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[人物音乐]西方音乐的地位是否被夸大了？ |
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西方传统音乐叫古典音乐，别的地方的传统音乐叫民族音乐 大多数情况下，唱歌和创作要用到的就是钢琴、吉他；民族乐器，比如西塔琴，可以经常出场，但永远是作为… |
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我就说一点中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》采用了进行曲体裁。但你知道进行曲是从哪来的吗？ |
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没有被夸大，反而是被小看了。 不讨论记谱法，文化入侵之类乱七八糟的。 比如大多数人不知道华语乐坛20年，义勇军进行曲，钢铁洪流进行曲，爱我中华（直接抄哈利路亚），都是西洋大小调和声体系。 中国首先就没啥音乐教育体系...解放后中央定的西洋体系作为音乐教育的范本，更不利于理解，音乐家都有点艺术家脾气，基本都是谜语人。说白了就是遗老心态，自己的学术不交流沟通，师傅给的就是天下第一大杀招，自己的绝学带进棺材也不分享。 中国民乐比如说苏州评弹，广东音乐，江南丝竹等小编制的民间音乐和宫廷音乐基本是没有往来，至于钢琴为啥厉害？他几乎是唯一一个实用的合声乐器，吉他碍于音域与木质结构导致的震动时间短差点意思。 钢结构都是工业革命之后的了，钢琴也就300年历史。工业革命之后钢琴发明的时候，鲁特琴，里尔琴的演奏家们照样骂骂咧咧，说钢铁毁了音乐。 汉唐丝绸之路就开了，中西交流就不少、比如琵琶和吉他就是亲戚，扬琴，唢呐也是，中西交流的产物，你很难说硬要去区分中西。这种对立毫无意义。 欧洲之父查理曼（大帝）把文化中心从地中海拉到法德地区之前，法德基本上都是蛮子，人人挤罗马。 法德地区本土也有骑士音乐，吟游诗人，恋诗歌手等等、你可以理解为都是中国的李白，本身家里有点小钱整点艺术，对他们而言，也是遭受了地中海文明的入侵。 德国作曲家贝多芬只是17xx年的人，在此之前巴赫遭百来年，再早文艺复兴和中世纪的音乐家知名度和宝藏up持平，没多远古或者树大根深。 那古埃及还有记谱法呢...人更古早，历史深没有啥用的。肖邦一波兰人...波兰历史上有啥音乐繁盛土壤....？还灭国100多年。 历史上的大唐附属国高丽，韩国音乐风靡世界也就30年不到。 日本音乐也就上世纪70年代开始有了自己的东西。 中国的电音甚至干不过东南亚小国比如越南。 中国的音乐教育普及度还很低很低，综合教育也需要发展，现在重金培养的音乐生九成都在干教育， 大多数录音棚和作曲毕业的，那压根不叫创作，而是叫迎合市场的生存，大家讨论的点是音协的活儿有多少钱，活动咋安排，而不是我这和声行不行、我这词儿能不能打，因为要买房和生存，谁敢干创作？干演奏？不干教育，不接公家活儿，饭不吃了？ 北京曾经出现的地下乐团，黑豹，ak47，那波有脾气的乐团，10年以来越来越少，日本现在都有竞争压力极大的地下偶像团体作为后备力量，中国整一个练习生能练出啥.....韩国是先有了一批狠人，用极大的脾气和疯狂的学习去打了基础，李贞贤鼻祖之前之后也有不少淹没在时代洪流里的探索者，有了自己出圈级的电音开始培育练习生... 首先民乐学生self没那么多古今，中西对立，民乐遗老或者说传统文化魔怔人，又排斥西音，排斥电音，排斥钢铁，和大清有啥区别？追求的高山流水天人合一，一弦下去三江逆流，九州发抖。不亚于拿着打造十年的宝剑去叙利亚战场送人头。 如果你执着于民乐崛起，首先民乐孤立和对立就是开历史倒车。其次和整个社会结构都有关系，真的有天天降猛人民乐崛起了，也不是以你现在看到的，理解的方式存在。 |
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就事论事。 西方音乐被夸大是个伪命题，西方音乐一直独霸全球音乐各个领域，哪儿存在什么被夸大一说，是一家独大好不好，几乎是西方音乐制定了现代音乐的话语权。而古典风格的音乐只是曾经表现力最强，流行时间比较久远的音乐形式之一。 但这不是重点，重点是西方开发了一套完善的音乐传播体系，其中包括和声逻辑、文字记谱、乐队演奏、多媒体记录、舞台现场、市场宣发等很多专业的辅助形式，让音乐不再只以声音以最原始的形态传播和发展，并且带动了很多相关联的产业，给大众带来了很多生存和娱乐的机会。 全世界几乎所有的音乐都在采用这套系统创作和表演，就这一点，咱们拿什么去跟西方音乐去比较？ 咱们的民族音乐只是一种风格音乐，无论怎么换着法子表演和创作，都被这套系统完全囊括在内，甚至还得利于西方这套体系的方式方法得到了新发展，完全不在一个维度，比较的意义何在呢？ 更遗憾的是这起码的常识，咱们很多人根本就没认识到，还在小格局的风格音乐层面盲人摸象，比大小，这是遍地的各种音乐专业培训机构和音乐老师的悲哀。 补充说明一下，西方这套体系本身并没有任何意识形态上的不妥，它只是一套非常先进的理论和实践体系，值得我们深入学习和拥有，学会学通了完全可以应用于宣扬和传播我们中国文化，而我们千年传承的文化才是最伟大的存在，用西方的方法传播东方的文化才是硬道理。 |
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我现在对某些人的文化自信都快整无语了 历史 必须中国牛逼 外国强一点了都不行 神话 必须中国牛逼 外国强一点了都不行 美食 必须中国牛逼 外国强一点了都不行 —— 那啥 该更新版本了 现在的版本是 外国的牛逼？ 那都是从我东方抄袭过去的 东学西渐知道吗 文艺复兴是抄袭我们的 几何原本知道吗 都是传教士从我们东方偷的 二进制是抄袭我们的太极 量子力学只是我们易经的 |
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很遗憾，没有。西方音乐最厉害的地方在于，他们发明了五线谱这个玩意。 没有获得五线谱科技加持的民族，其音乐大体上只能关注律动。比如非洲音乐注重节奏，音符在时间轴上的跳跃；其它大部分地区的音乐注重旋律、调式，音符在高低上的转换。而没有任何对和声，也就是高低音符同时发声的互动，系统性的探索。 五线谱最大的优点就是，是迄今为止能够承载音乐信息最丰富的记谱法。哪怕是电子信息技术大力发展的当下，仅凭视觉展示能够提供最多信息的依然还是五线谱。 可以一次性展示所有需要演奏的音符。音符关系明确。 时间信息明确。节奏明确。 就凭前两条就可以解锁和声天赋树了。 不是说其他地方没人研究过和声，而是没有五线谱，相关和声的研究成果，不能跨越时间和空间流传开来。比如说，在贝多芬他们那个年代的欧洲，甚至有期刊专门负责出版谱子。可想而知对于音乐的发展助益有多大？你可以想象如果物理学研究都只能闭门造车，没有什么载体可以传播研究成果以相互借鉴，那么人类进步速度有多慢。 你可能会问，和声到底有什么魔力？ 巴赫知道吧？西方音乐史上的一位巨人。如果你的音乐鉴赏能力不够，听他布兰登伯格协奏曲（史上最伟大的音乐作品之一），你会发现，特么乱糟糟的什么鬼。 这就对了。和声全面提升了音乐的复杂度。 巴赫作为巴洛克时期的人，也厌倦了单一旋律营造氛围能力的欠缺，开始多旋律演进（所以你听着乱）。音符和音符之间在同一时间形成空间上的对位让氛围感提升不止一个档次。 然后在巴洛克时代音乐的基础上，古典主义时期的音乐家们，在接受了音符对位成为常态的情况下，结合音符形成和弦，研究出让人愉悦的和弦演进。也由此发展出各种各样的音乐体裁。 再后来，浪漫主义时期的人，开始借助和弦的力量突破调性限制，重新定义走调。让音乐的走向充满惊喜。 最后，进入20世纪，在之前一切的基础上，各种民族元素和民族调式借助这些研究成果，丰富了民俗音乐的层次感，上百年的变迁，从爵士，到布鲁斯，才有的当代流行音乐。。。 这就是西方音乐地位的根本。根本不在于说，哪首歌好听哪首歌不好听。哪个民族都有好听的曲子。而是因为五线谱的存在，不论是理论上还是实践上在很早以前就已经完全超越其他地区的民族音乐了。也因为理论体系是建立在五线谱科技的基础上，容纳其它民族元素也只是需要找一找调式抓一抓节奏，顶天加个把符号就可以了。 当然随着五线谱和西方音乐理论的普及，差距已经缩小了。甚至说，在流行乐坛这块上，这些年已经没有什么差距了。 科技决定生产力。 另外关于西方乐器和其他民族乐器。其他就不说了，但最流行的三个乐器是钢琴提琴吉他，并不是巧合。 钢琴和吉他是制造和声最方便的乐器。提琴（组）是和声共鸣最准确好听的乐器。 |
