[人物音乐] 一直想不明白，中国乐器为什么没有西洋乐器发展的好呢？

阅读网购物网址万年历小说 | 三丰软件天天财富小游戏

TxT小说阅读器
↓小说语音阅读,小说下载↓

一键清除系统垃圾
↓轻轻一点,清除系统垃圾↓

图片批量下载器
↓批量下载图片,美女图库↓

图片自动播放器
↓图片自动播放,产品展示↓

佛经: 故事佛经佛经精华心经金刚经楞伽经南怀瑾星云法师弘一大师名人学佛佛教知识标签

名著: 古典现代外国儿童武侠传记励志诗词故事杂谈道德经讲解词句大全词句标签哲理句子

网络: 舞文弄墨恐怖推理感情生活潇湘溪苑瓶邪原创小说故事鬼故事微小说耽美师生内向易经后宫鼠猫美文

教育信息历史人文明星艺术人物音乐影视娱乐游戏动漫 | 穿越校园武侠言情玄幻经典语录三国演义西游记红楼梦水浒传

阅读网 -> 人物音乐 -> 一直想不明白，中国乐器为什么没有西洋乐器发展的好呢？ -> 正文阅读

[人物音乐]一直想不明白，中国乐器为什么没有西洋乐器发展的好呢？

[收藏本文] 【下载本文】

明明中国的乐器比西洋乐要早个几千年，但国乐很多都失传了这是为什么呢…

中国乐器与西洋乐器的个体差距在于“机械”，群体差异在于“和谐”。
机械我们以笛子为例，长笛与竹笛。长笛早期跟竹笛一样也是用竹做的，到了19世纪中期波姆改造成现代长笛，金属铸造，16音孔，联动按键装置。而这样的制造水平，依赖于机械制造业的发展。从制造工艺的层面来说，长笛在这个时候就已经超越了中国的竹笛。
中国乐器有没有想过学习与超越呢？当然，而且有很多尝试，但都以失败告终。比如竹笛就曾想加上机械键，增加音孔等。
西洋乐器中的其他管乐器与之类似，就不另说了。
还有钢琴这样的中国没有的键盘乐器，也是体现了西方的乐器工艺水平。中国的击弦乐器还停留在扬琴这样的用棒槌敲击。
弓弦乐器与上述相反，手工制作更强于机械制造（价格低廉的大多为机械制造）。但是乐器种类有着先天不足，二胡算是最广泛的，京胡只用于京剧，高胡用于粤剧与广东音乐，板胡则用于华北的梆子戏，（马头琴则是草原人民自娱自乐的乐器）。也就是说大家五百年前是一家，后来各回各家，连语音都不同。
当然中国的弹拨乐器是是可以媲美西洋乐器的，古琴、古筝、琵琶等。西洋乐器的竖琴是乐队中唯一的弹拨乐器，但它基于十二平均律的半音阶、47根弦以及踏板变调系统是中国乐器没有的。近代的吉他则又开辟了一个新的天地，而它的和声功能是中国乐器无法比的。
说到底，中国乐器精于旋律演奏，但缺少具备和声功能的乐器。像扬琴、笙这样的乐器，也只以双音为主，笙能奏三和弦乃至七和弦，但必须是密集和弦。同时，由于机械功能的缺乏，变调困难。
说到和谐，就是乐器与乐器之间的合作关系。在大齐奏与加花装饰时代，体现不出和谐的问题。当多声部出现时，问题也出现了。
首先是低音的缺失，直到现在，民乐队都是用大提琴作为低音声部，曾出现过一段时间的革胡如今看不到了。弓弦组由于大提琴的托底，胡琴家族还算融洽。
弹拨乐器作为节奏和弦还是可以的，但旋律还是独奏更有把握。
管乐器没有低音，也缺乏多声部编制。甚至因为缺少铜管而把唢呐当成铜管用，唢呐可是双簧乐器。
音色上，由于个性十足，合在一起就不那么和谐了。
最后强调一下，中国乐器主要是旋律思维、独奏为主，都是非常好的旋律乐器与色彩乐器。由于历史上没有多声部思维，导致乐器的声部感不强，乐器与乐器之间的声音融合度低。由于民族特性太强，也使得中国乐器走出去比较困难。总的来说，在创作方面，20世纪以来专业作曲家丰富了乐器的曲库，但历史作品仍占据重要地位。制造方面，仍停留在手工制作阶段，未找到创新的突破口。

周鐵東老師說過的一句話“不能與時俱進的傳統就是糟粕”，我深以為然~~
分享酒井法子的歌曲《碧いうさぎ》https://www.xiami.com/song/363957 (分享自@虾米音乐)
酒井法子95年的單曲“碧いうさぎ”前奏裡的這個掃撥樂器你們猜是什麼？
木吉他？不對~~
烏克麗麗？更不對，是什麼呢？
是日本琵琶~~
毫無違和感吧？能夠融入現代音樂中而不突兀，這才能讓傳統樂器散發新的光輝，很遺憾在這一點上，中國傳統樂器沒能做出任何適應性的改良，甚至是拒絕改良，離現代人的生活越來越遠~~
音樂和體育是最能體現團隊協作的，可是中國傳統樂器幾乎都是solo樂器，大家都想站C位，都想當前鋒，硬往一起配合的結果就是一堆中高頻聲部嘰嘰喳喳，大量中低頻聲部缺失，必然不能勝任更多情緒的音樂表現，就更別提“恢宏”之類的表達了~~
國人引以為豪的美食、八大菜系什麼的，其實並不是傳統文化，它們幾乎都是在近一百年裡誕生的，一百五十年前的老百姓根本就不知道啥是魚香肉絲。。。但是一百五十年前，門捷列夫已經發現了化學元素週期表，在科技前沿上中國是落後的，即使是到了今天也只是把拿來主義運用得很純熟，更多的是知其然不知其所以然~~
想要進行技術變革，勢必要十分了解自己要做的事，還要團結起從業者們，大家共同努力，水漲船高相互影響才能讓一件事得到真正的進步~~
只有拋棄“祖宗成法不可變”，才能為了傳統文化去添枝加葉，才能創造新的文化，才更能適應新時代的需要，這才是真正的繼承和發揚，畢竟這些東西以後只能在博物館看到也不是個什麼讓人高興的事兒~~
更多音乐作品请点击：十方的网易云音乐人主页

