[人物音乐] 为什么贝多芬的音乐比网红口水歌高级呢?

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[人物音乐]为什么贝多芬的音乐比网红口水歌高级呢?

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艺术高级与否的定义是什么呢

之前看过一本网络小说，名字叫《非正常音乐家》，作者武剑仙。
这位作者应该是音乐院校硕士出身，从事相关行业，然后才转行写的小说。他在书里提到了一个有些违背我们“常识”，但我觉得很客观的观点，在这里冒昧地分享一下。
所有的音乐或者说任何娱乐形式、艺术表达，就是分低级高级的。
相较于流行音乐，古典音乐或者说严肃音乐，声部更多，织体复杂，能更好的表达创作者的思想和主题，人文价值高，对欣赏者的音乐素养要求也更高……总之，从创作者角度看，严肃音乐就是比流行乐【高级】。能写流行歌曲的，未必能写交响乐；但能写交响乐的，一定能写出完整的流行歌曲——当然，火不火要看对市场的把握。
但所谓的【高级】或【低级】，仅仅是针对【创作者】。毕竟，【创作者】面对同行的作品时，因为其专业水平更高，更能清楚的认识到作品的含金量。
对于作为【欣赏者】的听众、观众、读者等群体，一切娱乐形式、艺术表达，只要不是其思想内核违反普世价值，只存在【喜欢】与否，没有高下之分。毕竟“人民群众喜闻乐见，你算老几”？
比如我爱刷小视频，而你爱听歌剧。你喜欢的东西比我【高级】，但你不能因为我喜欢短视频这种【通俗】的娱乐方式，说我是是“贱民”、“乡巴佬”。当然，如果我喜欢的短视频是偷拍裙底、虐猫、种族主义等内容，你就可以批评我鄙视我了。
但如果我是个喊麦的，我跑去碰瓷贝多芬，说我现在粉丝一两千万，将来过个几百年，我也是喊麦家，那说明我不是蠢就是坏——要么是毫无人文素养，要么就是为了炒热度不要脸了。
概括一下，就是一个合格的创作者，除非是抄袭或者裁缝，一定是知道自己做的东西【高不高级】的。但对于【欣赏者】来说，一件作品的解析并不是他的专业领域，所以通常只有一个直觉的评价，【喜不喜欢】，喜欢什么娱乐形式或者艺术表达没有高低贵贱。
但很多【创作者】的恶心之处在于，站在【欣赏者】的角度给自己贴护身符，为了挣钱彻底不要脸了。
举个例子，我是个rapper，但我其实没啥水平，于是花钱买了点特炸的旋律，歌词就票子、车子、马子、叶子，戴大金链子和满手戒指，标榜我是纯正的西海岸，忽悠涉世未深的孩子，好赚票子&骗妹子。我知道我做的东西不是【通俗】，而是【庸俗】甚至【恶俗】，但遇到批评时我说【原汁原味的说唱就是这样的】、【你们要尊重说唱这种艺术的表达方式】、【艺术形式没有高低贵贱】来给自己开脱。
回到题主的问题，贝多芬的东西就是比口水歌高级——对于非专业人士而言，最客观的东西就是基数足够大的同行评审结果，而贝多芬远胜于写口水歌的网红是音乐行业从业者的共识。
但这并不妨碍任何人喜欢口水歌不喜欢贝多芬。