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中国民乐的历史很长，但音乐遗产却很贫乏。 因为西方音乐家率先发明了五线谱这种科学可靠的记谱法，使得西方的古典音乐能够被大量地记录并留存下来，成为后人参照学习的对象，然后进一步推动音乐理论与技巧的发展，形成良性循坏，让西方音乐能够在几百年的时间里持续提高，诞生出大量经典作品，整个音乐理论体系也不断完善，直到形成今天的规模。 中国的记谱法并不科学，工尺谱、减字谱都无法很好地还原细节，解读起来十分困难，很多地方要靠读谱人自己脑补，很不严谨，年代越久越难看懂；口耳相传更不靠谱，越传越走样，最终难逃失传的命运。所以中国的古曲能够流传下来的很少，很多都是只知其名而不知其实。中国如此，其他非欧洲的音乐就更不用说了，流传下来的曲子只怕更少。 当今世界，论音乐遗产的丰富程度，其他文明连欧洲的一个零头都比不上，拿什么去挑战它在音乐界的地位？你说你祖上阔过，但就给你留了几根金条，隔壁家的金银珠宝装了满满一屋，你说他家的财富被夸大了，其实我比他有钱多了，谁信？ 西方音乐的地位不是凭空得来的，在过去的几百年里，欧洲出了多少伟大的音乐家？留下了多少经典的作品？这是直到现在我们都实打实听得到的，从这方面来说，一点都不夸大。 我相信各个民族的音乐都有它的艺术特色，艺术本身没有高下之分，而且从西方古典音乐演变而来的现代音乐也在不断吸收其他民族音乐的优点，布鲁斯、爵士都源自非洲，在当代欧美音乐中你也可以听到大量取材印度、阿拉伯甚至中国的音乐元素，音乐本就没有国界。 我们中国人最喜欢说民族的就是世界的，既然如此，何必如此在意中西之别？现代音乐理论体系起源于欧洲，但经过几百年的发展，它早已被全世界所接受，是属于全人类的财富，和数学、物理、化学一样。当代音乐是融合体，任何有趣的音乐元素都可以拿来fusion，谁能打动全球听众、让大家喜欢接受，谁就能掌握音乐发展的主导权——当下西方世界头号大国美国最流行的是音乐类型rap，上个世纪则是摇滚，它们都来自黑人音乐，跟欧洲没半毛钱关系，请问它算西方音乐还是非洲音乐？现代音乐到底是谁在主导？ 所以结论很简单，西方音乐的地位并未被夸大，既然你无法否认四大文明古国过去的辉煌，你也同样无法否认西方古典音乐在音乐史中的分量，何况如今全世界的音乐人使用的都是欧洲开创的那一套音乐理论体系，而且现代欧美也仍然居于全球音乐界的最前沿。 至于未来如何，那就要看大家的努力了，中国的音乐家若是能不断地从民乐中汲取养分，以此为动力创作出大量令世人惊叹的作品，那么总有一天中国会主导世界音乐的发展。 与其动嘴皮子贬低别人以凸显自己的优越，不如以实际行动来证明自己的实力，望诸君奋勉，做永远比说困难，但也永远比说靠谱。 |
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啊这，先把民乐团低音部的大提琴找个民族乐器替代了再说？ 为什么不同国家的音乐都先后纳入了这个系统？而不是保留着自己的东西？ 俄罗斯人没有发明小提琴但可以写小提琴协奏曲，这玩意它就不是“民间音乐”能解释的 民乐还是民乐，民乐和古典音乐谁高级不高级这是另一个问题 但规范和系统性上面，还是要讲科学的 比如祖暅原理啊同余定理这些，还是要放到整个数学学科体系中才有意义，孤立地说一项民族文艺成果意义不大 |
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西方音乐是全人类的财富，一点不夸大，不用自尊心受不了，好用就是王道！ 讲尊严的话不如就把它研究透， 然后，写出经典的作品干ta吖滴～！ |
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和声 曲式 复调 配器直接拿掉之后你现在听的绝大部分音乐都不会存在 这不是夸大的问题而是现代音乐体系就是在这个基础之上出现的 |
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没有被夸大 1.乐谱 这是个核心问题，任何学科你想发展，必须要几代人十几代人共同努力，把前人的成果掌握，再此基础奇思妙想，锦上添花，古代人又没有录音机，一个记录完整，易于理解的乐谱就成了重点，就好像诗经，楚辞，汉赋，唐诗，宋词，元曲，一代代传承，一代代发展。 减字谱 本人小时候学过很长一段时间的古琴，中国历史上有很多种自创的乐谱，而乐谱记录的逻辑大多都不对。先说古琴演奏中自创的减字谱，它主要记录指法和技巧，而未标注节奏和音高，这直接让音乐这门艺术学科变成了技术学科，限制了和声学的发展。而西方五线谱是由音高节奏和音乐术语作为主要信息编码构成的，同样的位置能容纳更多的信息，极大拓宽音乐创造能力。而我之前接触的古琴明代的神奇秘谱和同期欧洲文艺复兴时期的乐谱，就是如此，减字谱极大的限制了音乐的想象力和表达能力。 |
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减字谱 看起来很复杂，其实每个字就代表一个音，几种数字分别代表左手需要控制的徽位和右手需要弹奏的琴弦，各种偏旁代表这个音演奏时需要用到的某种技巧。但没有标注这个音具体是宫、商、角、徵、羽哪种音高，也未标记每个音的时值节拍。也就是说没有老师傅口传心授的指导，你自学基本不可能演奏出谱子本身希望达到的旋律线条。 |
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所以近代的古琴减字谱，还需要再加入一套完整的简谱来帮助标记音高和节奏，有了这套简谱，只要有古琴基本功底的人，就可以慢慢自学新的乐谱了。 |
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当然简谱也是西方音乐体系中发明的，最早是由法国教会设计，后经过几代人完善，形成加—帕—谢氏记谱法。初衷就是为了简化乐谱让更多普通人学习音乐。后日本进入明治维新时期，大量人才前去西方学习取经，简谱传入日本发扬光大，再后中国兴起“学堂乐歌”运动，效法日本音乐教育模式，简谱再由日本传入中国。 工尺谱 另一种是明清朝工尺谱，先抛结论: 这绝对是中国音乐史上最重大发明之一！可惜还是选择了汉字记录乐谱这种反人类的模式。 |
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护国寺乐谱 明清之前的乐谱基本失传，只看后期流行的工尺谱，在这个谱中，每个音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的，它们的音高关系与五线谱中的do re mi fa sol la si基本相同。即工凡、乙和 < 亻上 >之间为半音，其他相邻两音之间为全音。 其中音的节奏强弱是用板眼符号（ 出现在每拍的第一个音的右侧。、或×代表板=强拍，·或о代表眼=弱拍）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。 工尺谱基本符合了我们希望得到的音高+节奏编码的乐谱，可惜这个谱子还是选择用文字来标记，文字谱有天生的通病，标记做不到精细，流传时期非常容易出现偏差。其次还有移调的问题，谱上所标音高可能是经过整体升调或降调的，再就是没有准确的音长表达方式，而仅有强弱拍的标注。在没有其他资料的情况下，要逆推原有的乐曲难度仍然远远大于五线谱。 |
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这张五线谱由专家经过整理，收集，还原得到古典音乐之父巴赫创作的一首练习曲，巴赫对应差不多是清朝康熙时代。不用讲也能看出来，五线谱标记信息的数量，记录的模式，精准的逻辑，都远超其他的乐谱。 2.东西方音乐体系 目前全世界的儿童在学习音乐的时候，不管你是五线谱，简谱还是吉他六线谱等等，其实都是在西方的音乐体系下学习。西方音乐体系就是十二平均律作为基础的，中国也有十二平均律，但很少有同学去学习，黄钟，大吕，太蔟，夹钟，姑冼，仲吕等等等，这些理论的出现绝不落后于西方的do re mi fa sol la si，但是无人推广，无人知晓，很多时候还把音乐称为戏子，把乐器作为一种工匠模式，手手相传，口口相传，以至于多少杰出音乐家的作品无法保存，汉乐府，木兰辞，浣溪沙，孔雀东南飞。而西方音乐工作者，通过不断打磨形成的一套完备的乐器乐理视唱练耳教育体系，把这套理念作为一门专业推向大众和社会，更多的学生，教师，爱好者，外国人参与进来，不断完备形成了今天一套牢不可破，坚不可摧的体系音乐金字塔。 3.音乐天赋 很多人把音乐天赋不如西方也作为音乐地位不行的理由，这个我绝不苟同！ 在漫漫的历史长河中，各地区人对音乐形成了不同的认知风格，只能说天赋方向不同，绝不是完全不行。 亚洲人偏向旋律创作，中国日本朝鲜的旋律本身极度优美，非洲偏爱节奏，非洲的鼓点很棒，黑人的节奏感十足，rap说唱就是节奏的体现，欧洲人则偏向于和声编写，通过多维度多角度的乐器，人声重叠演奏，达到超前的效果。 其次，音乐发达与否与经济密切相关，音乐不是生活的必需品，但是吃喝拉撒是。欧洲在近现代生活水平较亚洲，非洲等国家要发达一些，自然就有更多的人能投身于音乐当中。同样的中国文化，在同时期的经济发达的香港和台湾地区，音乐就比较发达，在90年代后，中国随着经济的发展，音乐事业也在蓬勃生长。 |