非专业，说说自己的观点与大家探讨。
我认为，中国音乐（器乐）的发展目前看没有西方的发展好，与中国文化有很大关系。
我们看西方音乐史，开头是宗教音乐，到16世纪世俗音乐才慢慢发展起来。而16世纪是明朝中期，对于中国人来讲距离近代已经不远了。中国音乐和西方相似，我们的音乐长期掌握在国家手中，称为礼乐。民间音乐也会发展，但只有进入宫廷才会被记录，成气候。说到西方的宗教音乐，我曾和一个为教堂唱赞美诗弹伴奏的小姐姐交谈过，她手中赞美诗的琴谱比《五年高考三年模拟》还要厚，边弹边唱给我听，可见西方宗教音乐对人民的影响。而中国古代礼乐制度，把人分成好多等，每个等级听的音乐不同，用的乐队也不同，它是划分阶级的工具，与普通人民的关系并不大。
16.17世纪（这时候都文艺复兴，资产阶级萌芽了）西方音乐发展开始依附宫廷，国王贵族要听音乐，要找人写。这时候产生了一大批音乐家，写了好多歌剧，器乐音乐也因为巴赫渐渐发展起来。回过头来看中国，宋徽宗喜欢艺术，被人怎么评价？玩物丧志，无心朝政。到了今天，艺术在一些中国人眼中也是不务正业，可见难以发展的根结。
中国古代音乐发展难以传承很重要原因在于记谱法不完善。我们有很多东西都失传了，留下来的一点点东西有的能看懂，有的还需要解密。我看中国音乐史好多内容都是，史书记载在×××时期是有×××，但是已经失传；我们在×××里发现了×××谱，但是并不知道怎么解。而且，琵琶是琵琶谱，古琴是古琴谱，京剧与昆曲虽有传承关系，板眼关系却也不尽相同。西方音乐史就显得异常详细，每个音乐家的生平清清楚楚，老婆是谁，有几个孩子，怎么死的。但不得不说，那个时代确实离我们很近了。
扯远了，回到记谱法。西方记谱法真的特别系统，线谱发展成五线谱，音符时值，节奏节拍，强弱力度，表情符号等等十分详细。后人可以发展的空间不大。如此详细，这和西方乐队模式有特别大的关系。你要是问中国就没有乐队吗，中国肯定是有的啊，比如说相传唐玄宗所写的《霓裳羽衣舞》就是一个大型舞曲，有乐队，有舞蹈，但是基本失传了。民间的一些歌舞乐队也有留下来一些说法，像顺口溜一样，如今却很难理解了。乐谱无法统一，不好记录流传真的是对音乐发展很大的阻碍。（如上文所讲，我觉得根结在于中国文化中对艺术的不重视。）
正如另一个答主说的，西方音乐赶上了好时候，文艺复兴，工业革命，经济发展，思想开放。而我国因为鸦片战争被迫打开国门，没有参与人家的发展，手里拿着别人的成品（记谱法，大小调理论体系，和声系统等），觉得真好用，回头看看自己的，这是啥啊，都是汉字还看不懂。所以我们现在学习的多半都是西方的音乐知识，和他配套的就是西方的乐器。民乐就变成了小众了。

因为大前提有几个隐藏bug
1：我们对西洋乐器这个词往往有误解，认为西洋乐等于西方乐器，和中国乐器是平级且对立的概念。这个基本是错误的概念。和中国民乐相对应应该是法国民乐，德国民乐，日本民乐这些才对。如果你把欧美这些国家的民乐统称为西洋民乐，和中国民乐来对比，那也还勉强可以。但我们所说的西洋乐器不仅仅，甚至通常并不是西洋民乐，而是在以西洋民乐为主的世界各地传统乐器上经过数百年全世界人一起努力所共同改进的”现代乐器“，本质上这些乐器已经没有那么明显的国别，而且综合性能远远高于传统民乐。既然中国民乐和西方民乐是平级的，那么西方传统乐器的升级版，现代西洋乐器自然也比中国传统乐器高一个级别。要不然，则成了：西洋民乐低于中国民乐，西洋民乐的升级版才能与中国民乐相提并论，显然这样的观点是狂妄自大的。事实上，大部分现代乐器的祖先并非东方，也非西方，而是中东，只不过改良风潮主要发起并盛行于西方，因此看起来大部分所谓现代乐器都来自西方。
2：既然中国传统乐器对标现代世界乐器不合理，那么我们在对比他们发展现状时也同样应该同级相比。显然，西方国家的传统民乐发展并不比中国传统民乐好多少，事实上，绝大部分民乐的主要受众都是本国，而难以真正意义上的走向世界。比如，试着分别说出3件法国，德国，韩国民乐器看看？
3：失传这件事也一样到处都在发生，只不过基本不会有人关心其他国家没听说过的乐器失传了还是改造了还是怎么的。当然，中国在失传方面还有一些先天优势，除了一些客观天灾人祸以外，国人还比较崇尚神秘，能形容得主观、模糊的，绝不给你精确参数化（不然没有灵魂），信息严重省略，这就导致发生暂时失传，待后人翻出史料，看的可以说是一脸懵逼，工艺和技法都难以准确还原，而西方更爱归纳体系，记录参数，有时候流于死板，但流传起来优势巨大。

哪有那么复杂，因为中国重词不重曲，这写词最牛的基本就是中国文明史上最牛的一波。
作曲的大部分时候都是下九流，也就和鸡一个档次，谁会把这个行业当自己的人生目标

中国乐器，有两个问题
第一个问题是缺少低音弦乐的乐器

我们的乐器往往都是偏向中高音的，就算勉强能弹低音，但也不如大提琴和低音提琴听起来厚重华丽
因此缺少西方大提琴和低音提琴那种厚重的低音弦乐

所以当代的一些作曲家在写传统音乐的时候
如果只用传统乐器，就会少一个厚重的低音弦乐声部，即便勉强用我们的传统乐器，但低音的厚重味道也是不够的
因此往往会在乐团里加入西方的大提琴或者低音提琴，或者电子合成器，增加低音弦乐声部的厚度

不是我们不想完全用自己的乐器，可能是真的没有合适的低音弦乐乐器
而想体现出华丽的音响效果，又必须有厚重的低音弦乐进行铺底。
这就会导致我们演奏的一些音乐，不得不加入一些西洋乐器

然而一旦加入西洋乐器，又会显得有些突兀
一个传统的乐团，却添加了西洋乐器，你可以想一想是个什么样的效果？
虽然也能听，但是多少有些不伦不类。
日本其实也有传统的民乐，现在日本其实也有不少传统民乐的表演
但是日本的传统民乐表演保持的就更加原汁原味一些，不会刻意增加一些西洋乐器，没有低音弦乐，也并不是太在意，基本上还是利用日本自己的传统乐器，构造出一种日本独有的音乐风格，比较空灵
而我们的一些现代的民乐作曲者，总是想利用民乐去体现一种类似西方交响乐的音乐形式或者音响效果
写个民乐，也要有什么高音声部，低音声部，中音声部，等等，想用传统的乐器，去架构出一个类似西方交响乐模式的一种民乐形式
我们的传统里其实没有这样的音乐形式
这种借鉴西洋音乐模式的创作手法，所谓中西结合，我个人觉得也不是太合理
尤其现在有些作曲家写的所谓新民乐，做的那种大型的新民乐表演，我个人不是太喜欢
第二个问题
我们的古代音乐没有和声
现代音乐最重要的一个基石就是和声，所有的作曲家必学的一门基本课程，就是和声学
什么叫和声学？
弹过吉他的人都知道和弦，比如什么c和弦，d和弦，e和弦等等
这些和弦串联起来，就叫做和声
当然还有另一种理解
就是在一部乐曲演奏的时候
高音声部，中音声部，低音声部，多个声部同时演奏，但是演奏的那个音并不是一个音
所谓的c和弦，就是135
有可能是低音声部弹奏5，音声部弹奏3，新生部弹奏1
为什么弹的是这几个音呢？因为这几个音同时演奏的时候听起来非常的和谐，所以叫和弦
这三个声部合在一起就是一个c和弦
这三个声部不断的弹奏，不同的和弦，最终组成的就是和声
带有和声的音乐会更符合现代人的听感，我们会觉得这个音乐更加的丰富，而不单调
可以毫不夸张的说和声是现代音乐的灵魂，没有和声也就没有我们现代人喜欢的音乐
然而，和声是西方人发明和总结出来的一种音乐技法，我们古代是没有的
西方人发现了和声之后，他们的乐器发展，也是在以和声为基础之上进行发展的
所以他们诞生了各种高音乐器，中音乐器，低音乐器等等等等，能够通过各种乐器的编排，去体现出和声的美感
而且有些乐器，从和声的角度，音响效果并不好，所以交响乐团几乎不用
比如吉他和竖笛
其实吉他和竖笛都是西方比较常见的乐器
但是交响乐几乎不会用吉他和竖笛
为什么不用呢？
因为这两款乐器在交响乐团里的音响效果不够突出
几百年前的交响乐团可能也是尝试过用吉他和竖笛，编配在交响乐团里，但是效果不好，慢慢就被交响乐团排除掉了
现在的吉他和竖笛一般都是用于独奏，或者是用在现代通俗的流行音乐之中，传统的交响乐团基本上是不用的
与其他乐器配合的时候，无法完美的体现出和声美感
所以西方的乐器发展是围绕着和声音响效果，进行发展的，经过不断的摸索，哪些乐器能更好的表现和声效果，经过不断的筛选和改进，一些乐器就会固定的保留在交响乐团中
这其实都是有很深的文化积累和渊源的，经过了数百年的发展变革
而我们的古代是没有和声的，我们古代哪怕是有各种乐器一起演奏，也往往只是齐奏而已，什么叫齐奏？就是各种乐器都弹同一个音，给人感觉都非常的单调
而我们的古代由于没有和声，古代的乐器也不会刻意的按照不同声部开发出各种不同的乐器
所以到了现代，当西方的和声学传到我们国内，我们也认可了和声的重要性
但是我们的乐器跟和声学不够匹配
我们只能是在乐团之中融入一些西洋的乐器，而且我们的传统音乐里是没有和声的，现在硬是把和声加入到了我们的传统类型音乐之中，那这类的音乐还算是传统类型的音乐吗？
其实我们现在的所谓的新民乐，真的是传统音乐吗？
不但加入了西方的一些乐器，甚至加入了一些现代的合成器，在音乐架构上，还使用了西方的和声
这还能算传统音乐吗？
我们只能说这是一种带有一些传统风格的音乐，已经不能纯粹算是中国音乐了，其实在音乐的架构上，应该属于西方音乐的范畴，因为用了西方的和声，在写作手法上，也大量的借用了西洋音乐的作曲模式
比如有些中国的作曲家，写了一部交响乐，然后用中国的乐器去演奏
我们传统里哪有什么交响乐啊？
用了一部分中国乐器去演奏，这就是传统音乐吗？
显然并不是，我们只能说这是一种带有中国传统风格的交响乐
我们还有一首比较著名的小提琴协奏曲梁祝