艺术作品没有高级之分，
但前提是你这玩意得称得上艺术作品吧……

音乐的品味是无法被强行引导的，它是一种持续、渐进影响下的结果，像草木缓缓生长那样变得成熟。
——托马斯·黑斯廷斯（Thomas Hastings,1784-1872 ）[1]
19世纪美国音乐家黑斯廷斯的这句话似乎在暗示我们：向不懂音乐的人解释哪种音乐更好，是一种徒劳无功的行为。但事实上，近代以来的音乐学者和评论家们一直试图让所谓「乐盲」也能分清音乐的好坏。黑斯廷斯本人也做过这样的努力。他于1822年发表了美国——也可能是西方历史上——第一部关于音乐鉴赏方法的系统性论著：《论音乐品味》（Dissertation on Musical Taste）。以十九世纪初的标准来看，书中的一些观点非常包容和前瞻，例如：
每一代人都应当从自身的经验中学到：（音乐）品味的演变是不能被轻易强迫或者阻止的。因此，我们选择作品时需要遵从艺术的自然发展，并在面对所有本质审慎的问题时尽力避免走极端，这是多么重要的事情。从艺术的规律性进步看来，无论在何时，旧有的模式总体上都会变得无趣且无效，尽管新事物伴随着偏见，但旧的也当然应该被取代：拖延下去偏见也不会减轻。[2]
如果你看了这段话，认为黑斯廷斯活到今天会支持网红口水歌，那就大错特错了。这部著作诞生的背景，是当时的美国——这片文化荒漠上——人民对音乐的好坏几乎一无所知。音乐在民间最大的用途——教堂唱诗时，由于教众的荒腔走板，经常会把歌曲唱得支离破碎，甚至出现唱一句念一句的情景，让专业人员挠头不堪。所以他在著述中对音乐表演的音准、节拍，以至感情、气质，也包括作曲技巧都提出了详细的论述。他本人对于音乐的态度也并不像文章里一样包容，作为一个不苟言笑的教会音乐家，他像今天很多家长厌恶电子游戏一样，几乎厌恶一切舞台艺术。宗教主题的清唱剧在现代人看来是一种古朴典雅的音乐，但在他看来，把经书文字编排上剧情，放在十九世纪初脏兮兮臭烘烘的剧院里演出，无异于一种亵渎，连海顿的《创世纪》也是如此，更不用说歌剧了。
这就引出了问题的另一面：1825年意大利歌剧引进美国，纽约媒体形容《塞维利亚的理发师》「高雅、富有教育意义，纯真无邪」[3]。今天的音乐史上，《理发师》的地位远高于当时的美国教堂音乐，但在当年的教士们眼里，前者却是一种引人堕落的毒物。那么我们还能为音乐找到持久而统一的，独立于时代与身份而存在的「好」的标准吗？如果这个问题的答案是「不能」，那么岂不是说，在未来的某一天，或者对于某一类人，《学猫叫》就会是比《命运交响曲》更好的音乐吗？
带着这个看似荒谬的问题，我们可以把目光拉回现代，看看两百年的时间能否沉淀出一个答案。音乐学家约翰·欣鲍姆（John J. Sheinbaum）在2018年的著作《好音乐：是什么以及谁说了算》（Good Music: What It Is and Who Gets to Decide）中对一个多世纪以来的音乐价值体系进行了审视，然后得出了一个令人震惊的结论：我们现在对音乐「高低」的普遍看法与其说是由音乐的本质决定的，不如说是在历史中形成的。换言之，当代音乐的价值体系实际上还停留在十九世纪。
由于流行音乐的出现，以往被视为「客观」的评价准则，在新的艺术形式面前可能无法发挥作用。一般情况下我们谈到古典音乐的「高级」，总会和结构宏大、织体复杂等特征联系起来，但流行音乐的「流行」含义，决定了它的一般特征必然是相对结构轻巧、织体简洁的。如果就此断言：古典音乐在总体上比流行音乐都要高级，显然忽视了流行音乐世界中伟大作品的力量。
欣鲍姆以披头士乐队的专辑《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band）为例，这部专辑被认为是70年代前卫摇滚的发端，并且创造了「概念专辑」的概念。众多赞扬的评论都表示，披头士以一个主题概念创作了结构严整的13首歌曲，形成了专辑的「统一性」。而对这部专辑的负面看法也恰恰围绕着对「统一性」的质疑而展开，比如这部专辑里掺杂的电吉他、交响乐团以及印度、西亚传统乐器的音色。
欣鲍姆认为，所谓的「统一性」只是传统价值观的附会。这张专辑真正引人入胜的地方恰恰是与之相反的「多态化」。然而历史形成的观念根深蒂固，以至于会出现正反两方都不敢放弃「统一性」的标准。实际上，如果我们倒推回去，甚至会发现这个观念在古典领域也有点站不住脚：贝多芬的《第九交响曲》在第四乐章中出现了前面的所有动机，有人说这是统一；但他同时也把一切都否定了，因此有人又说这是多态。在声乐部分里，我们能听到各种各样的独唱、合唱，乃至异域风格的土耳其进行曲，说明这部作品结构上的统一性至少并没有想象中那么坚固。[4]
类似地，还有Yes乐队的Close to the Edge。这首70年代的前卫摇滚乐时长近19分钟，由四个乐章组成，因此评论经常以「奏鸣曲形式」来形容这首乐曲。显然，这也是基于古典音乐的传统话术。他们似乎暗示了一个信号：用古典音乐结构写作的音乐更容易被看作是好的音乐。
另一个典型的观念是「深度」。传统上认为，好的音乐是引人深思的，作用于人的思想，而不像「低级」音乐那样作用于身体，只引起与性相关的反应。然而，欣鲍姆指出，古斯塔夫·马勒就是一位关注身体多于关注心灵的作曲家，他专注于创作吸引人的音响效果——显然这是作用于耳朵的，而并不热衷于打破调性体系这类深刻变革。所以他在那个年代也常常被评论界鄙视（比如萧伯纳称马勒的音乐为「昂贵的二流货」）。但是二十世纪后半叶，演奏马勒却成为了一种风潮。所以「深度」与高级完全对应吗？可能也未必。[5]
欣鲍姆并不只是纯粹地解构，他提出了一种不同以往的价值观：好音乐应当是具有「连结力」的音乐——能够将观众和乐队连结起来，将不同文化背景、不同身份、对事物有不同看法的人连结起来的音乐，使人有更多参与感的音乐。[6]
虽然这个结论使我们有一点「听君一席话，如听一席话」的感觉，但它仿佛可以和一些音乐哲学家的理念联系起来：音乐，这个本身没有什么道德力量的东西，可以暂时地增强人的感觉，让人体会到他人的情感，从而提升人的共情能力，对人起到更好的作用。
（参见：「古典音乐听多了会让人变得更有良知吗？」）
古典音乐听多了会让人变得更有良知吗？政府为何不大力提倡古典音乐欣赏？15 赞同 · 0 评论回答
我们现在知道了：19世纪教堂乐师的音乐价值观，21世纪音乐学家的音乐价值观——包括他本人的以及他所反对的一百年来的价值体系。带着这些工具，再来看一下贝多芬与网红口水歌的问题，也许就变得简单许多。你认为哪种音乐更高尚，更富有技巧；或者你认为哪种音乐更符合古典范式、结构更严整、思想更有深度；又或者，你认为哪种音乐能够连结更多不同的人，那么哪种音乐就是更高级的音乐——取决于你相信谁的说法，但我想，不管在哪种标准之下，他们之间的高下都是显而易见的。
然而，如果这个问题想要的答案是一定要把「为什么」说明白，那可能永远都不是一件容易的事。欣鲍姆在书中引用了康德的名言：「天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规」，但「它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它（天才）作为自然赋予它以法规」（《判断力批判》§46.美的艺术是天才的艺术）。可见，在艺术和美的领域，总有些东西永远难以言说。
参考^Thomas Hastings, Musical Magazine, July 1835, vol.I, p.84^Thomas Hastings, Dissertation on Musical Taste; or General Principles of Taste applied to the art of Music, Albany, 1822, p. 191.^Robert Sabin, Early American Composers and Critics, The Musical Quarterly, Vol. 24, No. 2 (Apr., 1938), p. 213.^John Sheinbaum, Good Music: What It Is and Who Gets to Decide, University of Chicago Press, 2018, p. 54-58.^Ibid., p. 87-91^Ibid., p. 230-237.