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西方音乐是否被夸大了？ 西方制度是否被夸大了？ 西方科技是否被夸大了？ 反正对于一小撮坏逼和一大群被煽动的沙波一来说，西方即原罪 中国堂堂一五常国家，二战战胜国，人们这可怜的民族自尊心跟战败国似的 |
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我先不直接回答这个问题吧，提供几个角度供大家思考。 1，你是从哪开始学音乐的。Do Re Mi对吧，为什么是Do Re Mi？不是宫商角？也不是印度的Sa Re Ga?先不管这些概念是不是一个意思，但如果你不从Do Re Mi开始学，你接下来就根本不知道该怎么继续了。说明什么问题？西方音乐教育体系完整，说白了就是教育方式科学啊。这带来了什么问题呢？从此以后，你再去接触其他音乐体系里的概念，都要以此为参照。哦！阿拉伯的Maqam Ajam原来就是自然大调啊！其实根本不是一个原理，即便你之后知道它们不是一个原理了，从心底里你还是只能这么去记忆它了（我就是这样）。 2，西方音乐的作曲法多复杂啊，和声体系多复杂啊，你来来回回就那五个音，能比吗？（受评论区启发，特此声明，此处为反串对中国音乐有刻板印象的人，不代表作者本人立场，我是知道中国音乐不是只有五声音阶的！）不能，真心不能。但是音乐就是乐理吗？我们看看只演奏一个音，钢琴敲一下，强弱、踏板，差不多就这样了，唢呐来一个试试？手指嘴唇牙齿舌头喉咙气息，各种技巧把一个音吹出花来，一个音就足以震撼人心。我知道西方也有音色表现力极强的乐器，这个下一条讨论，在这里是想说复杂是一个标准，但是不是唯一标准？ 3，西方音乐只是西方国家的音乐吗？吉他哪来的？阿拉伯传过去的。提琴哪来的？波斯传过去的。这两个地区对西方人来说可都是东方啊。还有，黑人或者说非洲裔创造的各种复杂律动算什么呢？所以今天的西方音乐是西欧人一家创造的吗？还是多民族文化长时间融合的结果呢？ 好了总结一下。拿某一个民族的音乐和整个所谓的“西方音乐”比较，高下立判，没什么好说的。但咱不能这么比啊。如果把非洲的影响全部抹去，按照地理把亚欧大陆分为东方（亚洲）和西方（欧洲），我想或许还能比一比。另外中国音乐的现状不能反映中国音乐的全貌，我们主动被动丢掉的东西太多了。而且西方二战后对世界音乐的探索、研究、保护和教育确实比我们强多了（这方面日本倒是做的不错，可以参考JVC录制的世界音乐系列和无印良品出品的各种BGM）。如果非要正面回答题主的问题，那我觉得没有夸大，确实强。 这一段是第二次更新的，评论区有朋友总结得很好，我觉得我可以再补充一些，非常感谢！现在一些语境下的“西方音乐”其实某种意义上来说就是现代音乐，是兼收并蓄之后的一个整体，而不只是“西方 的 音乐”。虽然很多理论根基是建立在西方的乐理基础上的，但也说明这套理论目前看来兼容性还是比较好。所以搞对立没有意义。然后我觉得中国音乐的语境也最好明确一下，中国音乐不是只有汉族民乐，它也是一个多民族多文化融合的结果，并且当下的中国音乐也运用了现代音乐的理论基础。最后还想发个牢骚，写这些文字的时候，可能我心里是有个大概的对话对象的，可能是朋友之类的，然后发出来才发现实际情况是所有人都可能看到，其中也有和我思维方式、说话方式完全不同的人。我也不删评论了，聊不来就算了吧。 最后贴一个我最近刚发的文章，说的是原生态的安第斯音乐和被西方审美重建的安第斯民俗音乐。 安第斯音乐的故乡在雄鹰飞翔之处24 赞同 · 0 评论文章 |
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不往深了说，就这么讲吧：一种连能准确记录节奏、强弱、和声的乐谱都还没发明出来的音乐文化，也想跟西方近代音乐比量比量？还是省省吧，免得丢人现眼。 民乐倒是可以说是平等的，Yodel并不比信天游更高级。世界各地的民乐中都能找出极其动人的旋律和beats。但是，要讲对乐理、乐器、作曲、演奏法——整个音乐体系的——探索和推进，没有西方的巴洛克时代，就不会有你我听惯了的现代音乐。不用讲什么古典音乐，连爵士、摇滚、pop、disco、 hip-hop、reggae、 bossa nova、techno、house……统统都不可能存在。 这就好比，你当然可以不用西方传统的画具、颜料、画布来作画，但你不能说西方人发明的「透视画法」被夸大了。 你像钢琴，及其前身harpsichord，你管它叫西方乐器，而在我看来，这就是现代乐器——是精巧绝伦的伟大发明。你怎么不管机械钟叫西洋钟、管蒸汽机叫西洋蒸汽机、管计算机叫西洋计算机呢？ 不要跟那个「西」字过不去！发明钢琴的Bartolomeo Cristofori 从来没想过，造这个东西出来是要给西方争什么光，他只不过就是想要解决传统的harpsichord无法控制音符强弱的问题，要造出一台表现力更强、更易于演奏的乐器而已。这跟什么民族啊、文化对立呀有半毛钱关系吗？ 音乐没有中西，只有好坏。你给琵琶换上钢丝弦、尼龙弦，是不是声音更洪亮悦耳、演奏更便利呢？而琵琶、胡琴本身难道不是西来的物件？ --------- Updated on 2022-04-07 --------------- >8 @GeorgeGordon修治 ： 有没有想过没有发展出这些是因为没有那么需要，若如你所说巴洛克之前也没有这些，那也是没有这种需求。这些真的那么困难吗？非大智之人搞不出来吗？卢梭只是个音乐爱好者都能搞出记谱法。中国音乐传统就是和西方截然不同的 【答】：还真没那么简单。 概念的厘清跟记谱法的发展是同步的。好比一个古代乐师完全可能独立发明出切分音和摇摆节奏来。但是如果他没有，或者没有办法，把这些东西概念化，然后用一种notation记录下来。这炫酷的好玩意就很可能会在历史中湮没无闻，对音乐的发展不起任何作用——口耳相授根本靠不住。 对比数学的演进你就明白了。数学家发现了对数，随之就创造出log表示法。发现微积分，随即就造出导数、积分的符号。惟其如此，知识才得以传播，学问才能发扬光大。 我们其实不知道俞伯牙的《高山》《流水》究竟是什么样子的。这等于说，对后人而言他的音乐的艺术价值早已彻底泯灭了。 坐享其成的现代人很难想象，能把像音乐和口头文学这样的时间艺术凝固下来，那是多么了不起的事情。「昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭」——可一点都不夸张！ 共晓时期（common practice period）之前的欧洲古乐谱当然是不完备的。但是——现在已知的存世最久远的一段古曲却在一根希腊石柱的铭文中，被一段包含了时值记号的谱子相对完整地保存了下来。那可是货真价实的西元前2到1世纪的旋律。 https://zh.wikipedia.org/wiki/塞基洛斯的墓志铭?zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A1%9E%E5%9F%BA%E6%B4%9B%E6%96%AF%E7%9A%84%E5%A2%93%E5%BF%97%E9%93%AD |
