咒、方文山 和汪峰一样，左小祖咒也是个精明人。就像概括性的罗大佑和崔健之于上个时代，及物性的汪峰和左小祖咒就是这个时代的正反面。左小甚至比汪峰还要及物，是啊，把歌词当时评写，把歌手当公知干，怎么可能不紧紧贴上现实细节？更重要的，是诅大能够放下身段，不端着，唯如此，才能最彻底地及物，释放三观尽溃的幽默感，和这幽默感中挥洒自如的笑中带泪。这一点，北京那帮地下朋克本来应该试试，可这帮车子真不行，花粥顶马那一路的倒是有，诱导社略有，舌头几乎没有，汪峰自然没有，他撸个管儿也得一脸悲愤地写成“一个人做爱”，崔健其实也是略有的，“不过不是一对儿一对儿虾米”，很诙谐，“攥成了一个拳头，咬了我一口”、“爱情算个屁”，也不错，可惜，我不知道《网络处男》是不是想放下身段逗一下，真没逗起来啊！真正能够在三观尽溃的幽默感上超越诅大的，在行为上，只有北京最杰出的朋克大张伟（外省（或海外）最杰出的朋克自然是盘古），在作品上，只有牛逼上天的云母逼。 我推测，左小和汪峰的文学储备差不多，毕竟他们和郝舫的关系都不错，不过因为能够放下身段，左小可以做到更本土化，农业词库（“养王八”、“八十一条短裤在吴县”）、民族词库（“泸沽湖”、“乌兰巴托”、“阿哥有鸟却无窝”），敞开了用，你很难想象毫无本土化倾向的汪峰去用这些词，他甚至更愿意写“Jack和Tim是两个北方男孩”，我操。崔健也想过用这些词，可你看《农村包围城市》，即使自创了唐山话，还是那么隔靴搔痒，他想用农业感来平衡城市化的电子乐，但这个词库，真的，他不太会用。不过，又和汪峰一样，祖大把这套写法操练娴熟，也有个自我训练的过程，我至今觉得“你就是杀死他的被子”、“我臃肿的面将很快被枪毙”、“你消除了连我自己也说不清的惶惑感”之类，都是非常拙劣的歌词，到了《你知道东方》以后，他才能比较稳定清晰地表达自己，这样的歌词： “我靠在屋前数蜗牛 懒得不愿把我的双臂放下” 已经和前边说的近期汪峰，水平相当，虽然和汪峰一样，仍多有废话和硬伤。 没办法，左小和汪峰，因为其歌词内容的及物性，可以迅速从现实细节中获取素材，而且，形式上不考究，韵想押就押，不押拉倒，所以，产量巨大，基本形成了摽着膀子比谁出双张多的局面。 不过，在这场拔河赛之外，还有一个人，同样多产，影响力却比他俩加起来都大，那就是及物派歌词的托拉斯大亨：方文山。 我和高晓松一样，在周杰伦刚出道时心下一惊，《娘子》让我眼前一亮，《我的地盘》的儿话音押韵也让我立刻想起《飞了》，然而很快，我就暗道不好，这哥们儿势必大火，但如果这种歌词写法大行其道，汉语流行歌词要完。果不其然，方文山这种大规模密集堆砌细节词汇，古今中外无所不包的写法，已经碾压性地超越了林夕和李宗盛等及物派前辈，新一代词人蜂拥而上，以此为高，概括性和及物性的生态平衡遭到彻底破坏。终于，市面上红火的是《蜀绣》和《卷珠帘》——孩子们，你们可能没听过，1994年，有个长得像侯宝林的，唱过一首土歌，叫《中华民谣》，歌词就和现在这些JB玩意儿一样，云山雾罩，十三不靠，一句痛快话都他妈说不出来。什么叫痛快话？就是你们及物派的祖宗李宗盛，终于还是用概括性大词写下的： “给自己随便找个理由， 向情爱的挑逗，命运的左右， 不自量力地还手，直至死方休。” 汪峰和左小的定位当然比方文山要高，但他们也面临着同样的问题：在捕捉到了大量生动的现实细节后，处理的多还是社会现象，少得出太深刻的结论。汪峰的结论就是：我苦闷啊！我彷徨啊！我烦！我飞！祖大的结论就是：又玩儿我们？我操得嘞！又玩儿现了吧？我嘿嘿嘿！ 直到目睹综艺节目上，《卷珠帘》这种词儿干掉了俞心樵全是痛快话的《要死就一定死在你手里》，我心里反而踏实了：反者道之动，往后十年，您瞧吧，及物性歌词一统天下之前，就是概括性歌词的大面积回潮。 8、概括派的回潮：崔健vs张悬、盘古、万青、周二、舌头…… 概括性歌词回潮的第一个人，我以为，是张悬。 当年第一次听完她最火那几首歌，我觉得很奇怪：这小清新里居然没有写实细节！那时候，我已经习惯了“躺在你的衣柜”、“想念你蓝色袜子”、“我们的爱起了毛球”之类，突然听到一个女孩唱： “你知道，你曾经让人被爱并且经过/毕竟是有着怯怯但能给的承诺。” “我拥有的都是侥幸啊，我失去的都是人生/当你不遗忘也不想曾经/我爱你” “你要如何原谅彼时此时的愚蠢/如何原谅奋力过但无声/在苦心之后看潮汐的永恒/岁月在这儿，温凉如丝却也能灼身/青春是远方，流动的河。” 我愣了——全是大词，但内容翻新，概括得近乎思辨，复杂又凝练，万箭攒心，掷地有声，真好！ 再听到《艳火》和《玫瑰色的你》： “于是你不断地爱我/我能如何便如何/在遥远的路上即使尘埃看今夜艳火/我等你在前方回头，而我不回头/你要不要我？” “你栽出千万花的一生/四季中径自盛放也凋零/你走出千万人群独行/往柳暗花明山穷水尽去。” 我拍案——全是大词，却不空洞，反而元气充沛，大气磅礴，这女孩眉宇间必有一股英气，身心坦荡，英姿飒爽，没有田原式的矫揉造作。一看视频照片，果然！ 不过，大概除了《玫瑰色的你》，张悬更多处理的还是个人感情。想要处理更大格局的流行音乐人里，除了汪峰和左小，有诱导社，后边聊本土化再时聊他们，还有一员骁将：盘古。 我是盘古乐队的铁粉。他们的歌词，根本不会因为什么概括或及物束手束脚，随手抄起个针头线脑都能当狼牙棒，这么说吧，他们可以灭掉百分之八十的口语/口水派诗人。