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
什么东西天上飞，东一堆来西一堆。
莫非玉皇盖金殿，筛石灰呀筛石灰。
艺术吧，还是有点高下之分的。
=================
没有写错，就是“红装素裹”

巴赫:我发现了蒸汽能带动机械运转
贝多芬:我改良了蒸汽机
其他乐种乐作者:我们把改良蒸汽机代入了生活的方方面面
网红口水歌:我发现站在蒸汽机边上挺暖和的

“我总是临时抱佛脚，临时抱佛脚”
“这首歌临时抱佛脚，临时抱佛脚”
“这么冷的天～别离我那远～”
如果你也和我一样觉得贝多芬的歌比这些Rapper要高级很多，那么我觉得这件事情，真的是
“泰裤辣！”

请你谈谈看到以下两段歌词你的第一感受
1.滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。
2.惊雷，通天修为天塌地陷紫金锤。紫电，玄真火焰九天玄剑惊天变，乌云，那驰骋沙场呼啸烟雨顿。多情自古空余恨，手持弯月刃。
他俩的差距和《命运》交响曲与学猫叫的差距，不知道哪个更大

七绝·咏蛙
毛泽东
独坐池塘如虎踞，绿荫树下养精神。
春来我不先开口，哪个虫儿敢作声。
《游大明湖》
张宗昌
大明湖，明湖大，
大明湖里有荷花。
荷花上面有蛤蟆，
一戳一蹦跶。
同样是写蛤蟆，差距还是有点大的。同样是搞音乐，差距也是有点大的。贝多芬的音乐台下观众倾听噤声，部分口水歌就是一帮蛤蟆瞎蹦跶。