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再更一下，评论区更精彩，感谢网友给我这么多快乐，我的快乐真的好简单。 小更一下，针对一些答主说的民乐有滑音或者有依字行腔而西洋乐做不到。 那可真是一拍脑门就写。 一个常识：作曲家写交响乐必须对各个乐器的演奏法有基本了解，不能写出一个乐器上指法根本不可能演奏的音。 滑按音钢琴上没有，我寻思杨琴上也没有啊，敲击弦乐本来就没法有，提琴上难道没有吗？反而小提琴上的双泛音(按弦两指硬两指软)几乎是世界上独一家，同样需要拉双泛音的曲子，换到中提琴上难度都得陡增。至于管乐的舌颤音唇颤音点吹音跳音，不会唢呐有双簧管就没有吧？都是发展了几百年的乐器，物理结构上允许的演奏法，都被开发得差不多了，写之前了解过吗？ 至于依字行腔，再说一个常识：作曲家根据歌词谱曲时会把音乐重音、节奏重拍和歌词的逻辑重音进行统一。 从意法德语到英语，那些经典歌曲没有对歌词声调不讲究的，中文歌曲写作受声调制约其实更大，例如“我是一个兵”的曲调其实并不是很好，为了旋律走向句尾写了一个低音，导致听觉上是“我是一个饼”。 实际上中文的元音在演唱中怎么归韵，从中声区怎么归到过换声点后怎么归，一直都在优化，而意语早鼓捣清楚了。 要评价先了解，要对比先两边都了解，随便一张口才是傲慢。 并无夸大，对应问题回答吧。 乐团里的乐器，几乎都是西洋乐器，即使出现民族乐器也是陪衬合理吗？ 合理，管弦乐团配置不是一日形成的，通常都有的那些乐器是在音乐史中互相磨合发展数百年才逐渐固定下来的，不同乐器在演出时的位置，弦乐管乐高低声部的排列都经过长时间验证，现在的常规乐团配置只是现在最合理的情况而已，并不是必须最西洋的乐器才能参与。 要不然能反应强弱力度和模拟不同音色的钢琴就不会在台上，应该用最西洋的羽管键琴了。 同时民族乐器在各国也是继续发展的，比如我国一直都有民乐团，用的是纯中国民族乐器，但这衍生出一个很大的问题，就是中国的乐器在发展中的确几乎没有低音乐器，和声里也缺乏低声部，从客观的科学性来说确实无法实现西洋交响乐那样复杂深入的效果。 我们一直在尝试开发低音乐器，比如低音胡琴，低音马头琴，但大提琴与低音提琴的音色，早就和小提中提，单簧管双簧管融为一体，而低音胡琴和二胡京胡，琵琶杨琴的音色并不是那么融洽的。 事实上民乐团的音响效果离西洋乐团有客观的距离，各个乐器音色上的配合不那么容易。 这也是为什么中国作曲家写的一些民族乐器协奏曲，如古筝，古琴，琵琶协奏曲，仍然选择与管弦乐团协奏，包括民乐交响也往往可能用管弦乐团演出。作曲家这么作曲，是因为it should be。 再说音乐创作问题，西方音乐是主流，但不是霸权，民族乐派是音乐史上已经发生过的事情，各地区民族的音乐，由作曲家采风整理作为乐思进行创作，诸如波兰有肖邦的马祖卡，俄罗斯有柴可夫斯基，墨西哥有庞赛。现在世界各地的音乐学院里都一直有人在创作以自己民族的音乐元素为主体的交响作品。 这是一个全世界不断参与的进程，非洲节奏，黑人音乐的原素早就进入了严肃音乐创作，斯科里亚宾的神秘和弦，这已经到现代音乐范畴了对吧？由于用四度排列所以听起来有强烈的东方意味，甚至有些曲子我第一次听以为就是中国的音乐。 这并不是说必须按西方音乐这一套来，才能算杰出的音乐，而是西方音乐已有的和声学和记谱法非常方便，用起来好用，给到所有音乐家大家都能快速投入合作，不可能我硬要用中国工尺谱来记谱，那没法进行了，再说工尺谱也没法记和声啊。 而且中国的传统记谱法，确有弊端，不能记复杂的声部，不能记精准的音高节奏，所以会有一把二胡秀翻天，一把唢呐吹得水乱流，但要多声部合作只好一团糊的情况。 何况记谱法也是仍然在变的，只是现在五线谱确实覆盖绝大多数应用范围。如果有某些音五线谱写不出来，自然会对此进行改进，这西方人自己早会改了，在现代乐里如果要写十二音或序列音乐，作曲家整点奇葩记谱法并不少见。 在一些印象派和现代派的音乐里，五线谱没有小节线，多一条线，总谱缺一块，多补丁一块，都是有的，我在国内现代音乐节里给指挥做翻译时没少见。 最后回答为什么西方音乐这么主流？并不是说民族音乐就是不如，而是民族音乐需要被作曲家进行再创作，毕竟民乐本身往往就是一个单薄的乐曲，或者某地的民歌，或者一个民族惯用的音程，本身的复杂性和艺术性很低，经过作曲家采风创作后，赋予其更大的表现力和艺术性，它的生命力才得到增强。 比如大家熟悉的《在那遥远的地方》或者《康定情歌》，是民歌没错，但它们是王洛宾那一批作曲家在少数民族地区采风后创作的民歌，歌唱性已经进化了，没有这个创作，这些民歌会是当地传唱的一段旋律或一个百人百口的歌谣，并不会流传到全国。 在更大体制的创作中，民族音乐元素被作曲家化作乐思和节奏型，经过复杂加工，才成为严肃音乐，叫严肃音乐不是因为严肃，是因为艺术性高，而那些艺术性高同时又得到广泛认可，或具备开创性的音乐，才自然成为音乐史上有分量的作品。 |
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有没有一种可能，英国人和北欧人觉得南方音乐的地位被夸大了。 葡萄牙人：为什么我们的吉他不如西方吉他？ |
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俄罗斯人：为什么我们的七弦吉他不如西方吉他？ |
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希腊人：为什么我们的吉他不如西方吉他？ |
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土耳其人：为？ |
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英国人：什？ |
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匈牙利人：么？ |
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本来认真回答的，感觉没写好只能删了又整烂活。 19世纪英国音乐家： 享誉世界的演奏家基本都在演绎德国音乐；而英国音乐家的创作，基本只供本国人欣赏。 有没有一种可能，德国音乐和英国音乐本应是平等的，但由于历史原因，德国音乐的地位被夸大了？ 或者说，未来这种格局会不会发生改变，英国各地的音乐都有机会走出国门，交汇融通，呈现繁荣多彩的局面？还是说，这种德国音乐为主导的局面会一直持续下去？ 20世纪美国音乐家： 美国人基本都在听欧裔指挥家的录音；而美国指挥家的唱片，基本只供本国人欣赏。 有没有一种可能，欧洲音乐和美国音乐本应是平等的，但由于历史原因，欧洲音乐的地位被夸大了？ 或者说，未来这种格局会不会发生改变，美国的音乐都有机会走出国门，交汇融通，呈现繁荣多彩的局面？还是说，这种欧洲音乐为主导的局面会一直持续下去？ 50年代英国歌手： 享誉世界的歌手基本都在演绎美国音乐；而英国音乐家的创作，基本只供本国人欣赏。 有没有一种可能，美国音乐和英国音乐本应是平等的，但由于历史原因，美国音乐的地位被夸大了？ 或者说，未来这种格局会不会发生改变，英国各地的音乐都有机会走出国门，交汇融通，呈现繁荣多彩的局面？还是说，这种美国音乐为主导的局面会一直持续下去？ 60年代意大利歌手： 享誉世界的歌手基本都在演绎英美音乐；而意大利音乐家的创作，基本只供本国人欣赏。 有没有一种可能，英美音乐和意大利音乐本应是平等的，但由于历史原因，英美音乐的地位被夸大了？ 或者说，未来这种格局会不会发生改变，意大利各地的音乐都有机会走出国门，交汇融通，呈现繁荣多彩的局面？还是说，这种英美音乐为主导的局面会一直持续下去？ 20世纪60年代德国歌手 有没有一种可能，英美音乐和德国音乐本应是平等的，但由于历史原因，英美音乐的地位被夸大了？ 60年代意大利歌手2： 披头士以前英国最火的是Mantovani。美国最火是Frank Sinatra。他们都是意裔。 有没有一种可能，英美音乐比意大利音乐垃圾，但由于历史原因，英美音乐的地位被夸大了？ 50年代德国歌手： 老掉牙的20年代德国歌[1]被美国人一唱就这么火。 有没有一种可能，美国音乐比德国音乐垃圾，但由于历史原因，美国音乐的地位被夸大了？ 60年代美国歌手： 全美的歌手基本都在演绎曼波，chachacha。 有没有一种可能，墨西哥音乐和美国音乐本应是平等的，但由于历史原因，墨西哥音乐的地位被夸大了？ 参考^Mack the Knife |
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看题主的问题描述，这其实是两个问题： 有没有一种可能，古典音乐和民族音乐本应是平等的，但由于历史原因，古典音乐的地位被夸大了？ 简单说，古典音乐和民族音乐本应当是平等的不错。但是古典音乐的地位也并没有被夸大。就像我们说人人平等，但是人和人的地位仍然可以有天壤之别。 首先“民族音乐”这个叫法就已经体现了地位差别。所谓的“民族音乐”都是是相对于古典音乐文化圈而言的。这就好比中国古代，本土的音乐就叫雅乐、燕乐、鼓吹乐之类的名字，外国音乐才会分个龟兹乐、回部乐之类的。只有日本韩国这种深受外来文化支配的国家才会管自己的本土音乐叫“和歌”或者“乡乐”以示和中国音乐的不同。近代“民乐”“国乐”概念的形成就标志着我国主流知识分子开始接纳以欧美古典音乐为本的音乐观，相应的音乐教学、乐曲创作、乐器改革等等也自然而然地以古典音乐为本了。在中国古典音乐的地位远高于传统音乐是无可争议的事实。 不过地位有差别和平不平等是两回事。有道是“不以成败论英雄”，因为在历史的洪流中，很多事情不是靠个人能力可以左右的。同样的，音乐文化的兴衰受政治经济军事的影响很大，并不是越复杂越“先进”的音乐就一定更有地位。要不然“先进的”西洋音乐明清两代早就传入中国了，为什么一定要等近代我们被列强按在地上了才开始大规模接纳西洋音乐？按现代主流的中国音乐史叙事，和西方古典乐理更接近的唐宋音乐才是更“先进”的，结果还不是在明清被更“落后”的七律制音乐所淘汰了。爵士乐在历史上一度是极没地位的、奴隶们瞎搞的淫乱音乐，但随着美国的崛起和对爵士作为美国代表性音乐的构造大家也都普遍接受了爵士乐的“先进性”。几位高赞抓着古典音乐的地位和古典音乐的和声记谱说古典音乐先进就和说明星收入多而且长得漂亮所以明星最成功一样是十分狭隘的。正经欧美音乐家持这种见解的远比中国人少。因为他们对不使用和声不记谱的音乐传统的研究远远超过中国，他们的职业音乐教育中对相关知识也很重视，反观我国的职业音乐教育中相关内容基本为零……我和哈佛大学、新英格兰音乐学院、伯克利音乐学院的师生多有交流，至少在美国情况确实如此。 任何一个有几百年历史的音乐体系门道都极深，没有人能说自己吃透了世界各国音乐体系从而有资格在他们之间评个高下。我对欧洲古典音乐，中国传统音乐和印度传统音乐了解得多些，发现越是了解得多，越是比不出高下。而越是了解得少的音乐，越觉得好像没什么门道。所以大家好好研究自己喜欢的音乐就好，但应对未知保持尊重。能说出古典音乐代表科技、代表现代化、没有民族特征的只能是对古典音乐体系以外的音乐知之甚少的人。 更多细节上的讨论请参考下列回答： |