由于众所周知的原因，我没法具体引用，简单说吧，盘古的问题在于：不够丰厚。 这就聊到了歌词的丰厚度，什么叫丰厚？且看下边这两段： “我不能走我也不能哭， 因为我的身体已经干枯。 我要永远这样陪伴这你， 因为我最知道你的痛苦。” 和 “多少人在追寻那解不开的问题， 多少人在深夜里无奈地叹息， 多少人的眼泪在无言中抹去， 亲爱的母亲这是什么真理？” 《一条大河》只有爱，盘古只有恨，而《一块红布》和《亚细亚的孤儿》，你可以说这是斯德哥尔摩综合症，可道理多么简单，它们是爱恨纠葛，绵延不断，没办法，这么简单，就超越了阶级和立场。田间是个好诗人，但不是大诗人。 同样的大格局和丰厚度，还见于万能青年旅店的名曲《杀死那个石家庄人》，这首歌生动体现了概括性和及物性在长期较劲后的统一：它的主歌歌词极其及物，写河北： “在八角柜台 疯狂的人民商场 用一张假钞 买一把假枪” 副歌歌词则概括国家历史： “生活在经验里 直到大厦崩塌 一万匹脱缰的马 在他脑海中奔跑” 我无保留地欣赏这首歌，但也许除了它第三段的主歌（“乒乓少年”），比起前两段的主歌（“熬粥”和“假枪”）的鲜明写实，第三段有失空泛。然而，它第二段副歌的感染力太强了，甚至强过了最振聋发聩的“如此生活30年，直到大厦崩塌”，这一点，后边聊本土化时，再聊。 有趣的是，周二下午谁没来这支不知什么来头的乐队有首歌叫《X人景山的风》，其结构和《杀死那个石家庄人》有点像，也是主歌及物，写北京，当然，修辞繁复些： “皇城根儿红旗牌儿的绞肉机 三里屯儿带武器的萝莉 棺材梳着背头，童肢煮着假币（这后半句有点不明就里） 母亲撸着纪念碑，说要崛起，崛起！” 副歌概括国家历史： “这卷起景山的风 卷起我的马门溪龙 让十三亿粒砂子，抽筋拔髓， 在浮生中陪葬一座丰碑” 既然聊到“大厦”和“纪念碑”，这就要聊到一个人，从写词路数上讲，他比上面这些人都更像崔健，不太及物，更善于概括，以此与国家历史对话，这就是吴吞-舌头。我很喜欢《蒙在鼓里》，全是概括性大词： “东风吹你，你还要忍耐 西风刮你，你急不可耐 广场压你，你心满意足 纪念碑扎你，请抬头做人” 当然，他们最复杂的歌词是《油漆匠》 “搅肉机现在正在工作 它睁着一只眼闭着一只眼 …… 闪光的硬币和国徽四下望了望 都从阴影里溜了出来 尚方宝剑和玉玺安慰着 在路上的精子” 也全是大词，和崔健一样，舌头在试图抓住最提纲挈领的隐喻来概括这个时代，“尚方宝剑”和“玉玺”很惊艳，不知为何在后来发表的版本里去掉了。 舌头最著名那两句，我第一次看见，还没听到时，真以为是崔健写的： “妈妈，一起飞吧！ 妈妈，一起摇滚吧！” “妈妈”、“飞”、“一起”，崔健爱用，在摇滚歌词里直陈“摇滚”，崔健也爱用，这首歌的英雄主义，和崔健一脉相承。 不过，舌头的概括性歌词仍常犯这一派的痼疾：做不好就空洞。比如他们有首新歌，叫《中国摇滚教父》，像 “这是场真正的游戏/灵魂和肉体将分离/……吞噬记忆的城市/屹立在危险的边缘/…… 人类在毁灭的路上，开始了最后的冲刺/……到处是变相的自相残杀/……快戴上新鲜的面具……” 云云，如此陈词滥调，实在太伤腕儿。舌头的铁托粉里，麻烦来个说话利索的，给我讲讲，这几句哪句比他们揶揄的汪峰更高明了？甚至还差一大截嘛！因为放不下身段，舌头在野蛮和灵活度上也比不了盘古。写“灵肉矛盾”这种俗题儿，崔健倒是有个金句： “这是身体给予腐朽灵魂的/一次震撼——按——按——！” 你看，虽然想说的大概是“摇滚乐是身体，文字是腐朽灵魂，我要用节奏冲垮你们这帮娘们儿唧唧的傻波依文人”，不过，把灵魂和身体的寓意反过来用，概念关系既深刻，又极富冲击力，翻俗为新，这才是崔健最擅长的，这一次，在《光冻》里，崔健将此发扬光大。 9、概括派的回潮：《光冻》vs《给你一点颜色》 好了好了，终于，终于啊，可以开聊《光冻》。 前边儿聊了，崔健在概括性歌词时代坚挺，在及物性歌词时代疲软，现在，在这个概括性歌词即将返潮的时代前期，崔健携《光冻》杀了回来。 其实，在试图及物但效果不佳的《无能的力量》和《给你一点颜色》里，都还残余了一些崔健的概括性歌词，而我以为，那也是那两张专辑中的亮点。“无能的力量”和“时代的晚上”，是绝好的时代隐喻，《红先生》概括得酣畅淋漓，《蓝色骨头》如果删掉前头的罗里巴嗦，只留概括性的最后一段歌词，依然光彩照人，这年头儿，所有真正堕落的傻波依都在声称自己特别孤独，可“要么我选择孤独，要么我选择堕落”由崔健唱来，依然悲壮。 然而，在大部分的《给你一点颜色》中，我除了对崔健的及物能力绝望，对他超群的概括能力也产生了巨大怀疑。其中《迷失的季节》、《舞过38线》和《超越那一天》是另外三首概括性的残余。《舞》的副歌写得不错，还用在了他演音乐老师的那部煽情电影里，但主歌歌词过于空泛，尤其是考虑到崔健自陈这歌是讲东西方最后界限“38线”的。《超》使用了《撒点野》、《飞了》、《盒子》那种用一套隐喻构成一个有叙事性的故事的写法，可这个隐喻框架失之简单，深度也比从前的三首歌差太远。我最不喜欢的，就是《迷失的季节》，这首歌这几年居然靠热门电影火了一把，可这样真的好吗？我知道，它是崔健从未专门处理过的文革题材，而且，它和《蓝色骨头》、《小城故事》在歌词和音乐上都有连续，崔健在葡萄牙吹《蓝色骨头》最后那段小号时，就没吹专辑里的变奏，而是直接吹了《迷失的季节》的旋律嘛。