我们传统里哪有什么小提琴协奏曲啊？
我们在几千年的史书里也找不到这种音乐形式
我们只能说这是带有一定中国传统神韵的小提琴协奏曲，但你很难说，这就是我们的传统音乐，其实本质上就是典型的西洋乐
可以想一想，这个作曲家为什么写的是小提琴协奏曲？
说明他是一个学习西洋音乐的作曲家
所以他写的才是小提琴协奏曲，这首乐曲本质上也是一个西洋音乐，只不过是带有一定的传统味道而已
这就像莫扎特写的土耳其进行曲，这是土耳其传统音乐吗？其实并不是，只是在音乐主题上跟土耳其有关
这就像普契尼写的图兰朵，是中国古代音乐吗？显然不是，只不过它的主题，它表述的故事，跟中国古代的元朝有一定的关系
我们的传统音乐里没有小提琴协奏曲，因此你很难说，小提琴协奏曲梁祝就是我们的传统音乐
这个小提琴协奏曲完全是用西方的音乐写作手法写成的，顶多就是用了一下我们民族音乐的五声音阶，但是作曲的写作手法上完全就是西方音乐的模式。

我想从“中国传统乐器之美”和“中国音乐旋律之美”两方面入手，带大家体验中国古典音乐之美，并进一步探索，中国的古典音乐为什么没有能像西方音乐一样广泛流传，也进一步导致了中国古乐器没有西洋乐器那样流行。
01 中国传统乐器的辉煌篇章
乐器，是音乐的载体。说中国人骨子里没有音乐细胞，敦煌壁画中数千件乐器可不“答应”。
可能很多人不知道，在我们的敦煌壁画中，有一个极其壮观的音乐世界，记录下了中国传统音乐的冰山一角。

壁画中与音乐相关的洞窟有240个，描绘了大量的古代歌舞表演，涉及到的乐器达4000多件，中国传统音乐的繁盛程度，由此可见一斑。

琵琶是壁画中出现频率最高的乐器。

热播剧《梦华录》中，林允扮演的琵琶乐手宋引章，有一把珍贵的横抱琵琶，据说是唐明皇的遗宝。这把琵琶不仅外形婀娜典雅，还有一个非常雅致的名字，“孤月”。

电视剧中这把被现代人复制还原的琵琶，灵感大概也是来自敦煌壁画。

与如今单一的种类不同，壁画中琵琶的种类丰富多样，多达600多种。

尺寸大小各异，样式千奇百怪，带给人无尽的遐想。

▲敦煌壁画中著名的反弹琵琶
琵琶自从公元4-5世纪传入中国后，在中国进一步发展和演变，对我国的传统音乐做出了巨大贡献。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”。从白居易的《琵琶行》中，我们也能一窥当年琵琶音乐所带来的听觉震撼。
壁画中另一种常见乐器，是汉朝时从西域传入中国的箜篌。

尽管是一种外来乐器，但箜篌曾在中国古代音乐中发挥着不小的作用，是隋唐时期宫廷音乐的重要角色之一。
这些箜篌大多绘有精美的边框纹样，带有华丽的装饰坠物，极尽奢华和美感。

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”唐朝诗人李贺也早就在自己的作品中，如此称赞过箜篌音乐的神奇魅力。
阮是敦煌壁画中又一种常见的乐器。
阮是阮咸的简称，是一种汉族传统的乐器。相传西晋竹林七贤之一阮咸非常擅长这种乐器，因此而得名。
除了传统的圆形阮，敦煌壁画里还出现了浪漫至极的花瓣阮，让人不得不对它所演奏出来的音乐充满了想象。

除此之外，壁画中还有悲凉浑厚的筚篥、如泣如诉的埙、历史悠久的笙。

2018年开始，在一批专家学者和工匠师的努力下，人们将敦煌壁画中的乐器一点点还原复制了出来。这些乐器一件件地看下来，如同一幅华丽盛大的艺术画卷呈现在眼前，美不胜收。

而这些多彩且极富生命力和表现力的民族乐器，正是中国传统音乐必不可少的一部分。通过这些乐器，我们也可以想象中国传统音乐的丰盛与美妙。
如今，尽管很多乐器都已经失传，但这并不能抹灭中国传统音乐曾经达到的高度。一件件精美绝伦的乐器，正是中国音乐几千年来闪耀的勋章。
02 中国旋律的留白之美
说完中国传统音乐的外形之美，我们再来探究一下中国传统音乐的内涵——旋律与意境。
说到这里，首先要打破很多人的一个思维定式：中国传统音乐并不等于五声音阶。
我们每每说到一首作品中有中国元素，大家都会下意识地去找五声音阶。但事实上，中国古代音乐并不是只用五个音，早在战国之前，中国的音乐就有使用七音的先例了。
《国语》中曾记载周武王定“七音”以应鹑火、天驷、析木、斗柄等星辰天象，以统天下。只不过当时的七音并不是完全独立的七个音，而是在五音基础上增加了两个变音（半音）。
距今七千年的贾湖骨笛，也至少具备了“la、si、do、re、mi、＃fa”六音阶的发音能力。同样证明了在中国传统音乐中不只有五个音。