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西方哲学的地位是否被夸大了？ 西方物理的地位是否被夸大了？ 西方化学的地位是否被夸大了？ 西方生物学的地位是否被夸大了？ 西方文学的地位是否被夸大了？ 西方历史学的地位是否被夸大了？ 西方新闻学的地位是否被夸大了？ 西方传播学的地位是否被夸大了？ 西方绘画的地位是否被夸大了？ 西方建筑的地位是否被夸大了？ 西方雕塑的地位是否被夸大了？ 西方戏剧的地位是否被夸大了？ 西方电影的地位是否被夸大了？ 西方牛顿定律的地位是否被夸大了？ 西方相对论的地位是否被夸大了？ 西方计算机科学的地位是否被夸大了？ |
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据下面这篇文章说，文革时，以贝多芬为首的欧洲古典音乐家创作的一些无标题的交响乐作品在我国遭到了批判和封禁，那就是著名的“批判无标题音乐”运动。 贝多芬中国“获胜”记 此文最初刊载于《历史：何以至此——从小事件看清末以来的大变局》一书的第三辑，《经济观察报》2010年3月15日和3月22日那两期也将此文分为上篇和下篇两部分进行了摘录，该报纸的官网中如下这个地址的网页上有那两期的“文字版”供大家在线阅览： http://www.eeo.com.cn/epaper/eeocover/jjgcb/31.shtml 辽宁省省委主办的“党建”类刊物《共产党员》2010年10月下半月的那一期刊登了此文的缩写版 |
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这是党建类期刊《共产党员》上此文所在的页面的扫描图 下面我把完整版的内容贴出来： 1977年一个春日的早晨，我还在部队当兵，每天早饭后的一小段“自由活动”时间，连队的有线广播都是转播中央人民电台的节目；当我听到广播中突然说，下面我们播放伟大革命导师列宁生前非常喜欢的贝多芬的《热情奏鸣曲》时，像触电一样，几乎要从饭堂的凳子上弹起来。 |
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实在是太意外了！虽然那时“四人帮”刚被粉碎不久，几乎每天都有令人兴奋的消息从广播中传来，不是“大干快上”就是某位老干部被“解放”，文艺方面最大的“解放信号”就是每隔几天就有一两首“文革”中被禁的歌曲重新播放，意味着“平反”。但这些被“平反”的都是“文革”前的“革命歌曲”，像《洪湖水浪打浪》、《绣金匾》、《十送红军》等等，重播外国“贵族资产阶级音乐”，这还是第一次。我知道，这些音乐在“文革”前就被禁了。因为我父母曾经非常喜欢听中央台的“外国轻音乐”节目，但在我的印象中，这档节目在“四清”开始前就停播了，因为他们当时喜欢与几位“臭味相投”的同事谈论听后感，“四清”时被揭发出来就曾经挨批，更不必说在“文革”中这成为“罪状”之一。在“文革”中，某人关于“文学艺术”的两个批示公开，他在1963年12月严厉批评说：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”。（《建国以来毛泽东文稿》，第10册，中央文献出版社版）这“两个批示”在文革十年经常读、背，我也“长大成人”，知道了“外国轻音乐”停播、甚至听一听就是“罪过”的背景。就在“文革”后期，还专门批判过“无标题音乐”，点名批判贝多芬呢！ |
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所以，这时突然听到中央台重播贝多芬，不能不令人震惊，这不仅意味着“文革”中的一些做法被否定，还意味着“文革”前的某些“左”的东西也被否定。当时，我不可能知道，重播贝多芬是经过政治局讨论才决定的，只是佩服电台有勇有谋，敢于播出贝多芬，并在前面增加“伟大革命导师列宁生前非常喜欢”的导语作为“合法性”依据。 |
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一 列宁喜欢贝多芬，有他夫人及高尔基的回忆为证。1971年“九一三”事件后，最高层号召学全党全国人民要读“马列七本书”，这样，在“毛选”四卷外，终于还可以读马恩列斯的书了。但“马列”毕竟是洋人，所以还出版了一些诸如“名辞解释”和“文革”前出版的回忆马克思、恩格斯、列宁的书籍、文章，配合学习。列宁夫人回忆说：“印涅萨是个很好的音乐家，她鼓动大家去听演奏贝多芬作品的音乐会，而她自己把贝多芬的许多作品演奏得很好。伊里奇喜欢音乐特别喜欢‘Sonatepathetque’，经常请求她演奏。后来，在苏维埃时代，他还到过瞿鲁巴那里去听某著名音乐家怎样演奏这一奏鸣曲。”（克鲁普斯卡娅：《列宁回忆录》，人民出版社1971年12月北京第3次印刷）“Sonatepathetque”，即贝多芬著名的《悲怆奏鸣曲》。据高尔基回忆，列宁非常喜欢贝多芬的《热情奏鸣曲》：“有一个晚上，在莫斯科，在叶·彼·彼什科娃（高尔基的前妻，译者注）的住宅里，列宁听到伊撒亚·多波洛所奏的贝多芬的几支奏鸣曲，他说：‘我不知道还有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、超越人力的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想，人能够创造怎样的奇迹啊！’于是眯起眼睛，露出微笑，他不大快乐地添加道：‘但是我不能常常听音乐，它会刺激神经，使我想说一些漂亮的蠢话，抚摸人们的脑袋，因为他们住在肮脏的地狱里，却能创造出这样美丽的东西来。但是现在，谁的脑袋也不能抚摸一下，——您的手会被咬掉的。您一定要打脑袋，毫不留情地打，虽然我们在理想上是反对用暴力对待人的。唔—唔，——任务是多么可怕地艰巨啊！’”（高尔基：“列宁”，《回忆录选》，人民文学出版社，1959年版）无论“悲怆”还是“热情”，列宁都喜欢，确凿无误地说明列宁对贝多芬的热爱。 |
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刚粉碎“四人帮”，确有必要用列宁来为贝多芬提供“合法性”。不过，当时人们没有注意到列宁对高尔基赞美贝多芬时的这后半段：音乐其实会使他说出一些“漂亮的蠢话”，使他感叹“人们的脑袋”在“肮脏的地狱里”也能创造出这样美丽的东西，而现在的任务却是“一定要打脑袋，毫不留情地打”，所以他“不能常常听音乐”。但是，苏联著名作家爱伦堡（IlyaEhrenbury）在1960年代写回忆录时注意到了此点，在追忆列宁的不长片断中却大段摘引了高尔基的这段回忆。他特别说明，之所以摘引这么长一段引文，是为了说明“列宁是一个伟大而复杂的人”，“是因为它和我的生活、我的思想”，“它和我们的时代、我们的命运有着极其密切的联系”。（《人·岁月·生活》，海南出版社） 他所说的“复杂性”，即列宁一方面担心美好的音乐会妨碍他打破旧世界的决心和勇气，一方面仍常常听音乐、尤其是还喜欢听贝多芬。确实，包括严酷的斯大林“大清洗”时期，苏联一直没有禁止贝多芬，没有禁止古典交响乐。也可能因此，“无产阶级文艺从《国际歌》到样板戏中间是一片空白”才成为中国“文革”时概括“样板戏”意义的经典论断。当然，“文革”话语也有一个发展过程。早在中苏两党发生意识形态争论时，对包括贝多芬在内的西方古典音乐的批判就成为“反修防修”斗争的一部分。从1963年底起，毛泽东对文艺工作的批示、批评越来越多，口气越来越严厉，外国音乐渐被禁止播出、演奏。当时的主导观点“强调只有民族的才是国家需要的，外国的不行。我们现在反对修正主义，要让民族的去打头仗。贝多芬？贝多芬就是资产阶级，交响乐都是资产阶级思想，怎么反对修正主义？没法反对。”一时间，“取消交响乐”成为代表“革命”的意见，一些地方的管弦乐队被解散，洋乐队要改为民乐队，一些洋乐乐手开始改行，李德伦回忆说：“曾流传一个‘三十而立’的故事：音乐家从小拉提琴是横着拉的，到30岁时，被迫立起来改行拉二胡了！”（李德伦：《交响人生》，东方出版社2001年版）[答主批注：李德伦是我国著名的指挥家，40年代晚期就是延安中央管弦乐团的指挥，1956年，参加了第11届“布拉格之春”音乐节，指挥捷克斯洛伐克国家交响乐团演出。1958年，指挥中央乐团举办音乐会。1959年，指挥捷克斯洛伐克国家交响乐团演出；同年，指挥芬兰赫尔辛基市交响乐团演出；同年，在人民大会堂指挥500名乐手组成的大型交响乐团演出。] |