然而，用“花朵”和春秋冬的隐喻，来写文革和文革后，这和《超》中用“妈妈”、“妹妹”和“我”来写两种意识形态的夹缝中的香港，毛病一样，这也太简单了吧？简直是简陋！深度也就无从说起。这样的歌凭借电影，点击量远远高过了同是旋律化慢歌但牛逼多了的《宽容》（虽然前奏吉他略似《purple rain》，但高潮的管乐，我操，真是潮吹啊），不会让现在的小年轻对崔健留下更片面的印象吗？ 十年了，面对《给你一点颜色》，我几乎也要相信“崔健对八五后毫无影响力”那套杨樾式俗嗑儿了…… 幸亏，幸亏啊，现在有了《光冻》。 10、细聊《光冻》（上）：概括性和丰厚度 聊回崔健的文学储备。前边儿聊了，区别于有垮掉派和惠特曼储备的汪峰、有农业和民族词汇储备的左小、破坏了概括性和及物性生态平衡的方文山，甚至更书卷气的罗大佑，和舌头类似，崔健最擅长使用的，就是口语化的大词词库。为了避免像罗大佑那样，面对及物性浪潮，因坚持概括性而陷入空洞，崔健要做的，是仍从这个词库里择出隐喻，但将这些隐喻间的关系做到深刻，复杂到近乎思辨，我以为，在《光冻》里，崔健干得深刻无比，眼下无人出其右，他只能和他自己比。 得了吧，你们会说，又是“和国家历史对话”那套嗑儿吧？你前边儿不是说了，那么多人都这么干了？无非骂骂时代，笑笑政府，哭哭自己嘛！不，那连丰厚都谈不上，何谈对话？更何况，崔健和他们不同，我以为，这次，他不只批判，他还有一个答案，这个答案，贯穿了《光冻》整张专辑。姑且不论这个答案质量怎样，这年头儿，有信心给答案的，您能数出几个来？ 还是先聊具体歌词。 头里说一句，《光冻》整张专辑押韵考究，并不做作，很好，重申一次：“从dylan到cohen，从waits到cave，这帮流行音乐的文学标杆，就他妈没有一个不是押韵押得精妙绝伦”。 从简单的聊起。 豆瓣还是知乎上有孩子笑话这张专辑全是《花房姑娘》的姐妹篇，我估计他主要指的是《死不回头》和《鱼鸟之恋》，也许再加上《外面的妞》。《死不回头》全是概括性大词，确实不复杂，你也许还会嫌它的英雄主义过时，易遭女权主义抨击（“姑娘你站在我身后/恐惧变忧愁”），不过，它仍然比《花房姑娘》复杂：在过去的“大海”和“花房”对立中间，现在多了一个“土地松软沉默”，这已经不是割舍花房毅然赴海这么简朴的大男子理想主义了，而这个“土地”，还将出现在这张专辑的其它歌里。另外，这首歌里有“斩我的首”和“吃掉我的头”这两个意象，是崔健从未用过的，颇有力道，这个肉头儿又生猛的“吃”，还和“含”一起，构成了《鱼鸟之恋》中最有冲击力的意象。 《鱼鸟之恋》中还用了个崔健早年极有冲击力的老意象“肺”，可惜这次冲击力不太强，想当年，那他妈可是“这时我的心就象一把刀子/它要穿过你的嘴去吻你的肺”啊！这可能是我听过最动人的情话了，比a thousand kisses还deep。我看评论，还真有不少孩子把这歌当鱼水之欢了，操，如果这就是八五后大多数，那就去他们大爷的吧，谁你妈稀的影响这帮糊涂车子啊。这歌仍然比《花房姑娘》复杂，当然不只因为性，不只因为有“恨的距离”，而是鱼鸟各自打算离开可又离不开各自的“海水”和“空气”的根本矛盾，是“我不能走我也不能哭”后仍尝试走的爱恨交织，这比小伙子撂下句“我就要回到老路上”可难多了，其中隐喻什么，还不明显？与《死不回头》里“松软沉默”的“土地”寓意类似的，当然是这里“朦朦胧胧的大大的床”一样的海水。 早年听现场《外面的妞》，还叫《outside girl》，如今崔健明智地将英文换回中文，并强化了西北风，这一点，后边聊本土化时，再聊。崔健还去掉了“要么我跟你走，要么一起腐朽”这一句，换上了更丰富立体的隐喻群，也挺好，不然就跟《死不回头》里“腐朽的臭”重复了。仍然全是概括性大词，最有冲击力的是“射中”。这首歌，其实是我前边说“崔健有一个答案”时，那个答案的最明确体现。当年“你这就跟我走”、“出走”和“大海的方向”的时候，你知道他说的是去哪儿么？他自己都不知道，那只是个诗意的向往罢了。现在，崔健能明确回答去哪儿了，仍然是“离家走”，已和三十年前不同，《新京报》那位乐评，您现在明白了么？ 《金色早晨》和《滚动的蛋》是这张专辑里大众意义上最“好听”的两首歌，全是概括性大词。我很喜欢“你的表情，有一点儿混/像是乌云给夜晚，守着大门”，颇有当年“烟盒中的云彩和酒杯中的大海”的风采，用乌云、夜晚、大门这种大词，写得巧妙细腻，不易。我也很喜欢“组成了心和屁股的图案”，没有这个“屁股”，整首词会缺少一个发力点。《滚动的蛋》中再次出现了“土地”（“雨后的大地走路更难/因为这泥土比这皮肤更软”），而《金色早晨》中的乌云，也近似《鱼鸟之恋》中的海。这些歌的内容全是连续的：“我”和外面的妞，鱼和鸟，在金色早晨操完，乌云才能远去，操完了，虽然身体还软，但也能轻轻站立，开始像滚动的蛋一样，在儒家人民的土地上，在传统和西方的夹缝里走，走着走着，祖国的新花朵开始跟我犯牛逼，牛逼牛逼也怂了，去你妈的，我接着走，希望能像鸟一样飞到理性的蓝色天空上去，而凭借这些意象，这种内容连续性还将扩展至整张专辑……——你看，解释是解释了，可有什么意思呢？还是去看原词吧！ 比前边这几首更复杂的，是《浑水湖漫步》和《酷瓜树》，不过这两首我留到后边聊本土化时，再聊。