@承天寺张怀民
老师的回答确实比较鞭辟入里，但是有一些小点我并不完全认同，尤其是落点上，我觉得充满了矛盾，

比如说就以这位老师举的喊麦歌手为例子，为什么他的“粉丝一两千万”的“喊麦家”就一定是创作者的自我标榜，就是“创作者”存在“人文素养”问题，而这一两千万人本身又是“人民群众”，就没有存在“人文素养“问题呢？
把“欣赏者”模糊成类似“人民群众”的群像，就好像拥有了不容置疑的buff，恰恰是一种逃避问题的手法。但这解释不了很多现象，比如说，如果简单迎合所谓“人民群众”的审美，很容易会低俗媚俗化。许多网络平台上的“人气”作品，充斥为了点击而哗众取宠的标题党、擦边内容。甚至我们可以这么做个预测，如果一个视频网站没有任何监管，点击量排在首页的一定是各种色情猎奇。这种劣币驱逐良币的现象回归到艺术领域也是一样的。
第一，我反对给“创作者”和“欣赏者”划绝对的对立，就好像自古以来这两种都是泾渭分明的两个职能一样。
我们可以想想，在这种说法上，
是不是一个人尝试上手进行了创作，就自动被开除了“欣赏者”籍？是不是一个人系统学习了一点音乐知识，就不配为“人民群众”的一员了？
实际上，创作者和欣赏者之间往往没有那么大的隔阂，尤其是在一个圈子里的。像这位老师在文中举的例子，如满口票子、车子、马子、叶子的说唱歌手标榜自己“【原汁原味的说唱就是这样的】、【你们要尊重说唱这种艺术的表达方式】、【艺术形式没有高低贵贱】“。
实际上，我们反过来想想，我们听到这个言论的更多的时刻恐怕并不是“创作者”给自己脸上贴金，而更像是饭圈拥护偶像的话术，也就是说这些话很多都是“欣赏者”说的。当然，在这种圈子里，这些人基本上就是一丘之貉，并没有绝对的对立。
实际上，在如今音乐“圈子化”的大前提下，数据已经无法客观真实地反映出音乐的大众倾向。即使不谈粉丝“刷榜”来拉抬播放数据等行为，哪个圈子人数多或者呼声大，哪个圈子就一定代表大众吗？
如果以这种尺度为大众衡量标准，简化为数字游戏，那音乐干脆全部被圈子有最多拥趸的风格所垄断好了，毕竟我们喜欢的不如他们喜欢的那么“人民群众喜闻乐见”，这不是恰恰就符合多数人对少数人的暴政这样的说法吗？
第二，大家尽管都知道创作需要门槛，但谁说“欣赏”是一件没有门槛的事情？欣赏者的鉴赏力不应被低估。不少作曲家首演滑铁卢，就是因为专业听众的判断。这需要时间积累，不能以个人喜好为单一标准。即使不专业，欣赏者通过学习也可以提高鉴赏力。
在很多艺术领域，创作者恰恰也是非常优秀的欣赏者。优秀的欣赏者也需要有相当的审美能力和素养，这和创作者所需要的很多能力某种程度上是相通的。艺术的领域欣赏者需要对作品的构图、色彩、光影等有敏锐的感知能力和审美鉴赏力。
音乐也是一样的，如果一个人对音乐学或音乐史几乎一无所知，他就很难欣赏贝多芬的交响曲中丰富的复调手法和复杂的结构，也很难理解贝多芬作为桥接古典主义和浪漫主义的先驱人物在早期如贝一贝二和他从“英雄”开始的中期作品乃至更私人化的晚期作品的区别，它需要足够的审美修养和理解力。
第三，反对一切诸如“人民群众喜闻乐见”的东西就是好的艺术之类过度简单化的说法。
实际上，任何真正引领时代、开创新领域的艺术，在其初期都不会为公众所理解和接受，都有一个从不接受到接受的过程。
梵高就是一个典型的例子。他在生前几乎没有得到过任何认可，有据可查的成交记录几乎只有一两副画。
那如果我作为一个和梵高同时期的人，我可不可以说，人民群众对他并不喜闻乐见，他的艺术没有任何价值呢？
事实我们都看到了，梵高不仅被公认为印象派的奠基人，也是艺术史上最伟大的画家之一。如果一个人、一件作品的艺术风格产生了广泛而持久的影响，就能证明其优秀性，这种价值不能被一个时期的集体审美否定。
当然，梵高这样死后出来的也只是幸存者偏差。同样有很多像他一样，可能如果无人发掘就已经被埋没了，这些人并不一定产生的持久的影响。但是同样具有很高的艺术价值。
任何颠覆性的艺术潮流或流派在诞生的时候，例如印象派、野兽派、抽象派等，都曾遭受过公众的嘲笑和否定。人民群众喜闻乐见的东西，可能是好的艺术形式，但人民群众不喜闻乐见的，不一定就不好。并不是任何受到群众欢迎的作品都能代表进步，也不是所有群众当下不接受的作品都不值得尊重。
这位老师的回答看似站在大众的立场上，实际上是暗含着一种大众审美固化的论调，似乎大众审美和艺术创作者的一定是泾渭分明的。而我并不对大众的审美固化那么悲观，因为大众的审美也是可以被培养和启蒙，审美革新也是可以被新的艺术形态塑造出来的。
如果您依然认同自己是人民群众的一员，又有提高鉴赏能力的希望，那么网上有大量的音乐理论和音乐史的知识，可以主动去学习。不过请一定要系统性的学习，而不是从短视频里看碎片化的知识。
第四，艺术一定是有某种客观高下之分的。这绝不是仅仅针对于“创作者”而言的，也是针对“欣赏者”。这位老师举fake rapper的例子有一定可取之处，但这种自嗨的创作者永远属于小众。实际上，“是不是接近美国原汁原味的匪帮说唱“这样的说辞即使在说唱圈子的审美体系里也并不在乎，而真正有技术含量的flow、速度，文字层面如押韵、wordplay、内容表达，还有声音、气息控制、表现力等等才是真正rapper和受众们认可的技术含量的体现。
回到这个题目上，说了半天，贝多芬的音乐比网红口水歌高级，高级在客观层面，是不以个人意志为转移的。和声复调手法，多变节奏，动机发展的手段，精湛的结构安排，配器法的革新，这些都是网红口水歌所不具备的。
如果让贝多芬去编写口水歌，他必定觉得这种作品低幼而无趣，但也能一天写出100首。但反过来，如果让口水歌创作者谱写交响曲，可能只能像猴子学人打字那样，乱锤键盘罢了。

世界上恐怕没有一个作曲家能像贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）那样赫然耸立，即便是不热爱古典音乐的人也知道贝多芬其人。而在他活着时候，也有着非常多的崇拜者，把他视为疯狂的天才和英雄。1827年3月，贝多芬逝世，有两万人参加了他的葬礼。学校停课，军队也被调来维持秩序。

今天，贝多芬的音乐仍然受到大多数人的喜爱。统计数字显示，他的交响曲、奏鸣曲、四重奏在音乐厅上演和电台的播放频率，要比任何一位古典作曲家都要多。这些作品既温柔又有力量，有时被精心地克制着，有时又迸发出音乐的激情。
就如贝多芬本人为了战胜个人的不幸——逐渐严重的耳聋而去斗争那样，他的音乐被赋予了一种斗争和最终胜利的意味。它有一种正义的，甚至是道德的信念。它激励着听众，并因此而形成一种普遍的魅力。