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这时，连中央乐团能否存在都成为问题。为了生存，中央乐团在1964年3到4月间搞了一个“活命月”，对外则称交响乐“普及月”，就是到基层演出节目、介绍乐器知识。当然，只能演奏革命歌曲，连“大跃进”时“洋为中用”创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》因属“才子佳人”都在禁演之列。尽管许多地方群众一再要求演“梁祝”，甚至发生过演出结束后群众不让走、在他们上车后向他们扔石子抗议的事件，使他们处在既不能演，也不能说明是“上面”不让演的尴尬境地，只能一再向观众道歉。最后，还是周恩来总理指示，乐队只要“中国的多，外国的少”就比较合适，“咱们中国多的不搞，搞四个交响乐队，北京一个，上海一个，广州一个，沈阳一个，就够了”，使中央乐团得以暂时保留。中央乐团当然格外珍视这次“死里逃生”的机会，创作排练“革命歌曲大联奏”。此时已开始“大学毛著”运动，不但创作者要边创作边学，演奏者在排练时也要先学“毛著”，而且学一段，奏一段，奏完总结，然后再学再奏，直到排练成功，这时便要说这是学“毛著”的成果。（罗筠筠：《李德伦传》，作家出版社2001年版） 二 “文革”中，个人听西方音乐都是罪过，更不要说演奏这些乐曲。不过，当1972年中美最高层接触之门打开时，“贝多芬们”在中国的命运更为复杂、奇特，成为当时中国政坛政治斗争的“工具”。 1972年8月，为了庆祝罗马尼亚国庆，广播电台请示中央能否播送一些诸如《云雀》等罗马尼亚的民间音乐，周恩来批示：“由广播局和文化组负责审查一下，如音乐健康，有民族特点，还可以播放。”但江青针锋相对地批示道：“千万不要因为外交关系把靡靡之音在我们电台广播。文化组的同志们应提高警惕，慎重对待。”由于江青坚决反对，此事只能作罢。不过，周恩来仍以婉转的方式表达自己的不同观点。10月2日，他与朱德、邓颖超、康克清接见抗战时期即与他们认识的美国钢琴家哈登（Haddens）夫妇时明确表示，为了使我们的样板戏能够拿到外国去，必须允许外国文艺团体如交响乐及民间歌舞来华演出。（《交响人生》） |
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不久，为欢迎西德外长希尔和美国国家安全事务助理基辛格访华，周恩来要李德伦准备演奏贝多芬交响曲，李提出演奏贝多芬的《命运》，得到周恩来认可。但希尔来华时，“文化组”负责人于会泳以时间紧张保证不了演出质量为由指示停止演出。基辛格来华时，李德伦与江青、于会泳一起讨论曲目时，《命运》却被于会泳认为宣扬“宿命论”被否定；李德伦提出演奏《英雄》，又被以“歌颂拿破伦”之名否决。最终，获准通过的是于会泳提出的《田园》，说是歌颂大自然。李德伦暗自忖思，如果按你们的逻辑，《田园》不也可说是歌颂地主庄园吗？终于，在基辛格访华时中央乐团为他演奏了《田园》，虽然是专为他开的内部音乐会，而且由于十年未演奏过外国作品因此演出质量很低，但这毕竟是十年来第一次演奏外国作品。随着对外交往的增多，这种演出也有可能增多，周恩来再次专门要李德伦详细介绍贝多芬的音乐。当李德伦谈到《英雄》时，周恩来说：“贝多芬交响曲是好的嘛。拿破伦怎么了？拿破伦并不是那么坏嘛，他是雅各宾党，是革命的嘛。拿破伦当皇帝，不是封建皇帝，是反封建的啊。他的那个拿破伦法，是彻底把封建特权铲除了。”谈话后，周恩来还要李德伦写了一个关于贝多芬音乐的详细材料，直接送到国务院。（《李德伦传》） 1973年3月到9月，英国伦敦爱乐管弦乐团、维也纳爱乐交响乐团和美国费城交响乐团这世界一流交响乐团来中国演出，在闭关多年的“文革”确是引人注目的大事。虽然邀请它们来华演出，但中方规定来华演奏的曲目最终要由中方决定，实际由中共中央政治局开会讨论决定。这些乐团对中国情况略有所知，所以节目中都有诸如《黄河》、《红色娘子军》、《工农进行曲》等中国的“革命”曲目。费城交响乐团报来的演奏曲目中有贝多芬的《命运》，中方未表反对，但飞机快着陆时，中方突然要求一定改奏《田园》，只因江青又表示《命运》歌颂“宿命论”。 |
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美国驻北京联络处政治部主任卜励德(NicholasPlatt)知道这是江青的决定，不能改变，但他也知道，要让费城乐团的著名指挥家、已经七十多岁的奥曼迪(EugeneOrmandy)临时更改曲目也不容易。但是，如果不能把《田园》列入节目单，演出可能将无限期推迟，对刚刚开始恢复接触、文化交流刚刚起步的中美关系，负面影响极大。卜励德急中生智，终于想出一个向奥曼迪解释必须演奏《田园》的原因。飞机着陆后，他立即对奥曼迪说，中国的革命是一场农民革命，《田园》中描述的自然风光让革命者感到熟悉和亲切，第三乐章中的暴风雨是革命经历的磨难的写照，而第四乐章表达的欢快情绪正与革命胜利后的喜悦合拍，所以中方要求必须演奏此曲。他后来回忆说，“我知道一点中国革命史，不过这些解释其实都是我急中生智临时编出来的。”（荣筱箐：“‘田园’对话‘黄河’――费城交响乐团跨越35年的访华之旅”，2008年6月4日是《南方周末》）奥曼迪终于同意改演《田园》，但费城乐团并没有带《田园》的乐谱，李德伦只得把中央乐团的乐谱借给他们使用。每个指挥都有自己的风格、习惯，都会在自己的乐谱上都会作不少自己的记号，奥曼迪用李德伦的乐谱指挥，也是勉为其难。这些乐团的演出虽然做了公开报道，但并非严格意义上的“公演”，因为并不公开售票，而是内部分配给一些单位。在那个年代，得票者必须“政治上可靠”。费城交响乐团在北京演出最后一场时，江青出席，以示“友好”，但意大利作曲家列斯皮基（OttorinoRespighi）的《罗马的松树》表现罗马军团进军声的声响却使她非常反感，她不满地说：“这哪儿是松树，松树有这样的吗？”“松涛也没有这样响的呀？！”（《李德伦传》） 中外文化交流的增多必将对国内文化“生态”产生某种影响，因此周恩来与江青等人的冲突越来越直接、激烈，这在音乐领域也明显地反映出来了。1973年9月12日晚，周恩来、江青等陪同来访的法国总统蓬皮杜出席专场文艺晚会，晚会结束时，外交部礼宾司经请示周恩来，将原拟奏乐曲《大海航行靠舵手》改为由李劫夫谱曲的《我们走在大路上》。李劫夫当时被指是林彪集团成员，因此江青当场大怒，责令参加文艺晚会演出的中国舞剧团作检讨。第二天，中国舞剧团领导写信给江清，说明“总理指示”的经过。14日，江青就此写一长信给张春桥、姚文元和吴德，提出：“在这样的场合下犯这样的错误，实在令人气愤”，“这是为林彪一伙翻案的行为”。 |
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10月，为中央乐团赴日演出事宜，双方又发生直接冲突。中央乐团应日本民间对华友好社团“日中文化交流协会”邀请，原订11月赴日演出，以展示“文革”成果。“日中文化交流协会”是民间团体，故提出只能接待80人左右乐队和独唱演员，周恩来表示尊重日方要求。但江清等人则提出只去乐队便只能演奏钢琴协奏曲《黄河》和一些独唱节目，而无法上演有和唱的交响乐《沙家浜》和《毛主席诗词五首》，因此坚持要带上合唱队，人数起码要去130人以上。由于日方表示接待有困难，中央乐团访日只能延期。对此周恩来非常气愤，在有关材料批示江青、姚文元等：“这件事很值得我们深思”，“以后当引以为戒”，表示我有关方面已向日方道歉，强调乐团访日规模大小、时间长短都应适合日方的要求，两国团体友好往来和外交不同，要照顾一点。“他们认为去的乐队只能是小型的，我们非大型不可，这不是强加于人吗？”“我们完全不为对方设想，只一厢情愿地要人家接受我们要求，这不是大国沙文主义是什么？”（中共中央文献研究室所编：《周恩来年谱（1949－1976）》下，中央文献出版社，1997年版） 还是在10月，对外友协准备邀请两位土耳其音乐家—— 一位小提琴演奏家和一位钢琴家——月底来华访问，作为土耳其国庆五十周年两国文化交流一部分。