现在聊我最喜欢的《阳光下的梦》和《光冻》。 《光冻》整张曲目刚放出，还没听歌时，我先黯淡了一下，标题都不太吸引人。比起左小祖咒的《人民公园》（“在公园里走走”）和《北京画报》这种及物性标题，《浑水湖漫步》这种概括性标题，太八十年代，太余秋雨了，当然，听完歌后，另当别论。更给我这种感觉的，是《阳光下的梦》这个标题，早知道它，早觉得它也太九十年代，太同一首歌了，这和《红旗下的蛋》怎么比啊？然而，看着歌词听完才知道，这不是另一首《红旗下的蛋》，这是另一首《一块红布》，阳光下的梦是中国梦： “是个温暖的坑（另一段为“是粉红的天空”） 我的汗水在流 可我的心寒冷。” 这种丰厚度已逼近： “我感觉这不是荒野 却看不见这土地已经干裂 我感觉我要喝点水 可你的嘴将我的嘴堵住” 但前者比后者更逼近当下：这儿不再是荒野了，已经温暖，但还是个坑，蒙住天的不再是红了，是粉红，就像粉红是复杂的，温暖也不简单，有善意也有伴善而来的恶，温暖让我流汗，它是“你的手是热乎乎”以及“你的嘴将我的嘴堵住”的新化身，但我还是需要喝水，因为我的心还是冷的。——这样解释真搞得我非常难堪，但是不是八五后的大多数那帮孩子，已经被及物派歌词惯坏了，非得掰开揉碎了端到眼巴前儿才能明白啊？不解释两句，豆瓣还是知乎上是不是又要骂歌词拼凑混乱之类的啊？你娘！ 这一版《阳光下的梦》还改了两句歌词，我很同意网上有人说的，不改更好。这一版的“现实像条狗/就在你面前颤抖”，原来是“现实像条狗/就在你身上颤抖”，后者是让狗操，极具冲击力，而且可能形成这首歌主歌最大的发力点，不知为何改掉，是为了更好地衔接后面的“就在你的绳下行走”吗？那还可理解。另一处“我的口水在流/我要吐出我的心胸”，原来是“我的口水在流/淋湿了你的胸”，后者又是性，寓意丰富，还是后者好啊。 汪峰的《存在》和左小《苦鬼》的副歌，也基本是用概括性的大词，处理了相同题材： “多少人走着却困在原地 多少人活着却如同死去 多少人爱着却好似分离 多少人笑着却满含泪滴” 和 “你叨着烟地投降，跺着脚地想着窍门 人民被迫投降，人民越级上访 你叨着烟地投降，跺着脚地想着窍门 人民麻烦地上访，人民被迫投降 我投降在襁褓里，在出神地望着你” 两位写得非常好，但是，汪峰和诅大只告诉了我们其然，崔健告诉了我们所以然。汪峰表达的矛盾，放之四海皆有，诅大表达的，未及高层，崔健表达的，则是整个国家的全部当下。崔健的本土化约束了他的概括性，他的概括性又丰满了他的本土化，于是才能再次达到和国家历史对话的高度。 我不觉得我强词夺理，但如果你觉得了，我们继续看《光冻》这首歌，这是这张专辑里，歌词最复杂的一首。 《光冻》原来叫《光的背面》，写汶川地震的，专辑这版的歌词改动非常大，我很欣慰。这版是用“光”和“冰”两套意象群勾勒错综复杂的矛盾，而原来的词，如果我听的可靠，只有“光”，还没“冻”，所以，现在副歌里的“光的里面”和“冰的里面”，原来是“力量的极限”和“XX的根源”之类，比较空洞。“光”加上“冰”，整个儿意思才能彻底说清，于是它不再是地震哀悼曲，它成了又一首“国歌”。 全是概括性大词。三个“夜里”搭起结构，寄寓三个历史时期，这很明显。第一夜光太沉重时，空气像监狱，“监狱”是崔健的老词（“这自由不过不是监狱”），但用在这里气势不减，一点儿也不烦。第二夜希望总在挣扎里，《阳光下的梦》中的“汗水”再次出现，外面的妞和天上的鸟来到“我”的冰里，操完，第三夜，《一块红布》中的“热乎乎”再次出现，带着我一起出去，“我已经是奄奄一息”一句非常动人，去哪儿？崔健自有答案，其它歌也回答了，听明白了吗？ 这么说吧，就我眼界所及，不记得哪首汉语流行歌曲如此生动且大跨度地描述国家历史经验，并对其中暴露的问题给予答案。还有吗？有的话赶紧告诉告诉我。 总之，《光冻》中，崔健重新使用概括性大词做隐喻，但搭建出了远高于《给你一点颜色》时期，可媲美中早期的那种的复杂概念关系，直接与国家对话，更重要的是，他面对时代，给出了答案。 是哪儿的孩子，骂崔健打擦边球那个，您能告诉我盘古为什么跑瑞典去了吗？更何况，如果打擦边球是指过多利用概括性的隐喻，那么，隐喻做得不好时，就是《迷失的季节》和《超越那一天》，做得好时，就会具有远超及物性歌词的凝结力和丰厚度，也就是整张《光冻》。 11、细聊《光冻》（下）：本土化，崔健vs诱导社 本来就想随便聊聊泻泻火，没承想写了这么长，好吧，提口气，写完它。 先瞅瞅当年VICE采访崔健，那外国娘们儿一上来劈头盖脸问的是什么：为什么我们这些日子在北京听的年轻乐队，比起西方，毫无新意？ 为什么？就因为中国当年穷，瞧哪儿有钱就觉着哪儿的文化也时髦，当年迷四大天王的大多数，如今有了点儿钱，小兔崽子们穿上黑坎肩儿细腿儿裤就以为自个儿生在伦敦巴黎，大娘们儿们看中国糙汉吃炸酱面biaji嘴就要翻着白眼儿骂土鳖，可看美剧英剧里臭流氓满嘴妈逼蛋操都要manmanman地春儿着岔开腿儿揉个豆儿啊！早二年弥漫土鳖时尚圈儿的法语和英伦风，无非当年跪舔港台文化的更新版。真以为是进步？更势利而已！ 在第三世界国家，文艺、时尚，甚至最通俗的“好听”“好看”……一切价值标准都贴着层后殖民的膜儿。