历史学家们将贝多芬的音乐氛围三个时期：早期、中期和晚期。在许多方面，他的音乐属于维也纳学派古典风格。贝多芬使用古典音乐体裁——交响曲、奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏和歌剧；使用古典主义时期的创作曲式——奏鸣曲—快板、回旋曲和主题与变奏。然而即使在他早年的创作中，他的音乐也反映出一种新的精神，预示了浪漫主义时期（1820-1900）音乐风格的到来。
我们能在他的慢板作品中听到非常强烈的抒情表现，而在快板作品里则充满了一些惊人的主题、强有力的节奏和鲜明的力度对比。尽管贝多芬是海顿的学生和莫扎特的仰慕者，但他张扬个性的意愿将音乐提高到了一个新的高度，毫无疑问，他是浪漫主义音乐的开启者。

贝多芬的早年时期（1770-1802）
贝多芬出身于德国莱茵河畔波恩市的一个音乐家庭，他的祖父和父亲都是这个城市的宫廷音乐家。贝多芬出生于1770年12月17日，他的父亲粗暴且酗酒成性，当发现年幼的贝多芬有着非同寻常的音乐天赋后，便强迫他整天不分日夜地练琴。不久后他又尝试将贝多芬培养成少年天才——第二个莫扎特，并告诉世人这个矮小的男孩比他的实际年龄要小一两岁。
1792年，也是莫扎特死后的第二年，贝多芬永久移居到维也纳。一位经济赞助者在贝多芬临行前说：“你将要去维也纳实现多年未完成的心愿——你将从海顿手中获得莫扎特的精神。”

贝多芬来到维也纳后，在约瑟夫·海顿哪里上作曲课，并很快获得了进入奥地利首都富裕人家的权利。这并非因为他那糟糕透顶的社交技巧，而是因为他作为一名钢琴家的杰出才能。贝多芬演奏钢琴的力度、强度和激烈程度，比任何一位维也纳贵族曾经听到的都要大很多。而且他有着独特的技巧，正像当时一位目击者所说：“他知道如何去吸引每一个听众，常常让他们热泪盈眶，很多人甚至大声抽泣起来，这是因为他的表演中具有某种魔力。”

贝多芬的天才最终让他得到了来自三位贵族的一笔年金，以保障他的创作不被干扰。这份协定书的大致内容是，他们不会去干涉贝多芬的创作内容，给予的金钱仅仅是为了保障他的工作不会由于他的基本生活需要而陷入困境，更不会使他卓越的天才受到阻碍。这与海顿在40年前所签的合约有着巨大的反差（参见【海顿的故事】）。
此时音乐不再仅仅适合一种工艺，作曲家也不再仅仅是一个仆人，音乐成为一门崇高的艺术，而创造者是一位必须得到保护和供养的天才——这是一种新的浪漫主义的音乐价值观。正是在这样的价值观驱使下，贝多芬表现出古怪的一面，但也正是这种古怪性格使他的作品拥有了大胆独创的可能性。

第八号钢琴奏鸣曲—“悲怆”，OP.13（1799）
贝多芬音乐的大胆的独创性，可以在他最著名的作品之一——“悲怆”奏鸣曲（”Pathetique”Sonata）中听到。他为这首独奏的钢琴奏鸣曲加标题“悲怆”，暗示了他在作品中感受到的激情和悲愤。它强大的戏剧性和紧张性，主要来自极端的对比并置。在力度（由强到弱）、速度（从慢板到急速）和音域（很高到很低）上都有极端的两极。这首作品比任何一部海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都要求具有更高的演奏技巧和持久力。贝多芬经常在维也纳的贵族家中和宫殿里演奏这首作品，以展示他的精湛琴技。

第一乐章
在曲子的第一乐章，贝多芬用“超人”的速度和力度演奏钢琴，并且据说在一次长河中由于演奏和弦的力度过大，弹断了六根琴弦。“悲怆”奏鸣曲开始处撞击性的c小调和弦，暗示出贝多芬有时是很狂暴地对待这一乐器。在这段惊人的开始之后，贝多芬继续将情绪极为不同的音乐放在一起：突强的和弦之后马上是宁静的抒情，只是另一声雷鸣般的和弦才将它打断。这段慢引子可能是贝多芬在钢琴上即兴演奏后写下来的一个版本，这种即兴演奏使他在维也纳获得了巨大声誉。这段引子引出了一个由右手演奏的激烈上行的主部主题。听众感到的焦虑情绪通过低音区左手演奏而被加强了，使人想起远处的隆隆雷声。

第一乐章的其余部分像是在激烈的、快速的主题和暴风雨般的和弦之间的一场竞争。但在很有激情和张力的同时，也存在着古典形式的控制。在这个奏鸣曲—快板乐章的展开部和尾声的开头，都有撞击性和弦的返回。因此，这些和弦确立了牢固的形式界限，并以此来防止快速主题的飞驰失控。贝多芬的音乐经常传递出一种抗争的情感：古典形式给贝多芬带来一些与之对抗的东西。
第二乐章
与莫扎特更加轻快而跳跃的风格相比，贝多芬的演奏更具有“连奏（legato）”的性质。贝多芬本人曾说：“一个人可以让钢琴歌唱，只要他有这种感觉。”在“悲怆”第二乐章的连奏旋律线条中，我们可以听到贝多芬在让钢琴歌唱。而他给这一乐章写下的表情记号也是“如歌的”。因为这个旋律的歌唱性，比利·乔（Billy Joel）在专辑《An Innocent Man》中的歌曲《This Night》的副歌中借用了这个主题。