“对外友协”在其委托李德伦审查演奏曲目的上报材料中说：“两位演奏家合作演出的作品属于欧洲器乐独奏音乐会上经常演出的‘古典音乐’曲目，这些乐曲大都没有什么深刻的社会内容，也没有具体的情节和标题，仅仅表现作者某种情绪的变换和对比，音乐一般来讲还比较健康明朗。”这份报告经外交部亚洲司和国务院文化组几位负责人会签后上报中央，周恩来、王洪文、叶剑英、李德生、张春桥、江青、姚文元、纪登奎、吴德、华国锋及在京其他政治局委员依次圈阅，表示同意。 但是，姚文元同时在材料上还写了一个“注”：“无标题音乐是否仅仅是表现某种情绪变换、对比而无社会内容？这个理论问题还可以研究一下。”江清对姚文元此“注”又有一段批示：“同意文元同志的意见，舒曼，特别是勃拉姆斯的音乐听起来像哭，有的晦涩难懂，像发神经病似的。不能脱离阶级立场空谈‘没有什么深刻的社会内容’。”后来又加批：“有标题音乐他们也可以完全脱离标题乱奏一通，例如费城交响乐团演奏的《罗马的松树》。李德伦同志应为中央提供正确的材料参考，不要使我们上当。”张春桥马上加批：“同意江青、文元同志批注。中央乐团不但应向中央作正确介绍，而且应当考虑如何向群众作正确介绍。”10月25日，李德伦在巨大压力下给江青写检讨信，对自己作了“上纲上线”的批评。这样，“对外友协”不能不再向中央打补充请求报告，经外交部正、副部长阅后再由国务院“文化组”负责人会签重报中央。10月29日，周恩来批示，现在两位音乐家已赶不上土耳其国庆期间来华，“十一月是否愿意来，需与土方商谈再定”。 |
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这两位土耳其音乐家绝想不到自己的访华演出竟会如此复杂，甚至引发了中国最高领导层的一场政治风波，所以当“对外友协”与他们商量是否同意延期访华时，他们仍欣表同意。于是“友协”只能第三次打报告，又经层层批准，报到中央。11月16日，周恩来再次批示：“有关演出节目的曲目简介，李德伦同志已分送春桥、江青、文元同志，请予审阅。本件拟同意，现送洪文、康生（暂不送）、剑英、德生、春桥、文元同志核阅。退外交部。”（《李德伦传》）但江青见该件后在18日批道：“建议今后少接待或不接待资本主义国家的文艺团体，其后果是严重的！”第二天，即11月19日，此时处境非常困难的周恩来还是软中带硬地针对江青的批示再做批示：“今后应尽可能地少接待，或有选择地接待，完全不接待不甚可能，但我事先可调查清楚，避免请来我无法接受或不了解其内情的文艺团体。”（《周恩来年谱（1949－1976）》下） 周恩来的处境之所以越来越困难，是因为11月17日，“XXX依据不可靠汇报，误认为周恩来在与基辛格会谈中说了错话。今日，周恩来和外交部负责人及其他有前人员到XXX处开会。XXX谈了对不久前中美会谈的一些看法，提议中央政治局开会，讨论他的意见。”当晚，周恩来主持中共中央政治局会议。“会上，江青斥责周恩来是‘右倾投降主义’。周恩来起而与之争辩。十八日，周恩来两次向XXX报告政治局会议情况，表示自己在此次中美会谈中‘做得不够’。”“11月21日―12月初根据XXX的意见，中共中央政治局连续开会批评周恩来和叶剑英的所谓‘错误’。会上，江清等人对周恩来和叶剑英进行围攻，斥责此次中美会谈是‘丧权辱国’、‘投降主义’。周恩来违心地作了检查。”（《周恩来年谱（1949－1976）》下） |
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就在周恩来被政治局开会批评的情况下，12月7日，北京民族宫礼堂召开了首都文艺界群众大会，传达江青的批示、批判“资产阶级无标题音乐泛滥”。会议主持人说：“这是与反革命修正主义路线斗争的问题”，“不要认为是个别人心血来潮，偶然提到、无关紧要，而是要肃清流毒的问题”，“一定要提示出这种思想的实质和目的是什么，讲这种话的人代表一种思潮，这种思潮就是抽掉阶级的人性论”，并说邀请外国音乐家来华演出是“开门揖盗”。12月25日到30日，又在天津召开全国各省市文化局干部和部分音乐界人士参加的大会，这次连开五天的会议有110人参加，主题仍是贯彻江青指示和批判“无标题音乐”。主持人说江青批示“对整个文学艺术领域都有重要而深刻的意义”，“对抓意识形态领域的阶级斗争，是很及时、很必要、很重要的”。批判提倡“无标题音乐”是“替文艺黑线翻案”，“有的人怀着对无产阶级文化大革命的刻骨仇恨，公开跳出来，非常嚣张，”“某些人崇洋思想抬头，对外国资产阶级文化渗透丧失警惕，相当严重”。批判矛头，直指周恩来。（《李德伦传》）在这种情况下，1973年周恩来与来访的加拿大总理特鲁多（Pierre Elliott Trudeau）商定的翌年温哥华交响访华演出被迫取消。 三 矛头指向周恩来的“批林批孔批周公”运动此时已经开始。批判“贝多芬们”和“无标题音乐”自然成为这个运动中的一部分，从1973年12月起，全国报刊上突然登出成千篇各类“大批判小组”写的批判无标题音乐和西方古典音乐的文章。没有经历过那个年代的人可能很难想象如此简单粗暴的观点曾是“金科玉律”，而经历过那个年代的人可能多已淡忘，故恕我在此详引其中最有代表性的几篇“大批判”文章的观点，因为这些文章典型地反映了“文革”的逻辑与文风。 |
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1973年12月23日，《文汇报》发表了署名“殷言石”的《老谱袭用旧调重弹》的大文章，批判道：“据说，有一种‘理论’，认为某些西方资产阶级古典音乐，没有什么深刻的社会内容，它只是表现了某种情绪的对比和变化，因此，都可以拿来演奏、欣赏。言下之意，是说世上存在着一种超时代、超社会、超阶级的音乐，还存在着一种超时代、超社会、超阶级的‘情绪’。人们不禁要问：难道马克思主义的阶级分析方法，对这类音乐竟然不适用了吗？！难道辩证唯物主义的存在决定意识的基本观点，竟然在这种所谓‘健康’、‘明朗’的‘情绪’的‘对比和变化’面前，化为乌有了吗？”文章结论是：“他们竭力抽去文艺和音乐的时代性、社会性、阶级性，正是企图从文艺领域‘打开窗口’，让资产阶级文艺来毒化空气，从而为复辟资本主义准备条件。”“这种旧调老谱的的重新出笼，正是当前文艺战线两阶级、两条路线激烈搏斗的新表现，我们决不可等闲视之。” 1974年1月6日《北京日报》署名“朝华”的《无标题音乐没有阶级性吗？》说：“德国资产阶级作曲家贝多芬（1770－1827）的《第十七奏鸣曲》，没有注明标题。当有人问他，你那首奏鸣曲是什么意思时，贝多芬回答：‘你去念念莎士比亚的《暴风雨》吧！’我们知道《暴风雨》正是宣扬资产阶级人性论的。”“马克思指出：‘资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。’资产阶级的音乐，正是对这种肮脏东西的颂歌。”“资产阶级当然可以认为十八世纪奥地利资产阶级作曲家莫扎特作品中具有‘明朗’、‘健康’的情调。但是，我们无产阶级却清楚地知道，这种情调和《白毛女》第七场‘太阳出来了’的大合唱洋溢着的开朗、奔放的情感，是根本不能相提并论的。《白毛女》中‘太阳出来了’的大合唱，以沸腾的豪情，歌颂了中国人民心中的红太阳毛主席、共产党，展现了翻身农民得解放，‘芙蓉国里尽朝晖’的一派动人景象。这种磅礴的感情，这样豪放健康的情调，是那些资产阶级音乐根本无法比拟的。” |
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随后，其他一些地方报纸也发表了大量批判文章。经过“地方报纸”的“火力侦察”后，“中央大报”开始“正面攻击”。1月14日《人民日报》发表了文化部大批判写作小组“初澜”的《应当重视这场讨论》的文章，对“人性论”做出猛烈批判：“我们还要看到这种反动观点以及它所代表的崇洋复古倾向的危害性”，“将会为资产阶级文化重新泛滥大开方便之门”，“苏修搞和平演变，就是利用文艺（包括音乐）作为复辟资本主义的手段之一”。2月8日又发表了“初澜”的《抓住实质深入批判：再谈应当重视关于标题音乐、无标题音乐问题的讨论》：“那些印象派、现代派的音乐作品不是经常写着什么‘松树’、‘喷泉’、‘月光’之类的标题吗？但是只要运用阶级观点来加以分析，我们不难透过这些光怪陆离的音响，看到其中所反映的资产阶级乌七八糟的腐朽生活和颓废情调。特别是现代修正主义的音乐作品，往往在‘革命’标题的掩护下，大肆污蔑、丑化人民革命斗争和劳动人民英雄形象，恶毒攻击无产阶级专政和社会主义制度。由此可见，音乐作品有没有标题，这丝毫不能改变作品本身所反映出来的政治内容和阶级实质，丝毫不能改变作品本身客观的社会作用。”“宣扬地主资产阶级的人性论，抹煞音乐作品的阶级性，这是‘阶级斗争熄灭论’在音乐方面的一种反映。我们必须予以彻底揭穿，进行严肃的批判。” 不久，《红旗》杂志第4期发表了“初澜”的《深入批判资产阶级人性论：从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》，特别举“贝九”为例说：“就拿西方古典音乐的代表作――贝多芬的第九交响乐来说，在该曲末乐章的合唱部分，高唱‘一切人类成兄弟’，‘拥抱起来，亿万人民，大家相亲又相爱’，就是在宣扬资产阶级人道主义思想。”“正是在这种虚假的‘人类之爱’的旗帜掩护下，资产阶级对无产阶级和劳动人民进行着极其残酷的剥削。”这篇文章把“将不同时代、不同阶级的音乐作品混为一谈”上升到“既掩盖了音乐领域阶级斗争，同时与就否认了政治领域中的阶级斗争和它的历史发展”的高度。这还说“人性论”会导致崇洋复古、对资产阶级的投降，而这“正是丧失无产阶级的革命立场、革命原则的阶级投降主义和民族投降主义在文艺领域中的反映”。作者似乎已经预见到一年多以后批“党内最大投降派”的“评水浒”运动了。 |