除此之外，我们也能从很多历史记载中，一窥中国传统音乐的奇妙。
晋朝时，竹林七贤之一的嵇康曾凭借一首《广陵散》名满天下。后来嵇康因不羁的个性得罪统治者被处死刑，行刑前，有三千太学生在刑场向朝廷请命，请求赦免嵇康。
而嵇康在高高的刑台上，不惧死亡。面对成千上万前来为他送行的人们，他弹奏了最后的《广陵散》。铮铮琴声铺天盖地，在那个没有扩音设备的年代，却声声入耳，直击人心，成为千古绝唱。

“闻鸡起舞”故事的主人公之一刘琨，是东晋一位军事将领，他同时还是一位音乐家。在一次守城过程中，不幸被敌人攻破。敌人提要求，让他抚琴一首。结果在他弹琴过程中，敌军战士们纷纷用兵器和盾牌相击而和，并跟着音乐一边流泪，一边歌唱。
最后，在音乐的感召下，战争以和解告终，刘琨也免于被捕。

到唐朝时，音乐的繁盛更是达到了顶点，《兰陵王入阵曲》悲壮浑厚，古朴悠扬；《霓裳羽衣舞》仙乐飘飘，变幻莫测，极尽繁华和美妙。

当然，如果只看这些抽象的描述和夸赞，大家的感受或许还有些落不到实处。
那么我们可以听一下吴蛮老师演奏的琵琶曲《静夜思》，来具体感受一下中国古曲之美。
这是一首吴蛮创作的琵琶曲，取材自敦煌壁画留存的琵琶古曲，灵感来源是那首大家非常熟悉的李白的《静夜思》，在Yusi看来，这首曲子可以称为我们自己的“夜曲”。
从这首曲子，大家应该可以感受到中国传统音乐的两个典型特点：
第一，是节奏的自由。
如今的华语流行乐在节奏上常常非常死板，但我们听吴蛮演奏的这首传统古曲，会发现根本没有固定、规整的节拍，完全没有按照西方音乐那样将节拍按小节处理。但节奏全在她的掌控之中，演奏非常自如。
没错，即兴并非西方音乐的专属，中国传统音乐的即兴也是信手拈来。
其次，是旋律中的留白。
了解古典乐的小伙伴大概都知道约翰·凯奇的那首实验性作品《4分33秒》，他企图告诉大家，空白也是一种音乐。
但事实上，中国音乐里对“留白”的探索显然更加成熟。我们听西方音乐，旋律通常一直都在，大家也很容易哼出来；但听吴蛮的这首演奏会发现，旋律时断时续，那些空白、揉弦、泛音全部都是音乐的一部分。
这样的旋律很难被记住，但是却可以留给听众极大的想象空间，充满了东方特有的含蓄和婉转。

作为一位现代音乐家，吴蛮之所以能将中国古曲的意境诠释得如此极致，是因为她从小就积累了对中国传统文化的深刻了解。
吴蛮的父亲吴国亭是一名学贯中西的画家，从画油画、版画到最后成为中国花鸟画创新派的领军人物，他触类旁通，多渠道、多方面地吸引养分，最终自成一派。吴蛮在音乐上的领悟或许也有受到父亲的影响，在中国传统音乐上有更深入的探索同时，还拥有了面向世界的眼光和胸怀。

▲吴国亭绘画作品
03 中国传统音乐为什么没有广泛传播？
话说回来，正是中国古曲中这种“不规整”和“不确定性”，使得中国的传统音乐很难形成完整的、充满理性规律的理论体系，从而不容易延续和传播开来。

没错，西方古典音乐之所以能在全世界流传，并不代表它们就是最优秀、最顶级的音乐文化。但至少有一点我们可以确定，在经过漫长的演化和梳理后，西方古典乐形成了一套非常理性、客观的理论体系，比如乐理直接和数学相关，这更加有助于它的传播和留存。
但中国古曲中那种留白的意境，那些充满想象力和情感表现力的感性表达，往往很难通过书本和教材来传播，甚至很多时候是只可意会，不可言传，更别说形成一套完整的体系流传下来了。

可音乐中的理性固然重要，但感性的、自由的表达也是不可或缺的一部分。理性思维被无限传播与推崇，不代表东方人的不确定、留白就不是精神财富。
这也是为什么，自人类历史以来，东西方文化一直在互相吸引，彼此都被对方思维方式的魅力所打动。
如今，我们在推崇西方理性思维的同时，也应该探索研究东方感性思维的意义和价值。因为这些不确定的思维方式，同样带给了世界巨大启发和贡献。作为东方人，我们更有义务钻研并真正继承下来这套同属于人类瑰宝的精神财富。

因为西方乐器一直在试图降低学习门槛和成本
比如说普及首掉式
比如说统一标准音
比如把行板慢板快板等发展到节拍器的标准速度
中国乐器则一直在提高学习门槛和成本
比如说要感受天人合一
说缘不说元等等等
就更不说厚古薄今了

很多问题没答到点上。要说西方音乐的发展史，你拿近代我们丧权辱国做理由是不对的。
纵观音乐史，有几大原因值得分析，首先就是记谱方式。和中国为何没有发展出严格的数学体系一样，我们缺乏完整的符号体系，这是最致命的。（祖冲之父子早早就有了成熟的微积分思想，但是中国却没有发展出相应完整的数学体系，这点和乐理异曲同工）五线谱的发展经过了一代又一代的改进，如果你注意乐谱的历史，你会发现五线谱的发展其实是在平衡读谱速度和阅读直观性。升降号，谱号的发明虽然减弱了直观性，但却大大提升了读谱速度，这种思维特别具有艺术，很类似程序中的封装。这种记谱方式可以让人在接受充足的音乐教育后快速的读谱，写谱。在这种背景下，西方音乐的发展变得非常迅速。
与符号体系相关的另一点，则是和声方向的发展。五线谱的优越性不但体现在了视奏上，还对和声的研究起到了很大的帮助。和声的体系化发展，则对交响乐队的分工起到了决定性的帮助。不管是哪本介绍西方音乐史的教材，都在“和声之花”上重重提笔。这个方向甚至影响到了调式的研究。我们知道在明朝的时候，中国就已经有了十二平均律，但为何我们没有发展出更有体系的调式和声理论？这个研究方向的研究有很大关系。
我们更进一步说，西方的音乐早早就进入了学术领域的研究，而不是仅仅是为了实用。与大家对宗教的理解不同，宗教对西方艺术和科学的发展是起到了非常大的作用，因为近代前半段，西方的学术研究很多都由宗教机构承担，而中国的学术研究则是为了皇权系统。这就导致西方的学术早早就摆脱了只注重实用性的陷阱，开始向形式化，体系化，往形而上的方向发展。而这些深入的研究对音乐的实用性研究有了很深的帮助和影响。
最后我要说的是关于乐器的发明，仔细思考下，为何很多电影，包括中国电影的配乐都用交响乐，甚至我们的国歌，军歌，都是交响乐队演奏，而非民乐队？这是因为民乐的色彩太过独特，只有在特定的场景使用才会舒服。而西方乐器则有更多的包容性，这是由于乐器的设计思路不同。如果了解乐器的历史，西方对音色的追求可谓是变态，以小提琴为首，这个乐器的改进经过了几百年，最后由意大利的世家匠人改进到巅峰，人们对小提琴的音色追求是意图找到很和谐更平稳的音色，这一点深受形而上思想的影响，并且其中包涵大量的数学工程学研究，基本脱离了经验主义的阶段。当然这种设计，让交响乐少了一些色彩，但是它的包容性，平稳性，和谐性，我认为是无与伦比的。要不然为何国歌都用交响乐？
一上这些基本都包含在音乐史中，如果题主想进一步了解，我推荐人类的音乐这本书，因为这本书比起官方的教材比较薄一些，而且观点比较窄，有助于理解。如果想进一步了解，还是看下官方的西方音乐史，并且补充一些中世纪史，近代史资料，更有助于理解。