第三乐章
“悲怆”奏鸣曲的第二和第三乐章的对比表明，曲式并不能决定音乐的基调。尽管第二乐章慢板和快速的第三乐章都采用了回旋曲式，但前者是抒情的赞美诗，后者是热烈而略带戏谑性的追逐。这一乐章有对第一乐章中撞击性和弦和强烈对比的暗示，但那些狂暴和冲劲已被柔化，转变成一种热情、戏谑的情调。
18世纪的钢琴奏鸣曲本质是一种优雅、适度的个人音乐。那是一种类似莫扎特、海顿那样的作曲家兼教师为他们有天赋的业余学生创作的，在家里演奏的音乐。但贝多芬的奏鸣曲与他们有些不同，他将公众舞台上的辉煌技巧注入其中。他的32首钢琴奏鸣曲中宏大的音响，宽广的音域和更宽广的长度，使它们更适合于19世纪不断增长的大音乐厅中演奏。从浪漫主义时期开始，贝多芬的钢琴奏鸣曲就成为职业钢琴家的必练曲目，今天也依然如此。
穷而后工，指古时文人越是穷困不得志，诗文就写得越好。在西方也有类似的概念——“遭受磨难的艺术家”。贝多芬有着许多不幸的经历：父亲的粗暴，母亲的早逝，接二连三的情场失意（终身未婚），以及慢性疾病（铅中毒）。而他确实为人类写下了宏伟壮丽的音乐。19世纪的人们想起贝多芬，便开始把他个人的不幸与艺术的创造性等同起来。这种“与社会不协调的作曲家为艺术而受难”的浪漫主义理想一直持续至今。
尤其对于那些英年早逝的摇滚音乐家的歌迷身上，这仿佛成为一种信仰，如吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、吉姆·莫里森（Jim Morrison）和科特·柯本（Kurt Cobain）等至今仍受到人们顶礼膜拜的传奇人物。他们都有相同的特征：为他们的艺术受难并献身，因此，他们应该是伟大的艺术家。显然，这种浪漫主义的理想在海顿和莫扎特这样的古典主义作曲家看来肯定会感到惊讶，因为他们尽管热爱着音乐，但只是把它作为一种谋生的手段而已。

大约在1790年晚些时候，贝多芬开始抱怨他的听力和耳朵里的嗡嗡声，为此他遭受了巨大的痛苦和压抑。日渐恶化的耳鸣并没能阻止他的创作，贝多芬有一种特别的“内心听觉”，即使失去了聆听外界声音的能力，他也仍然能够作曲。不过，他的这种状况几乎终止了他作为钢琴家的生涯，因为他再也无法衡量按下的琴键的力度应该有多大。
1802年底，贝多芬意识到他最终会完全丧失听力。在绝望中，他在维也纳郊区的住所写下了他的遗嘱，我们今天称它为“海利根斯塔特遗嘱”（Heiligenstadt Testament）。在这份写给后人的坦诚遗言中，这位作曲家承认他考虑过自杀：“我本该结束我的生命，只是我的艺术挽留了我。”贝多芬从他的个人危机中摆脱出来，重下决心要完成他的艺术使命——他现在要“扼住命运的咽喉”。

“英雄”时期（1803-1813）
就是在这样一种复活和反抗的情绪中，贝多芬开始了他创作上的“英雄”时期（或简单称之为“中期”）。贝多芬的作品变得篇幅更长、语气更肯定，充满了宏伟的气势。经常由分解三和弦构成的简单主题占据了主导地位。这些主题有时不断地反复，使音乐扩展到非常宏大的规模。当这些主题由铜管乐器弹奏时，就形成了一种英雄凯旋般的音响。

贝多芬一共创作了九部交响曲，其中六部完成于“英雄时期”。他的交响曲的数量虽然不多，但比莫扎特和海顿的交响曲更加庞大和复杂，它们为19世纪那些宏伟壮丽的交响曲建立了标准。最杰出的是第三 “英雄”交响曲、第五 “命运”交响曲、第六“田园”交响曲、第七交响曲以及宏伟的第九“合唱”交响曲。贝多芬在这些作品中将一些新的乐器引进了交响乐队：长号（第五、第六、第九），低音大管（第五和第九），短笛（第五、第六和第九），甚至人声合唱（第九），由此创造了新的管弦乐色彩。

降E大调第三交响曲“英雄”（1803）
就像这部作品的标题所暗示的，贝多芬的“英雄”交响曲概括了宏伟的、英雄性的风格。与其它任何单独的管弦乐作品不同的是，它改变了交响曲的历史方向。这部长度为45分钟的作品，几乎是贝多芬的老师——海顿其成熟的交响曲长度的两倍，它以惊人的节奏效果与和声变化冲击着人们的耳朵，震撼着19世纪初的听众。对贝多芬来说，这部作品最新奇的地方是他有自传性内容，因为这里面的“英雄”，最初曾指的是——拿破仑·波拿巴。