只有出过膜儿又回来的聪明人才会患上后殖民焦虑症，也只有真正的土鳖才会像便利商店那样患不上，嫌崔健土，不懂年轻人，是啊，好些年轻人还当海魂衫回力鞋葫芦娃纹身就叫本土化呢，懂他们干吗？瞎耽误工夫！他们丫就欠云母逼给来一电炮。 前边儿说我早年听《外面的妞》，还叫《outside girl》，歌词里还有“take me away from home”什么的。我当时就想，如果出专辑，最好换回中文，仍能押上ou韵，而且不露怯——要知道，所有抱怨“中文唱着不顺嘴”、“一换英文就好听”的，都不是崇洋媚外，根本就是中文写作能力烂透纸背，就这能力，换成英文也百分之九十废话，百分之八十语病。唱这种展览语法错误歌词的，居然还有人红了，你妈，如果捧这种人的就是八五后大多数，还真就应了大张伟那番妙论：改革前人心系农村，搞活后人心向城市，如今大家伙儿就歇逼在农村和城市当间儿，也就是城乡结合部了。就是这帮人，以为唱英文歌词的就代表了高大上，搞的这个国家高大上直接同义于土鳖，然后再回来嘲笑崔健这首西北风土鳖，去你们大爷的吧，崔健上皇家albert厅的时候，你们富一代的爹妈还在家倒腾麻袋片儿呢。现在好了，《外面的妞》里去掉英文，崔健在旋律上利用民族资源，再糊一身泥，灭的就是你们这帮“怂颠颠的二尾子”。 插一句，虽然《外面的妞》是首好歌，我以为它是用民歌来平衡专辑中更易讨喜的英式曲风的，而且，它太慢了，如果是为了提高流行度，我不太明白崔健为何要选这首歌当第一支单曲放出，《光冻》明显比《外面的妞》更容易在更大范围内赢得喝彩嘛，真是为了矫枉过正？ 同样在灭的，还有原名《苦瓜树》的《酷瓜树》。也是靠概括性大词构成隐喻结构：“树”、“叶”，以及再次出现的“鸟”和“泥土”，崔健告诉你们丫的了：我这样的鸟，操过了水里的鱼和外面的妞，“飞得越高，越是惭愧”，你们这些还长在树上的绿叶，“看起来越美，越是颓废”，别臭美啦！因为你们还在那树上，那树还在泥土里，而那“泥土带着风，闻着新鲜，让人沉睡。” 《光冻》里还有一首歌，也是在处理这个问题，但它的概括性和丰厚度达到了前所未有的高度，就我眼界所及，实在无人出其右，他们大多数连触碰这个问题的视角都不具备。这首歌就是《浑水湖漫步》。 它原来叫《摇滚签证》，现在做了大幅修改，B段用了假声，比原来动人，C段旋律彻底改变，比原来有力得多，歌词则几乎彻底更换，我听出原来有一句“虽然我现在只会copy”，这倒是直接点出了现在隐藏在完整成熟的隐喻系统后面的主旨：你们丫真以为自个儿时尚了，光鲜了，自由了？那你们丫就在这烂泥塘子里时尚，光鲜，自由去吧！ 崔健早说过“只要天安门上还挂著毛主席像，我们都还是同一代人”，化入《浑水湖漫步》，这就是： “幸福不再是个目的，而是水中的一条鱼” “我已经听到了水里发生的一切，才知道是浑水摸鱼的感觉” “跳下去有点简单，跳出来却没那么容易” “浑水就是新鲜空气” “告诉你水中也是监狱” “鱼”、“监狱”、“空气”再次出现，“水面”也和其它歌中的“南墙”、“海”、“僵硬的壳”等等构成了临界面，整张《光冻》就是在讲这个国家在这个临界面上的故事。这首歌中的“土地”倒是和其它歌中的“土地”意思相反，这也很好理解，其它歌是从海面朝天上飞，从光里向外面走，这首歌是往水里跳，方向虽反，寓意一致。“同行的人还有谁/看见我的心落水”和“上面的人先别下水/告诉你我曾经是谁”配以假声，催人泪下。 在流行音乐里，以本土化对抗后殖民，手段有三： 一是歌词的本土化，最为高效的是利用及物性。前边提到《杀死那个石家庄人》（题目已经及物地本土化了），我说有一段副歌比最著名的 “如此生活30年，直到大厦崩塌。” 还要感人至深，那就是： “保卫她的生活，直到大厦崩塌。/夜幕覆盖华北平原，忧伤浸透她的脸。” “夜幕”对“华北平原”的“覆盖”，与“忧伤”对“她的脸”的“浸透”，是同构的，形成比喻，异常巧妙。更重要的，这不是东京纽约，这是石家庄，是那些呆在东京纽约的觉着土，但因为有了这几句，他们再也不敢这么觉着的石家庄。万能青年旅店此歌一出，从此开车过河北，黄昏大面积普降时，大概再也无法听别的歌了吧？ 同样方法写北京的，有周二下午谁没来的《X人哀荣四泻调》： “她是永恒的丝绸，他是耻辱的肉。/越过长城和宫阙，香山尖叫的红叶。” “她是湛蓝的烟，他是灭顶的深渊。/埋葬北平的雪，与中国的日月。” 可以爬长城逛故宫的时候听，不过，周二这几句可没能形成万青那种巧妙的同构。 前边说了，崔健并不擅长及物性歌词，直接提到北京的应该也只有《北京故事》吧？当然，《光冻》扬长避短，用概括性歌词也做到了本土化。 二是音乐部分的本土化。最高效的是利用民族音乐，多是少数民族，早有唐朝、王勇，近有周杰伦、杭盖、大忘杠之类，左小也算，汪峰就完全没有，他的音乐完全西化，所以在这个后殖民的文化生态里如鱼得水。崔健也尝试过民族化，从《一无所有》到《城市船夫》和《外面的妞》，很明显，《舞过38线》还用了他们朝鲜族的节奏。 不过，崔健对音乐进行本土化，除了民族音乐，还有两个资源，其一就是前边聊他旋律时聊到的：解放军军乐。崔健利用这个资源，得天独厚，独一无二，前面那些位无一用过，如今也未见后继者。不奇怪啊，咱们《解放军军歌》就是个朝鲜人写的嘛。这个资源，在《光冻》里消失殆尽，你找不到一首歌脱胎于它，这是一件引人遐想的事，虽然崔健还在聊戴旭。 其二呢，则是京津地区的民俗曲艺。