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1月17日，《光明日报》也发表署名“向欣”的《决不许为文艺黑线翻案》一文，说否定音乐的阶级性“正好迎合了帝国主义、社会帝国主义从各方面包括文化方面对我国无产阶级专政进行颠覆和侵略的需要”。1月24日又发表署名“戈楠”的《历史的真象与现实的斗争：无标题音乐没有阶级性吗？》的文章，说“无标题音乐”过去是资产阶级向封建阶级夺权的一种形式，所以现在被打倒的地主资产阶级也可以利用这种形式“向无产阶级进行夺权斗争”；国内外阶级敌人可以“通过它来进行腐蚀和渗透，以实现他们搞‘和平演变’的迷梦”；帝国主义和社会帝国主义“也可以同样利用它来进行思想渗透和文化侵略，以达到他们对我国进行颠覆和侵略的反动目的”。总之，“在无标题音乐的问题上，实际也存在着复辟与反复辟、腐蚀与反腐蚀、渗透与反渗透的阶级斗争。” “上纲上线”到这种程度，是1962年重提“千万不要忘记阶级斗争”后形成的一整套“阶级斗争话语”的必然结果。在这套话语宰控下，为“贝多芬们”“平反”自非易事。 1977年初，“四人帮”已被粉碎三个月，万象更新，李德伦想起周恩来关于西方交响乐和贝多芬的谈话，认为中国应为贝多芬“平反”。3月26日是贝多芬逝世150周年纪念日，世界各地音乐界都将举行纪念活动，李德伦因此向一位他认识的文化部副部长建议中国也在3月26日举行纪念贝多芬的演出，以示“平反”。但这位副部长知道兹事体大，不敢擅做主张，于是请示部长；部长也不能决定，于是请示中宣部；中宣部也做不了主，于是请示主管文化的政治局委员；这位政治局委员还是不能做主，于是提交政治局讨论。最后，直到3月23日晚9点，李德伦才得到经政治局讨论获准演出《命运》的通知。不过，3月25日《人民日报》刊登的“中央乐团演出交响音乐会”的广告中只标明演出的节目只有交响诗“刘胡兰”、琵琶协奏曲“草原英雄小姐妹”和弦乐曲“二泉映月”等，《命运》仍属不能具名的“等”之列，显示了当局的谨慎。但无论如何，在那套严酷非常、极具压迫性威胁性的“阶级斗争话语”没有来得及清理前，能批准公演贝多芬，在当时情景下，委实不易，确实表现了最高领导层的开明、决心、勇气和担当，未经历过“那个年代”的人们，恐很难理解此点。 |
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3月26日，中央乐团在北京公演《命运》震惊了中国，也震惊了世界。同年10月20日，中央乐团再度公演了《命运》，英国前首相希思（Edward Heath）出席了这次音乐会，回国后，他在11月11日的《每日快报》发表了题为《贝多芬在中国获得胜利的声音》的文章，向世界介绍贝多芬在中国“获胜”的伟大意义。 多年后，李德伦回忆这段经历时充满感慨地说：“外人却不知道，我们向前迈出的每一步都要经过多大的努力，多少艰辛！今天，人们打开收音机经常可以听到高雅的古典音乐，贝多芬、莫扎特等大师的作品磁带、唱片也可以买到。但在十几年前，想搞一场演出却要经过政治局的批准。”（《交响人生》）但愿，后人不会再生此感叹。但是，只有前事不忘，后人才不会再生此感叹。 |
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首先申明音乐对于我来说没有国界，没有更好更坏。 西方音乐的地位相对更高（我觉得说普及和传播更广泛可能更合适），实际上是因为他们简单易懂，传播性强，体系完整，它能够有今天的成就是因为自古希腊时期起，音乐就是在发展一个非常完整而庞大的体系。 从古希腊，古罗马，中世纪，文艺复兴，巴洛克，古典，浪漫，印象，20世纪，当代，都有一群人在为这件事情工作，并且完整记录他们的规律，且让这些规律变成系统的理论然后进行传播。 不得不提的是，它在西方社会中承担的角色：除了与娱乐外它是政治与军队，美术的声音化，哲学文学的声音化，宗教的传播媒介，以及科技力量的声音体现。 它已经通过论文以及校园普及的形式，成了一个庞大的让人没有学个十年二十载就看不懂所以然的学科，然而这里面有无数个分支，例如今天聊到流行是以西方音乐理论为基础而产生的分支。再例如爵士乐，我们利用西方音乐中这种理论的归类分解方法，也让这种好听的音乐看起来不像是玄学。 相比起其他大型的音乐系统，各国民族音乐： 例如阿拉伯音乐体系或者印度音乐由72个调组成，光从数量上它就极其不便于传播。 例如甘美兰音乐，每一次的乐器组都会不一样达不到一个统一性，且它的节奏与旋律都异常单调。 斯拉夫或者立陶宛音乐不符合人们对4/4拍这种常规拍号的习惯。 而中国民族音乐中则是诗意，会意，自古以来需要极强的文化修养且琴棋书画样样精通。 举例中国工尺谱，和西方五线谱，工尺谱首先得认字，而五线谱只用看位置。 西方音乐以数学为基本出发点将一切东西数字化。简单清晰，可拆解也可以拼接，知识体系已经完全模块化，并且每个模块之间都有明晰的连接处。 这归功于欧洲的历史传统，也归功于音乐在欧洲教育中是人人都得学习的（如中世纪中的三艺四术）。文法，修辞，逻辑学完后再学习算术，几何，音乐，占星。 最后回答体主，如果普及度代表了地位，那它一定是世界范围普及度最高的音乐理论体系。 但是这不能说明它们的本身就更高级。而是因为其他音乐的门槛太过于高，理论架构不够清晰易懂。 希望有更多人，能有把其他音乐体系完整的理论写下来。因为如今的时代，“ 感觉 ” 已经不足以支撑一门学科了。 |
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做为艺术圈的人，我不太懂音乐，但是在视觉艺术领域，尤其是绘画领域是这样的。 简单的说，当代艺术就是西方艺术，我们当代的教育体系也基本是照抄西方的教育体系，所以在这两个方面我们基本是毫无话语权的。 所以呢，几乎大部分的从事纯艺术创做的艺术家，都很容易对西方有盲目的崇拜。我在圈子里名气不算太大，但是因为策展做的多，国内大部分知名艺术家都有交集。微信群里（每次做展览都会拉群，但是有些特别大牌的会让我们拉他助手）各种转发的谣言和自媒体内容很难让你相信这些都是著名的大艺术家，教授。 说实话这短期也没啥办法，中国传统文化已经非常弱势了，搞国画的要么学西方当代把观念的东西和中国传统水墨混合起来来获得西方的认可，不然就只能开开网课教教老人孩子，毕竟国画入门容易精通难。 音乐我想面临的问题也差不多，西方一旦获得话语权后 必然会不遗余力的维护和宣传，给你留下这是理所当然和天经地义的印象。毕竟，在艺术领域，掌握了话语权就掌握了定价权。 2022.4.8更新 没想到点赞的人挺多，就多补充一点。 评论区里说国画骗人这说法我不同意，的确西方艺术和自然科学结合的比较紧密，他们的透视和光影关系比较符合自然科学体系。但是问题在于艺术并不是科学，如果说早期我们还以画的像不像作为艺术评判的标准，那么在19世纪西方具象艺术本身已经走到尽头，开始将绘画从描述客观世界转变为描述个体内心世界，开始强调个性表达的时候，我认为再拿透视和明暗来打压中国传统绘画是不恰当的。而且当代艺术中抽象和意向的领域，中国传统文化中也有对应的内容。尤其是书法和水墨的写意，其实都符合当代艺术的诉求，只不过中国传统文化在世界当代艺术领域毫无话语权，我们的艺术教育体系大部分也是给我们灌输着西方艺术就是先进和正确的代表这种思想，时间长了很自然的会认为西方的艺术就是比我们的好。进而会产生对西方文化的崇拜和仰慕，这些都是西方乐于见到的。 最后我只想说一句，西方的当代艺术在上世纪60年代的极简主义之后，已经有半个世纪没有理念上的突破了，有的只是材料和科学技术上的进步带来的形式上的变化。所以我们有时候也应该思考一下，西方艺术是不是真的就如课本上说的那样就绝对正确，东方的文化是不是真的那么弱势和不足。有没有某种可能，这只是两条平行的路，一条路走不通的时候，是不是可以试试另一条。 |
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