19世纪初德国和奥地利正在与法国进行战争，然而德国音乐家贝多芬却更多地接受了法国对自由、平等、博爱的革命召唤，拿破仑·波拿巴成了他的英雄。他将自己的第三交响曲献给了他，并在扉页上写道：“为波拿巴而作。”但当贝多芬得到拿破仑称帝的消息后，愤怒地说道：“那么现在，他也要为实现他的野心而践踏人权了。”随后拿起一把小刀，猛烈地刮去了扉页上波拿巴的名字。当作品出版时，拿破仑的名字被删除了，换上了更一般的标题：“英雄交响曲：为纪念一位伟人而作。”贝多芬并不是一个保皇派，而是一位革命者。

最后的岁月（1814-1827）
到了1814年，贝多芬已经完全失聪，几乎彻底从社会中隐退，他的音乐也具有了更加遥远、不易接近的性质，对演奏者和听众都提出了极高的要求。在这些晚期作品中，贝多芬要求欣赏者在很长的时间跨度中把各种乐思联系起来。这种音乐似乎并不为贝多芬时代的听众，而是为未来的听众而创作的。贝多芬大部分晚期作品是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏，这些都是亲密的、内省的室内乐。但有两首作品，《D大调弥撒》（“庄严弥撒”，1823）和第九交响曲（1824）。在这些更大型的作品中，贝多芬在此力求与人类的广阔范围直接沟通。

贝多芬的第九交响曲是音乐史上第一部加入合唱的交响曲。在这里，他所要表现的思想是如此伟大，以至于只用管弦乐队的乐器已经不够。他需要更多的东西——歌词和人声。诗人弗里德里希·冯·席勒（Friedrich Von Schiller）的《欢乐颂》是一首歌颂人类兄弟之爱的赞美诗，贝多芬早年就对这一主题情有独钟，他时断时续地为这首诗歌谱曲，前后花了近20年时间。

最终，贝多芬将《欢乐颂》带进了第九交响曲末乐章的创作中，在那里出现了一个主题和一组辉煌的变奏。这段音乐有25分钟，逐渐进入宏伟的高潮。贝多芬促使人声唱得越来越响、越来越高。器乐演奏者们也被急板的速度所驱使，所有的表演者都竭尽全力超越他们身体机能极限去表演。当音响具有压倒一切的气势时，它并不那么优美，因为合唱与乐队是在与一个高贵的人声对话。他们传递着贝多芬给的信息：艺术要联合全人类。
在贝多芬所有的交响曲作品中，矗立着伟大的第五交响曲。这部作品的创新之处在于作曲家通过四个乐章，传递出一个心理发展的过程。所有富有想象力的听众都能够觉察出以下情景的发展：由命运带来不好的遭遇和冲突——冷静的沉思和灵魂追求——与命运进一步的抗争——最后，战胜命运后的凯旋胜利。显然，这部交响曲倾注了贝多芬对于自身不好命运（伤病与耳聋）的抗争情感。

c小调第五号交响曲“命运”，Op.67
对于这部交响曲开始的著名音乐动机，贝多芬自己曾讲到：“那是命运在敲门！”而它的节奏型恐怕在所有古典乐中都是最著名的时刻。它激发了整部交响曲，并且不仅支配着第一快板乐章，更以变化的形式在后面三个乐章中反复出现，把整部交响曲结合成了一个统一的整体。

一边听音乐一边看下面的文字对理解会有加成作用第一乐章（奏鸣曲—快板）
再次强调一下奏鸣曲—快板的曲式结构：由呈示部—展开部—再现部，组成的三部曲式，最后再加个尾声。其中前三个段落都又由主部-副部-结束部三个部分组成。呈示部[0:00-1:27；1:28-2:54]音乐的一开头，突然爆发的音响震惊了听众，立即强烈地唤起了他们的注意。三个短音和一个长音——多么奇特的交响曲开头，紧接着又是同样的三个短音和一个长音，但都低了一个音。它开始又停下，然后似乎是在蹒跚向前并积蓄力量。这三短一长的音型更像是一个动机，它的戏剧力量和精练程度是那样的惊人。随着音乐的展开，这个动机的实际音高变得不那么重要了，贝多芬被它的节奏迷住了。可乐控制将要不时出现的狂暴力量，音乐的进行在传统的奏鸣曲—快板形式中展开。基本的四音动机为主部主题的段落（0:00到0:46秒）提供了所有的音乐材料。

接下来由独奏的法国号（圆号）吹出的简短过渡句只有六个音，它由在基本的四音动机后面增加了两个音构成。正如人们所期待的，过渡句把调性从主调（c小调）移到了关系大调上（bE大调）。

副部（0:47-1:17）主题让我们从“命运”动机的冲击中暂时逃离出来，然而即使在这里，三短一长的“命运动机”也隐伏在低音弦乐的下方声部中。

结束部的主题（1:18-1:28）也是由这个动机构成，只是现在以稍有不同的形式呈现。

接下来的1:29-2:54是整个呈现部的反复，再次演奏一遍以上所有乐段。而在一声响亮的圆号下，音乐进行到了展开部。
展开部[2:55-4:19]
在这里，“命运”动机返回了，重新获得甚至超过了它在开始时所具有的力量。它在不同的乐器之间转换着，迅速呈现出不同的旋律形式，只是节奏的外形始终未变。