其实十二平均律宋朝就有，就是仁宗的景祐元年（1034年）李照提出的“神瞽律法”的雅乐改革用的那个“十二律”，只不过用了一年就废掉了。这起事件史书称为“四清之争”。什么叫“四清”？唐时官方的雅乐律（宋时称“太常旧律”）是(一个octave间)十六音。而北宋李照则认为应该仿效“舜琴”，用“十二钟”，即去掉十六音中的清黄钟、清大吕、清太簇、清夹钟此四清（声），采用十二个等分的半音（即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）的律制。
李照要用的这个“神瞽律“就是所谓的半音（chromatic）音阶呀！且其实这种半音音阶也没有什么稀奇的，古典时代（Classical Greece)的希腊人就在用。不过公元前五世纪以雅典为中心的这个古典传统中最流行的是等音（enharmonic）音阶（代表人物Phrynis），特别是在悲剧(τραγ?δ?α)中，这是一个被认为是属于专业音乐人的音阶体系（因为等音体系涉及十二个或更多的音，包括四分之一音，所以需要大量精确练习去掌握）。波斯音阶就是enharmonic的。无怪乎唐朝的这个”太常律”也是enharmonic的。太常旧律其实不光有十六音的，还有十九音、十四音、二十一音、二十四音的。古典时期的古希腊音阶有十三音、十五音的。后来文艺复兴时代（十五、十六世纪）以（法兰德作曲家）Adrian Willaert为代表的威尼斯乐派，其创建的“新声”就是所谓的chromatic harmony（半音和声）。这种东西的源头其实是在古希腊。威尼斯乐派诸人只不过是脱离了教会的这个“全音阶”（diatonic church scales）体系，往更古的地方寻根而已。
古中国自战国后的音乐都是十二律的，战国的那个曾侯乙的墓里出土的六十四只钟磬，它们用的就是十二律。战国后的古乐是七声音阶的，它与更早的苏美尔人使用的那种七声音阶在乐理上是一致的。我认为这个近东的美索不达米亚体系，它的音律，曾随亚述帝国的扩张，西传及东传到了希腊（或曰爱琴海文化圈）和中国（或曰周文化圈），使这种基于纯四度和纯五度音程的七声音阶体系普及。这种我们能在古巴比伦时期（约公元前1800年）的楔形文本中见到的音阶，它是将两个基于纯四度和纯五度音程构成的不相交的四音结构接合在一起，产生了如下的两个diatonic （全音）组合：
1 _ _ 4 5 _ _ 1
根据亚里士多德学派的阿里斯托克森（Aristoxenus）的记述，古希腊最早的音阶体系就是全音（diatonic）的。四度音程（tetrachords）是古希腊音乐的结构基础。后来的亚历山大港音乐理论家托勒密（Ptolemy）也只承认这种基于全音的音阶形式。而我们知道，亚历山大港的音乐理论，对后期西方教会乐理体系的形成是影响至深的。
巴比伦体系的这个纯四度和纯五度构成的全音组合，就是一种七声（heptachordal）音阶音乐。《管子·地员》里的那个基于纯五度上行计算出的那个五音衍生出的这个“雅乐律”，它也是七声（heptatonic）的。它是在所谓的“宫（1"）- 商（2"）- 角（3"）- 徵（5"）- 羽（6"）五个“正声”外，加两个可做“metabole”（变调）用的辅音构成的七声音阶。所谓的“五声”，不是五声（pentatonic）音阶，而是五个音阶（或曰mode）。它们大概的形态是这样的：
宫： C D E G A C
商： D E G A C D
角： E G A C D E
徵： G A C D E G
羽： A C D E G A
在这五个音阶（调）中置入(以所谓“三分损益法”算出的）两个音，一个比徵（5度）低半音的“半（变）徵”，一个比宫（1度）低半音的“半（变）宫”，用西方音乐的术语说，它们是两个auxiliary tones（辅助音）。在音乐中它们通常以装饰音的形式出现，也可以作为“métabole”（变）的起点，完成从一个mode到另一个的转变。
中国古乐不只这一种七声音阶体系，还有所谓的”清乐律”的七声，即西晋荀勖按《吕氏春秋》的公式做成的十二竹笛律。据说他的每支笛子的最低音高是十二律之一，每支笛子六个孔，前五后一，能够精确表现《管子》中三分损益法的比例。除此外还有所谓的燕乐律，应是龟兹人苏祗婆向郑译传的那个“五旦七调”的龟兹乐律的一个本土化版本。此乐律是除五音外，加入额外的二音，一为“清角”，比角（3度）高半音，二为“闰”（小7度），比宫（1度）低两个半音。
唐代的二十八音阶的燕乐体系便是建构在上述乐律之上。这个十二律体系与古希腊的这个”毕达哥拉斯体系“有一个重要的区别。在古希腊体系里面，基准音是未指定的，音阶可以基于任何基准音建立。但在中国的这个体系里，基准音（即”黄钟“）是随朝代变化的，曾乙侯钟的黄钟接近现代A flat；唐代接近现代E；在元明时期接近现代D。且唐后的这个音阶体系不是看“主音”（tonic），而是看“终音”。四个“终音” - 宫（1”），商（2”），羽（6”），角/变宫（7”）各自形成七个独立的modes, 这就是所谓的燕乐二十八音阶：
宫（1”）系统（吕底亚调Lydian）
商（2”）系统（米克罗底亚调Mixolydian）
羽（6”）系统（多利亚调Dorian）
角/变宫（7"）系统（弗里吉亚调Phrygian）
唐代的燕乐体系今已失传。中国的“朝代更迭”致使前朝文物多数惨遭毁灭，包括历史文献和手稿。唐朝是曾有记谱法的，敦煌道士王圆箓在莫高窟“藏经洞”里发现的那批文物中就有琵琶的谱记手抄本，后被称作《敦煌曲谱》，据说是唐代后期（公元933年）的作品。其中包括二十五首十世纪的记谱法写成的音乐作品。此种记谱法是工尺谱的一种变体，是用文字字符来表示音符的。
十世纪是什么时候？发明五线谱的本笃会教士Guido D'Arezzo即将降生时吧？可见中西乐律发展，到这个时期，在complexity方面至少是同步的。所谓中国音乐是“五声音阶”比不上西方”七声音阶”这种说道弱智又谬论。
世界音乐都曾是五声音阶的好嘛？！我指的是青铜器时代的这个体系。 “五声”代表了音阶发展的一种更古老的类型。中国音乐在殷商时代曾从属于这个类型，就是杜佑《通典》里提到的““自殷以前但有五声”（他又说道：“自周以后加文武二声谓之七声。” 你看，古人已经讲得很清楚了。已故罗马尼亚音乐学家 Constantin Brailoiu在他的著述《论俄罗斯旋律（Sur une mélodie russe）》中讲得更清楚：pentatonic音阶不仅存在于中国，而且几乎遍布整个东南亚、日本、巴厘岛、大洋洲、澳大利亚、印度、西南亚、土耳其，阿拉伯世界、欧亚草原部落、黑非洲，及柏柏尔人、美洲印第安人、欧洲的苏格兰、爱尔兰、以及大多数凯尔特人中。中国的“呂”和“黃鐘”的这个体系最早应该是五声（pentatonic）的。我个人是觉得啦，中国商代的这个编钟和编磬的打击乐的体系与印尼的甘美兰的gong ensembles（锣合奏）应该是同一个文化圈的产物。且这个文化圈还包括越南东山文化的Ng?c L?青铜鼓（这些鼓上面都有描绘七个锣合奏的场景）的传统。考古研究表明：缅甸、中国、爪哇和安南是古代世界的四大主要锣制造中心。我认为这个锣鼓乐的体系是从中国南方随稻米农耕传向东南亚的。东南亚的各种锣鼓乐，如甘美兰，如nobat、如kulintang，都是五声音阶的。印尼，尤其是爪哇岛的Slendro乐律就是一种独特的五声音阶，它是将一个octave五等分得出的音阶（也是一种平均律啦）。
中国新石器时代的主要乐器是管乐器和打击乐器。管乐器就是狩猎采集时代用的那种“骨笛”发展来的。打击乐器，在中国最早的版本是山西陶寺遗址首长墓里出土的鼉鼓与石磬。它们被看作是商周时期编钟和编磬的祖型，是祭祀礼仪时用的。中国礼乐的这个“钟鼓管磬，肃唱和鸣”的传统我认为是南方系的（陶寺鼉鼓是以长江以南的鳄鱼皮做的鼓）。中国南、北方在新石器时代晚期其实属于两个不同的文化圈，而前商（二里头、二里岗）文化是这两个文化圈融合后的composite形态，它包括了黄河流域的首长制，黄河下游（大汶口）的“礼”制，及长江下游（良渚）的祭祀（“乐”）制。
宋朝自“大晟乐”起搞得那个“雅乐”形式，从某种角度上就是回归长江下游的这个祭祀音乐传统的“五音”体系。中国历史上有过许多次“复古”运动。譬如唐宋古文运动，他们要复的“古”是什么古？唐代是要复《诗经》的“古”。这个《诗经》其实是北方的周文化圈的“诗歌”形式。宋代要复的古不一样，他们是要复“三代“的古，就是战国时代人搞的那个基于始祖传说的所谓“华夏”的古。这就是为什么李照当年要搞“神瞽律”。因为这是复“五帝”的古啊！所以北宋乐制到徽宗“大晟乐”时，会重回“五声音阶”，因为五声附和（战国）阴阳学的“五行”说。宋朝最流行的不是什么道教、佛教，而是阴阳教和翰林儒生们搞的那一套”华夷论“好吧。陈旸的《乐书》就是写照，书中有云：“五声之于乐，犹五星之在天，五行之在地，五常之在人也。五声可益为七音，然则五星、五行、五常亦可益而七之乎?” 陈旸是觉得“七声”出于夷音非华音也，因此谁要提出使用“七声”，谁就是要以夷音变华音、以夷犯华。
中国音乐体系的内部分野在宋后的“南戏”、“北曲”的戏曲形式上清晰可见。 “南戏”是一个强调“五声音阶”、管乐、打击乐（锣鼓）的系统。 “北曲”是七音阶的，弦乐中心的四幕剧传统，每一幕都有特定mode。老外说中国音乐是五声音阶，这是殖民时代的一种歧见。大概是耶稣教士从中国南方“采集”过的一段air chinois 给法国人带来了一种中国音乐 = pentatonic音阶的刻板印象，通过卢梭的《音乐词典》（Dictionnaire de la Musique）收录的那条air chinois 标本化了，使今日之中国人也带上了这样的偏见。可见今日中国与古之中国是怎样之断代。吾等可以批判今日之“国乐”，但无脑批判中国之古乐，愚夫也。
中国古乐的这个器乐传统和古希腊的器乐传统，都是所谓“轴心时代”（Achsenzeit）的人文主义传统的产物。战国后的乐器，形制上可以上溯的美索不达米亚。它们的特征是轻捷便携。如果你观察自公元前八世纪在欧亚两隅涌现的这些新的乐器类型的话，就会发现它们的共同特征就是其便携性。我认为这种器乐模式的兴起跟青铜器时代晚期开始的人口大迁徙息息相关，特别是亚述帝国向东和向西的扩张，将曾从属于美索不达米亚的乐器、乐理传播到了爱琴海及东亚周边，在爱琴海及东亚新建立起来的这种由氏族贵族集团操纵的“诸侯国”式的城邦文化圈中流行。不管是古希腊的“暴君”（暴君，tyrant ，这个词在古希腊不带负面意涵，单纯指“用武力夺取权力的人，）还是春秋战国的“霸主”。他们都是这种新的器乐的赞助者。又因为轴心时代的人文主义传统的加持，这些古老的乐器、乐理依然保持着它们四千年前的形制，乃至形式。
古希腊的核心乐器是kithara（κιθ?ρα）和管乐器Aulos(α?λ??)，后者源自近东更古老并与祭祀活动联系更紧密的音乐传统。前者是从近东，通过莱斯沃斯岛（Lesbos）这个靠近近东的爱琴海“联邦”传入的“弦歌”传统。古希腊的音乐人是什么？他（她）们都是kitharode（κιθαρ?δ??），弹奏手持的kithara竖琴的弦歌者。这种“弦歌”传统的代表人物就是莱斯沃斯岛的Sappho（萨福）和Alcaeus（阿尔卡埃乌斯）。萨福是今日广为人知的古希腊女诗人。但鲜为人知的是，她代表的这种lyrical传统，是后来在雅典盛行的symposium（会饮）音乐的祖型。Sappho和Alcaeus的弦歌，是在雅典酒宴上听的“宴乐”，是带有强烈的狄俄尼索斯（同样是一种起源于近东的信仰）性质的。这与汉乐府的《相和歌辞》性质很相似。曹操的《短歌行》就是其中一首：“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。”这些相和歌辞彼时都是以弦乐器伴奏的。