这个资源，明显区别于民族音乐和解放军军乐，用得好的，有早期的子曰，还有惊鸿一瞥的石头（见首首牛逼的《摇滚北京2》）。崔健这次的《浑水湖漫步》，尤其是美国现场那版，其实特别像他当年的《北京故事》，京味儿酣醇，不知专辑里为何弱化了些。说实话，每次崔健利用少数民族音乐资源时，我老听着他有点儿言不由衷，比如他有一阵儿演出开场爱请的少数民族大妈，怎么听怎么别扭，而他利用京味儿文化，听着就得心应手，舒服。 不过，民俗这个资源，要是用不好，很容易沦为油滑市侩，这二年出来的各色曲艺摇滚（郝云之流），便是如此糟柑。如何利用民俗资源，又不至于一身俗骨呢？ 这就聊到了以本土化对抗后殖民的第三个手段：整体文化形象的本土化。 这事儿不那么技术，不太好聊，我也写累了，不妨大而话之吧：和王朔姜文一样，崔健是新北京市民文化的杰出代表。这种文化是红色政权和北京传统交合的产物。当年，王朔姜文就是靠它阻击了港台文化，引领了大众文化，崔健也不例外。如今，三位爷大概还得靠它来阻击欧美和日韩文化，并对抗彻底后殖民了的大众文化。 难啊！王朔已经看开了，自断尘缘，姜文想跳出这个文化形象，可他一耍花活就耍得憨头戆脑，要是能踏踏实实回来，拍《老炮儿》哪儿轮得上冯小刚和管虎？（管虎别聊马小军们是红贵，灯罩儿们是底层，您这电影里，梁天演的还叫“刷子”，姜文若招子亮些回来写实，李慧泉扛的该不只是军刀了吧？） 崔健呢？当年他的古筝、笛子、箫、锣鼓家伙，加在一起，却没有萨顶顶朱哲琴那种浮皮潦草的民族感，反而有一股本土的帅劲儿，这正是因为他的根儿在新北京市民文化。这么帅的痞子劲儿，这么正的流氓范儿，这二年，我以为已经要被呜嚷呜嚷的“暖男”、“型男”、“纯爷们儿”、“小鲜肉儿”一类炉灰渣子淹了，是啊，如今娘们儿们一见就湿的是霸道总裁，就算是大叔和老男人（这两个词是大学刚毕业热衷千里骗炮人士的普遍自谓），也不是老流氓。当她们以中产阶级老男人形象百般试图理解崔健时，我都替崔健臊得慌。 还好，还好啊，这么帅的痞子劲儿，这么正的流氓范儿，这二年，香火未绝，我只在一支乐队身上见过，那就是本人的大爱：诱导社。 众所周知，雷霖起小就独具慧眼地热爱《解决》（一般人的热爱顺序是先旋律后节奏），长大后学的红辣椒和primus，与崔健的funk一脉相承，他的大院背景（他住甘家口三里河一带，不知哪个知识分子院），也让他和崔健一样，与纯粹的胡同文化保持距离，不致陷身满嘴片儿汤话的民粹。他甚至像崔健一样热衷于写性，而诱导社写性，是所有汉语流行音乐歌词中最好的，像最高的高潮一样好。 诱导社的音乐，大概除了《新疆村》过门的鼓，没有任何本土化的痕迹，但他们竟如一脉单传，在整体文化形象上，继承了崔健源于新北京市民文化的性感和帅，这二年，也就能指望他们，去灭那些“攻德无量”和“万受无疆”了。 和前边点名聊过的那些位一样，诱导社的格局很高，然而，问题也一样：他们没有答案。 只有崔健有答案。 12、最终章：崔健的答案究竟是什么？ 答案啊，答案啊，我这一路都说贫了，还以为呼之欲出呢，但你总还得问：崔健的答案究竟是什么？ 《蓝色骨头》里那片蓝色的天空指什么来着？ 看过《再见，乌托邦》吧？在这部何勇高级黑的纪录片里，只有三个瞬间打动了我： 一是吴柯他妈跟他爸说：“炸酱面！或者是韭菜，包饺咂？”——欻然泪奔。 二是窦唯的死不开口。——这简直比“死不回头”还动人。 三就是崔健，这个人爱像GD领导人一样总结各种三大原则，就像他爱在各种访谈中打嗝儿，在1小时零8分，崔健掷地有声地给出了他的答案： “只有两个字：开放！” 简单？ 在中国，一切简单都比你想象的复杂。 再听崔健说一遍：“只要天安门上还挂著毛主席像，我们都还是同一代人。” |
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抛开名气光环，崔健的真实水平究竟怎么样？ 这次咱们接着聊聊崔健，聊聊他以往的作品。聊聊老崔在这些作品当中展现出了那些创作上的灵性与技法，以及作品蕴含着老崔怎样的创作理念。 一、牛刀小试的起步阶段：1984~1986年 现在能够在度娘和各音乐软件上搜到的，崔健最早的作品是1984年发行的一张叫做《当代欧美流行爵士Disco》的专辑，也是崔健真正意义上的第一张专辑。 但我还搜到崔健一首叫做《恐惧》的歌，也就是上次我们说的《留守者》的最早版本的曲作。这首歌被收录在一张名叫《风土人情》的专辑里，显示是1980年发行。 但对于这个时间我是存疑的。首先在这首歌当中崔健的唱腔明显更趋近于《新长征路上的摇滚》以后，其次这张专辑里的其他一些歌是明确创作于80年代后期的。 因此发行时间1980应该是一个bug。 所以崔健的正式出道年份应该就是1984年无误。 这张《当代欧美流行爵士Disco》可说的不多。一是没有崔健自己的创作；二是没什么太出色的作品，制作水准也比较粗糙，只能算是体现那个年代音乐潮流印迹的一张作品。 也是在这一年，崔健和另外6位音乐人成立了自己的乐队——七合板乐队。这是对崔健有重大意义的一次合作。 尽管次年因为一些原因七合板乐队被迫解散了，但是其中的萨克斯手却因此和崔健结缘，并一直保持着合作，一直到最近的《飞狗》都还有他的身影。 这个人就是刘元。 次年崔健发行第二张专辑《梦中的倾诉》。这张专辑里，崔健有了自己创作的作品《艰难行》——据说是崔健第一首正式发表的自己创作的作品。 