当这个动机上行时，音乐的紧张度也跟着上升（2:55-3:28）。一个强有力的节奏高潮随后产生，然后让位于一个简短的模仿段。不久，贝多芬将过渡段的六音动机减少到两音，然后只用一音，在弦乐和木管声部之间以很弱的力度演奏这些音型（3:51-4:00）。贝多芬用浓缩主题的手法，剥去一切外在的、枝节性的材料而到达乐思的核心。在这个很弱的神秘的段落中，呈现出它的动机的最小值：一个单音。在这个平静的段落中间，起初的四音动机试图以很强的力度在此出现，但未能立即做到（4:01-4:05）。然而，它的爆发性力量是无法阻止的。（由4:11-4:19）开始的和弦雷鸣般的返回，这标志着再现部的开始。
再现部[4:20-6:00]
尽管再现部是对呈现部的反复，但贝多芬却有惊人的处理。“命运”动机一旦重获它的力量，双簧管便突然插入了一句温柔而缓慢的、完全出人意料的独奏。这是对于通常的奏鸣曲—快板形式的一种偏离，这个短小的双簧管华彩句使得音乐的强烈冲击力得到暂时的缓解（4:35-4:46）。然后，再现部继续进行下去。
尾声[6:01-结束]
让人们始料未及的是一个很长的尾声跟随在再现部后面。“命运”动机以新的形式出现了，并且对它进行了发展。事实上，这个尾声几乎形成了这一乐章的第二展开部。贝多芬是如此迫切地想要挖掘这一简单乐思的潜力。
第二乐章（主题与变奏，行板）
高雅而宁静的行板乐章为乐曲的速度带来了可喜的变化。与第一乐章的四音动机相比，这个乐章的气氛是平静的，旋律很宽广。使用的曲式是大家熟悉的主题与变奏，但这不是海顿、莫扎特那种简单易辨别的主题与变奏。在这个乐章里，贝多芬安排了两个主题：第一个是抒情、安详的主题，大部分由弦乐演奏；第二个开始是平静的，紧接着有了凯旋的感觉，大部分由铜管乐演奏。它们在整个乐章中不断交替进行，贝多芬就是想通过“双主题”的变奏，证明自己扩展标准的古典乐形式的长度和复杂性能力。此外他也想表明，在一个乐章中两个完全对立的情绪表现——强烈的抒情性（主题1）和辉煌的英雄性（主题2）的对比是完全可能的。

第三乐章（谐谑曲）
在古典主义时期，交响曲或四重奏的第三乐章通常都是一首优雅的小步舞曲和三声中部。海顿和他的学生贝多芬想将更多的生命力和活力注入这一乐章，因此他们经常写一种更轻快的、更有嬉戏性的作品，并称之为谐谑曲。这个词的愿意是玩笑，然而在贝多芬第五交响曲的谐谑曲乐章中，并没有什么特别的幽默之声，二十号充满了神秘的、有时甚至是险恶的声音。
第二乐章谐谑曲的结构是ABA`，仍是小步舞曲的三部曲式。A段是在C小调主调上，而“三声中部”B段则是在C大调上。大调与小调（光明与黑暗）的冲突，正是在这个四乐章交响曲的进程中要加以解决的重要因素之一。

然而就在第三乐章的最后，出现了代表贝多芬的天才的一笔：他通过一段音乐的过渡将第三和第四乐章连接起来。在定音鼓步步紧逼的敲击背景下，小提琴尽可能地保持着一个音高，创造出一种阴森可怕的声响。小提琴开始演奏一个三音动机，并且一遍又一遍地重复，仿佛波浪开始从乐队中涌起。这个波浪带着巨大的力量，最终轰鸣而下，从中出现了第四乐章凯旋的开始，这是整部交响曲中最令人兴奋的时刻。（4:31-结束）
第四乐章（奏鸣曲—快板）
当贝多芬到达终曲时，他面临着一个几乎无法完成的任务：怎样写出一个可以缓解前几个乐章的紧张性，并于分量很重的第一乐章形成一种恰当的、独立平衡的结束乐章。他通过创作出一首采用奏鸣曲—快板形式的宏伟作品（这是这部交响曲中最长的一个乐章），以及引入一些不寻常的演奏手段而做到了这一点。在这个乐章中，他创新性地增加了三支长号、一个低音大管和一个短笛，这些乐器在交响乐中都是首次被使用的。他还创作了许多宏大而浑厚的——一般由三和弦构成的主题，这些主题经常被分配给强有力的铜管乐器演奏。
在这些乐器和主题中，我们听到了最完美的“英雄性”的贝多芬。末乐章表明了一种肯定性的看法，一种超人必将战胜逆境的观念。难怪在二战中，不管是法西斯还是同盟国，都会使用这部交响曲的音乐来象征“胜利”。

贝多芬的身影俯视着19世纪的全部艺术，他证明个人的情感表现能够怎样突破古典主义形式的束缚，并取得令人惊讶的强大效果。他赋予音乐“宏大的气势”，就像“悲怆”奏鸣曲的撞击性引子或第五交响曲引向终曲的巨大渐强那样的惊人效果。他表明，即便是脱胎于旋律和节奏的音响也是可以辉煌壮丽的。

而且他既创作出了宏伟的音乐，也创作出了强烈抒情的音乐。他的作品成为了标准，浪漫主义时期的作曲家们以此来衡量他们作品的价值。

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