古典时代希腊陶绘中的Sappho和Alcaeus
弦歌、舞曲、戏曲，这些才是真正的人文主义的音乐好吧？！清商乐是什么？晋前的“清商”乐根本不是“雅乐”，它其实就是曹魏的“铜雀”台宴乐。《诗经》即是一种弦歌体系，所以才有孔子”删诗三百首，配以弦歌，传于弟子诵咏”的说法。古中国的诗乐教育是“诗经”式的，即弦歌（诗歌）体系的，人文主义传统的。早期的那些古琴曲，就是西汉辞赋家，如司马相如、如桓谭的琴曲，都是《诗经》体系里所谓的“郑声”，情歌也。桓谭更是自称“性嗜倡乐”，“离雅乐”，“好郑声”。许多人在视频网站上看到的扎着道士丸子头，“风雅”兮兮地操古琴的那种人的音乐，那不叫古乐，叫Replica a.k.a 山寨音乐。徽宗崇宁四年设大晟府之后这次“雅乐”普及化运动，已经毁掉了中国的宴乐体系。大晟乐去“倡优淫哇之声”，以新（造乐）器（埙、篪、匏、笙、石磬）替代燕乐旧器（琵琶、箜篌、五弦、筝、笙、觱篥、方响、拍板）。你可以看到这种器乐形制上的区别吧？前者就是南方系的，后者是北方系的。五弦、箜篌，还有龟兹部的各种鼓（羯鼓、腰鼓、揩鼓、鸡楼鼓、鼗鼓）在中国就是从宋后开始断了根的。
战国时代各种弦鸣乐器（chordophones）逐渐替代钟鼓乐器的核心位置，即是人文主义音乐兴起的表现。（战国）曾侯乙墓显示新（弦乐）旧（钟鼓乐）两个体系在宴乐中的叠合。从曾侯乙墓的弦乐器配置来看。在南方这个的宴乐体系（楚辞中的“陈钟按鼓”、“竽瑟狂会”）里，瑟似乎倍受重视。曾侯乙幕的瑟很长（167厘米）并有25根弦，今已失传。如果墓中陈设的12把瑟齐奏的话，这个弦乐队可能能够在沉重的磬音中保持存在感。
曾侯乙墓中还有筑，这种乐器今已失传。筑是是由短棒击弦演奏。是秦汉时期流行的乐器，特别是游侠阶级偏爱的乐器。《史记·刺客列传》中就提到过“善击筑者高渐离。”汉高祖也曾经击筑而歌。我认为它跟一种汉乐府中的诗体联系紧密，就像五言绝句跟唐乐府中的“边塞诗”（前身为北朝的“梁鼓角横吹曲”）联系紧密一样。