这首歌放在今天来看，创作水准并不高。全程四平八稳的连续八分音符节奏，几乎全曲都没有超过三度的音程变化让旋律显得过于平缓没有张力，大段重复的同质化段落……这些元素让这首曲子听起来十分的保守，老崔早期创作的青涩稚嫩一览无余。 除去《艰难行》，这张专辑还有一首歌倒是值得一说，那就是《是否》。 这首歌是由我们华语音乐的另一位教父罗大佑先生谱写的。也就是说，大陆、台湾地区的两位音乐教父，曾在1985年的时候，达成过一次合作，相当有纪念意义了。 除此之外，这张专辑可说的也不多，很标准的流行专辑。 再之后的1986年，崔健发行了第3张专辑《浪子归》。 和上一张专辑相比，这张专辑的风格层面并没有什么质变，整体依然是标准的80年代流行歌曲风格。 但是从这张专辑专辑开始，崔健包揽了全部的词曲创作。单说创作的品质，也能听出崔健的作曲起承转合要比《艰难行》成熟了很多。老崔也能够针对不同的歌曲风格，作出具有相应特点的曲子。 《流浪的歌手》、《生活》、《浪子归》是比较传统的抒情歌，旋律性也都不错，整体说不上多惊艳，但是都有一些让人耳目一新的抓耳乐句。一个旋律性拉满的崔健已经呼之欲出。 《你不要走》带了点Disco风格，这首歌的节奏感比较强，大量使用了重复的段落，也是吻合Disco风格特点的处理方式。 《对视》可能是老崔最早在自己创作的歌曲当中使用电子元素的作品。这也是后来他的一些作品加入电子元素的雏形。 其他的歌曲可说的不多。 尽管这个时期的歌曲，能够听得出老崔当时创作上的青涩和不成熟，但有一点是值得肯定的，那就是在那个年代想到自己去创作，能有这种意识本身已经是一件非常了不起的事情。 要知道，在那个年代，人们连歌手的概念恐怕都还一知半解，更遑论创作歌手。而崔健敢于自己创作、把控作品的意识，绝对可以说是领先于那个时代的。 创作功力的日臻成熟，使老崔在1986年的中期终于爆发，创作出了那首经典的《一无所有》。这首歌也标志着老崔迎来了长达数年的创作巅峰。 二、大展身手的创作高峰：1986~1991年 在这个阶段，崔健发行了两张代表着他创作最高峰的作品：《新长征路上的摇滚》、《解决》。 这两张专辑有多经典？看看专辑里都有哪些熟悉的歌名就知道了。 |
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代表着崔健创作最高峰的这两张专辑，基本上涵盖了崔健最耳熟能详的经典作品。 这些作品脍炙人口的原因也并不复杂，就是旋律好听、朗朗上口。这一点我想不需要过多说明了，我来具体说一些谱曲上的设计手法，而这些手法几乎都成为了崔健后续作品创作当中的风格特色。 《一无所有》 这首曲子有两处亮点。 其一是主歌用到了一个七度的下行大跳： |
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这是一个特别典型的西北民歌作曲当中常用的手法。这也是崔健后期作曲喜欢往民歌，特别是西北民歌方面靠近的一个出处。 这种风格特点一直延续到后半段“你何时跟我走”中： |
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这一段是由传统民歌的商调式谱写而成，也是我们要说的第二处亮点。尾音落在2上会有种未完待续的感觉，配合着歌词“你何时跟我走”的不断发问相得益彰。 《快让我在这雪地上撒点儿野》 这也是一首七八度大跳用得很多的作品。 歌曲开头就是上行八度大跳，一下子就把作品主题中的“野性”给渲染了出来： |
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简谱上没有体现出来的还有第三句这里“别拦着我 我也不要衣裳”中“也”和“不”字间的跳动。这里是把“不要衣裳”的旋律改得更加口语化——这也是崔健后来爱用的手法之一。 《假行僧》 这首歌在副歌处对于旋律和节奏都有微妙的调整，这个手法也为后期崔健很多作品的节奏、旋律比较即兴随性埋下了伏笔。 |
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第二句和第一句相比，旋律首先来了个颠倒。第一句的起始是3535，第二句就是5353，第三句又变了回去还是3535。 然后是节奏方面。第二句开始用到了一闪而过的连续十六分音符，第三句又引入了八分附点+十六分，节奏越来越丰富。 这首歌的主题是“假行僧”，写的实际上是随波逐流不断变化的思想。作曲中用这些旋律、节奏上的频繁变动来刻画主题还是很成功的。 《一块红布》 这首歌可以说是用极简的方式写出的相当牛逼的旋律。 这首曲子除了画红框的那一句之外，剩下所有的乐句全都是只用了3个甚至两个音就写出来的： |
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可以说是大道至简、重剑无锋的典型了。 《花房姑娘》 这首歌的结构并不复杂，基本上就是一段体加一点变化。 但旋律谱写也是大道至简的典型。 刚刚我们说过早期的《艰难行》是老崔创作不成熟的作品，因为它的旋律同度、二度音太多，行进过于平缓。 到了《花房姑娘》中，依然是同样的思路，依然是大量同度、二度音的使用（红色），但只是稍稍加入了跳进的思路将两段不同的同度音一分为二（蓝色），立刻就成为了一首经典的作品： |
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听起来还会有任何觉得生涩的感觉吗？ 这几首曲子不仅旋律悦耳，其中也包含了很多老崔创作上的技法。而这些为作品大大增色的技法，一直在老崔后来的作品当中延续着。 除此之外，还有像《解决》当中乡村与朋克、摇滚的混搭，以及《投机分子》中的蓝草音乐基调。这些都让崔健的音乐更加多元化。 三、稳步发展的巩固阶段：1994~2005年 这个阶段的老崔，旋律的悦耳度比起上一个阶段是有所下降的。 但同样也是这个阶段，老崔的作品风格更加多元，同时他个人特色的创作手法也变得更加的丰富。 说唱 说一个可能比较颠覆大多数听众朋友认知的事实：崔健应该是大陆地区的音乐人里，最早一批玩说唱的。是不是鼻祖存疑，也有人认为大陆说唱的鼻祖是尹相杰。 对，就是那个唱“妹妹你坐船头”、后来在好多喜剧里出演角色的尹相杰。 崔健最早带有说唱性质的作品应该是1991年《解决》那张专辑中的《投机分子》。 这首歌本身风格上偏向蓝草音乐，旋律的快速切换是其风格之一，而所谓的说唱篇幅只占到整首曲子的一小部分。因此我个人倾向于这首歌还不算是说唱，而是在高速驱动下，将旋律处理得更口语念白化。 而崔健真正大篇幅引入说唱的作品，还是从《红旗下的蛋》那张专辑开始。 客观来说，老崔的说唱创作在今天来看比较一般，其节奏设计重复单一的内容很多，缺乏变化。 但我们要知道，在老崔当年玩音乐的那个年代，大陆地区别说有什么说唱的牛人，就是知道说唱是个什么东西的人都是极少数吧？ 在这样的时代背景下，没有大量华语说唱作品熏陶的老崔敢于挑战新的音乐风格，其意识还是相当前卫和了不起的。 复合拍子 复合拍子是老崔的招牌之一。 他很多作品不仅仅是单一的四四、四二拍这种简单的节拍，而是四混三，或者五拍子这种比较复杂的节拍。 比如《红旗下的蛋》专辑中的纯音乐《误会》，中间有一段就是四混三的拍子，可以当七拍子来算。然后又接了一段九拍子变奏。最后再回到七拍子。 《光冻》专辑里的《外面的妞》中间有一段四拍子混三拍子。 民歌化的旋律创作 刚刚提到过了，崔健的很多旋律创作有民歌，特别是西北民歌的创作手法在其中。 比如上次我们提到的《兔子牛》和《半边儿天》，刚刚提到的《快让我在这雪地上撒点儿野》、《一无所有》，都有用到西北民歌当中标志性的上下行大跳。 2005年《给你一点颜色》中的《城市船夫》也是一首从曲到编再到唱都充斥着西北特色的作品。这里用到了陕西信天游和青海花儿的唱腔。 四、尝试创新的探索阶段：2015年至今 这一阶段老崔发行了两张专辑：《光冻》与《飞狗》。 《光冻》是一张试图尝试新东西，但可能并不算成功的一张专辑。 《死不回头》、《滚动的蛋》、《浑水湖漫步》从曲作的节奏律动上，或是编曲的配器上，或是两者兼有的加入了爵士元素。 《外面的妞》中间有一段迷幻的电子音效。 但这些尝试多少还是流于表面了。如果放在20年前的1995年那个音乐还不算完备的年代，这样的尝试或许还可称一声新鲜；可放在音乐已经完备纯属、想听什么类型都有的2015年，这些作品还是显得有些落伍，或者说这些风格特点和老崔那些已经植入血液的个人特色很难兼容。 《飞狗》好了很多，上次说过了。 尽管从作曲上来说，这个阶段的作品很难再与巅峰时期的那些经典争辉。但是老崔歌词中对于社会的思考依然还在，制作水准也依然是国内顶级的，有这些就足够了。 我们从这4个阶段，来简单说了说崔健的音乐创作。可以客观地说，除了崔健本人的确具备超前的审美意识与过硬的创作底蕴，当时那个年代以及社会环境也为老崔提供了契机。 事实上不只是崔健，任何伟大的艺术工作者，能够功成名就，除了自身具备过硬的能力，也要依托于时代的馈赠。 天时、地利、人和都水到渠成，也就成就了今时今日的摇滚教父——崔健。 |
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我十分“讨 厌”崔健，崔健是目田眼里“极左余孽” |
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手拿红宝书的红小兵崔健 “你就是1942里的难民，只不过有点钱，生活在一个好时代而已。“ |
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谢天笑 |
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"我要给你我的追求，还有我的自由……"餐馆音箱传来由于音量极低犹如喃喃私语的歌声。 "这词儿太棒了。"我们身后一个老爷们儿对正和他一起吃饭的女友说，"这词儿我听着真感到汗毛顿竖。'还有我的自由'，太悲壮了，话说到这份儿上还有什么可说的？换我，充其量也就能把我的民主权利和经济收入给你。" "不要勉强，这些也不必给我。"姑娘说，"谁稀罕你给谁。" "这手太厉害了。"男人兀自说，"看来这哥们儿也是被逼急了。" 我们相视而笑，一语不发，依次低下头。 王朔《玩的就是心跳》 |
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