中世纪的弦歌者
古琴这种乐器，肯定是西来的。而非宋人说的什么“华夏正声”。南越王墓出土的古琴，它们有汉代古琴的那种密集排列的调音销，及相配的调音键（钥匙）。且这些叫“镇妖钥”的调音键上有阿契美尼德特色的”山羊人“图案。这种古琴没有后世的所谓十三徽记，也弹不出后世古琴乐标志性的glissando（滑音）。形制上，它们类似于新疆“木乃伊”墓里的那种horizontal angular harp（相似的harp在公元前850年至650年之间亚述帝国宫殿的壁画上可见），颈和箱体之间的明显分隔。且新疆出土的这种琴是不对称的。它们的一半身体犹如细颈，另一半则像有倾斜肩膀的身体。这种结构类似于古琴。汉代及之前的古琴是比宋后的这种古琴要小的多，仅为67-82厘米，而“古典”古琴的长度为120厘米。这种是宋后的古琴形制，因为宋人在音乐上面搞“复古”，所以宋廷制琴，是遵的（东）汉儒蔡邕《琴操》的说法，即“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也......广六寸，象六合也......前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。”后人所谓的雅乐的古琴，就是这种宋版琴。
从宋版琴的造型上可以看出中国文人的器乐文化的荒谬性。中国文人群落其实非常阴阳家气质，其史观是建构在战国的那一堆乌七八糟的伪史上（关于这个请见本人对于“为什么考古学术界不承认夏朝”的回答）。我认为宋朝的五行学（阴阳学）和华夷论对中国音乐是摧毁性的。宋代造了很多假的雅器，譬如仁宗亲自制作的以弥补“八音”之不足的颂埙, 这种是纯粹的replica好嘛？（就像日本立式琴是replica的那种replica）。宋朝的《诗经》弦歌也都是replica。按郑樵《通志》里的说法，“仲尼三百首”早在西汉时，就只有“瞽史之徒”才能“歌”了。到“晋室”之时，只有《鹿鸣》一篇得传。“自《鹿鸣》一篇绝，后世不复闻诗矣。”所以宋代乐教的那些产物，譬如南宋乾道年间出的《风雅十二诗谱》（的所谓《诗经》琴曲），纯粹是宋代复古之风的产物。按现代音乐学家杨荫浏（《中国古代音乐史稿》）的说法，宋代与清代的宫廷雅乐在历朝历代中是“最得到其时统治者的重视”，也是“最为突出，最有代表性”的。这种 “突出”的表现就在于“复古”，“整个的宋代，是努力复古的”，“清代初期的复古运动，更趋极端”。
所以，中国音乐“差”是差在replica横行。
中国至唐时的这个器乐传统，就和古希腊音乐一样，是一个管弦乐的体系，战国时代的列国之民，“无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。” （当然，玄宗时，加入了很多龟兹鼓乐的成分）。这里我必须要提提“笙歌”的这个传统，因为它和近东auloi(管乐器）的挽歌形式非常类似。阿夫洛斯管（auloi）在近东是一种跟婚礼和葬礼相联系的管乐器。埃及人会在婚礼上用auloi，里吉亚人（Phrygian）人会在葬礼上用它演奏挽歌。安纳托利亚西部的卡里亚人也是将其作为哀悼的首选乐器。在斯巴达，与一种哀悼形式叫apothetos，就是遗婴仪式，aulos在这种仪式上被演奏。今日你仍然能在亚美尼亚的那种tsiranapogh(奥斯曼土耳其语里的daduk）上看到这种古代世界的双簧木管乐器的形态。

亚美尼亚tsiranapogh

中国古乐的管弦体系
这种“管乐”形式在北朝传统里面的代表就是鼓角横吹曲。这是一种哀怨悲凉的征战歌曲的形式，有其专门的调式。三种管乐器 - 笳、笛、篪会被用在唐初的边塞曲中，跟《乐府诗集》中的《壮士吟》的题材相联系。北魏《洛阳伽蓝记》里讲到一个叫田僧超的人，善吹笳，能为《壮士歌》，征西将军崔延伯甚爱之。每次战前，延伯危冠长剑，耀武于前，僧超吹《壮士》笛曲于后……延伯单马入阵，旁若无人，勇冠三军，威震戎竖。《隋书》卷十四《音乐志》载：（北齐）“吹笛、弹琵琶之伎，自文襄以来皆所爱好。”所以北齐的这种音乐形式，是管、弦乐器为重的。且它的管乐有与近东管乐相似的曲式。
在雅典，aulos是悲剧的伴奏乐器。在雅典悲剧中有这种Dithyrambs的形式，它是由五十名男子或男童组成的合唱团演唱的，他们以圆形编队的形式，随着Phrygian mode的aulos伴奏起舞。其实这种由管乐合唱的形式北朝就有，就是“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州“的那种合唱形式。北朝的伶人中，是有”胡儿“（即所谓的”putti cantori”的唱童）和”阉官“（即所谓的”“castrato”的阉人歌唱者）组成的合唱团的。我个人觉得他们演出的音乐应该是早期的法曲。因为《法显传》里的“法乐”其实本指用于佛教法会时为弘扬佛法而正式设立法乐童子伎 - 少年乐伎“倚歌梵呗“于无遮大会之上的这种音乐。属于一种童声的“唱诗”音乐吧。想想Franco-Flandish乐派的唱童，他们后来很多成为了著名作曲家，如Josquin des Prez，如Johannes Ockeghem。不知道几个世纪前的那些少年乐伎，命运如何？
先讲到这，以后有精力再在别的回答里继续展开。

其实所谓西方乐器发展的“好”有两个侧面：一个主观文化侧面的，一个客观技术侧面的。
主观文化侧面的好，就是“好听”。譬如双簧管和唢呐是同源同类的乐器，但是双簧管的音色柔和收敛，唢呐的音色霸道张扬。本质上这只是审美品味的不同，就像川菜嗜辣浙菜嗜甜，无所谓好坏。但是主观上，人们往往会把双簧管及其所属的西方古典音乐和西方贵族生活联系在一起，把唢呐及其所属的民间吹打音乐和贫苦的劳动人们联系在一起，再加之嫌贫爱富崇洋媚外之风，觉得西方乐器更好听也就不足为奇了。这种主观嗜好的不同不仅限于音色，还包括其它演奏性能，譬如双簧管加键，可以演奏干净利索的转调但是表现滑音的自由度就非常有限，而唢呐正相反，不加键，难以干净地演奏半音阶，但是结合手指对孔的不完全覆盖和嘴唇对哨片的控制，可以把声音做出各种“形状”（可以听唢呐曲百鸟朝凤里怎么学鸟叫的）。这种对声音的“形状”的追求也被称为“腔韵”，是中国音乐最核心的审美要素之一。所以即便现在完全可以仿照西方管乐器对唢呐笛箫加键，但加键乐器却推广不开。归根结底，主观侧面好与不好是文化接受度的体现。如果听众的审美是在西方音乐体系下培养出来的，那一定西洋乐器“好听”，中国乐器“不好听”。
客观技术侧面的好，就是科学技术先进，就是主观上有了特定的审美追求，乐器设计和制造能多大程度上帮助实现这种追求。随着西方工业革命的深入，西方乐器制造业也吸收了先进的物理理论和制造技术。管乐器的孔开在哪里，开多大，管材的模量密度会怎样影响音色等等细节都可以计算。即便得不到精确解，也能知道调试的趋势。由于每一块木材都会些微不同，所以每一块高档提琴和吉他的面板都会用专门的仪器调试震动模态。经过精密的设计，西方乐器的用料要比民族乐器高效得多——同样共鸣箱大小的乐器普遍更轻，也不依赖名贵材料如红木蟒皮之类。设计做好了品控做到家，即便大厂批量生产的乐器也有很好的音乐性能，对于普及入门绰绰有余。这方面民族乐器还陷在对好木料和名师手工的迷信。同样价钱的入门乐器，吉他小提琴的音乐性能远好于古筝琵琶。这在客观上造成了中国乐器“不好”的印象。
综上，主观侧面的“好”其实是萝卜白菜各有所爱，喜欢吃牛排的没必要瞧不起喜欢吃火锅的。最好是各种胃口百家争鸣。所以在这个西方文化占据主流的时代，尤其要注意保护一些“奇葩”“难听”的音乐，搞不好哪天就发现是美味了。客观侧面的“好”就是科学的乐器设计和加工。这方中国乐器制造业与西方差距还很大。需要有理工科高学历人才投身民族乐器制造，需要乐器市场逐渐摆脱对名家名贵材料的迷信。
至于题主说到中国有很多乐器失传，这个和乐器发展的好坏没有直接关系。乐器要发展自然会有变化和淘汰，西方失传的乐器一样很多。

这个问题的答案只有一个：就是中国的乐器发展的时间远远没有西洋乐器时间长。
注意，你千万不要以为西洋乐器是从近代才开始有的。
西洋乐器整合起来是18世纪的事情，也就区区二百年的历史。但要知道，这不是写程序，可以推倒重建，直接重写，而是整合。
什么叫整合？
整合就是把己经有的资源重新整理合并。
我举个例子：木管乐器。
这类乐器在中国主要是指笛、箫，其中箫可追踪的历史算是非常长，目前所知的最早竹质排箫实物为曾侯乙十三管排箫，距今已2,400多年。最早的石排箫实物为淅川下寺1号楚墓出土的十三管石排箫，用整块汉白玉雕琢而成，距今约2,500多年。河南省鹿邑太清宫遗址的商末周初长氏贵族大墓，出土的禽骨排箫是中国目前发现最早的实物，距今约3000年。
现在的箫基本是洞箫，洞箫的历史也非常悠久，在魏晋南北朝就有详尽的记载。
那么西洋乐器能追踪到的模型是多久呢？
很难说，毕竟我不是说西洋历史的。但我可以很确定的比如：苏格兰风笛，至少在公元1世纪就有详细记载。
这就带来一个很简单的概念，即西洋乐器并不是18世纪才有的，而是从18世纪才大力发展的。
那么我换一个问题来提问：
为什么中国的交通工具从春秋战国就开始发展了，现在却没有西方国家发展的好呢？
这个问题的结果是显而易见的。
因为西方国家才是真正意义上实现了工业革命，一系列标准技术的快速革新和推动，使得它在二百多年的时间能够快速的发展和壮大。
我很赞同一句话：所有无法融入时代的传统，都是糟粕。
仍以我们的民乐举例：
虽然民乐到现在为止，仍然真正意义上的系统发展体系，但有一些进步也是非常明显的
我以传统民乐里的筝来举例：
筝是民乐里转换最快的乐器之一。
现代筝的技法跟以前的筝完全不一回事，现代筝使用的钢丝尼龙材质，声音更加清脆，传统技法叠代更新，摇指的快速推进完全改变了传统筝的演奏方式。
笛箫进展也很快，笛子是现在最完善的民族管乐之一，不论是训练系统还是制作。
我上次去上海国际乐器展，还看到不少竖吹的笛子，在技法不变的情况下，吹奏难度大大降低。
这些看起来旁门左道的东西，恰恰就是推进的创新与改变。
民乐看似拥有极为悠久的历史，实际上真正意义上从现代发展，满打满算，不会超过五十年，这短短几十年的时间，甚至没有形成自己的理论体系，又怎么可能发展的好。
做为一个民乐爱好者，我个人是非常喜欢箫的。
但实际上在学习和接触过程中你就会发现，箫做为一个拥有几千年历史的乐器，甚至没有自己的教程，没有学习系统，也没有考级项目。
另外，所谓失传，失传根本不重要。
失传意味着它是主动被这个社会所遗弃和淘汰的，对绝大多数，甚至固执的那一群少数，都没有传承的意义了。现在存在的许多乐器，我见过和听过摸过的，我也一样认为它们会失传。
它们一定会失传，比如………

巴赫、莫扎特这些人在欧洲是什么地位，古代中国的乐工又是什么地位？写词的能名垂千古，写词牌的呢？曲子都大半失传了。中国古代对音乐的态度摆在这，要求乐器发展的好，可能吗？

音乐学院里有一门课，叫做中国音乐鉴赏。其实就是中音史，我现在都还记得，当时这门课第一节课，老师开篇明义，中国音乐的传承是断掉的。让我想想有什么曲子，是从古代传承到今天，而不是现代人重新编撰的。
答案是，没有。
西方音乐史是作品史，我们学习西音史的时候要听大量音乐作品。而轮到学习中国音乐史的时候，中国音乐史是人物史。我们要背各种历史人物和资料。
一个靠听音乐，一个靠背文字。两者是不可同日而语的。
为什么呢？要去问蒙古人了，要去问满人了，顺便问问那十年？

“明明中国的乐器比西洋乐要早个几千年“
看到这句实在无力吐槽，仿佛好像活得久，所有的优势都理所当然一般。
有没有可能，不是你活得久就应该发展好的呢？
有没有可能，是人家更年轻，历史包袱更轻才发展的好呢？

[收藏本文] 【下载本文】

人物音乐最新文章

汪苏泷为什么能在《歌手》留到现在？

如何评价黄霄雲在《歌手 2024》第七期演唱的

《歌手2024》第十期排名公布，那英、凡希亚

理性讨论蔡依林的立场究竟是怎样的？

EXO跑三（不包括wyf）当年的真相究竟是什么

加:2024-02-15 23:31:25 更:2024-02-15 23:44:47

古典名著名著精选外国名著儿童童话武侠小说名人传记学习励志诗词散文经典故事其它杂谈
小说文学恐怖推理感情生活瓶邪原创小说小说故事鬼故事微小说文学耽美师生内向成功潇湘溪苑
旧巷笙歌花千骨剑来万相之王深空彼岸浅浅寂寞 yy小说吧穿越小说校园小说武侠小说言情小说玄幻小说经典语录三国演义西游记红楼梦水浒传古诗易经后宫鼠猫美文坏蛋对联读后感文字吧武动乾坤遮天凡人修仙传吞噬星空盗墓笔记斗破苍穹绝世唐门龙王传说诛仙庶女有毒哈利波特雪中悍刀行知否知否应是绿肥红瘦极品家丁龙族玄界之门莽荒纪全职高手心理罪校花的贴身高手美人为馅三体我欲封天少年王
旧巷笙歌花千骨剑来万相之王深空彼岸天阿降临重生唐三最强狂兵邻家天使大人把我变成废人这事顶级弃少大奉打更人剑道第一仙一剑独尊剑仙在此渡劫之王第九特区不败战神星门圣墟

网站联系: qq:121756557 email:121756557@qq.com 阅读网