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[人物音乐]如何评价钢琴家Glenn Gould？ |
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他真的像传说中的那么优秀吗？ 听了他录的平均律，没有感觉出那种直击心灵的震撼，甚至还没有席夫录的版本让人听起来舒服。 大家吹捧的哥德堡变奏曲确实是不错… |
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谢 @家里蹲钢琴系主任 @升g小调的羞羞脸 @Rheingold 邀 一、 他真的像传说中的那么优秀吗？ 他的确很优秀，这个是不可否认的，世界对他的评价没有 过高。 二、 听了他录的平均律，没有感觉出那种直击心灵的震撼，甚至还没有席夫录的版本让人听起来舒服。 首先，我们要明确几点： 1. 古尔德励志于 还原巴赫所在的那个年代 所演奏出来的音效。（即 用现代钢琴还原古钢琴的音效） 所以，他不会弹出明显的强弱对比，且 他会把大部分音符都弹得像断奏一样。 他演奏的巴赫，几乎都是同一个风格： 清晰、果断，没有过多的个人情感。 2. 他的触键方式使 他的演奏拥有特殊的音色—— 首先，他坐得非常低，这使他 手臂的动作 仿佛挂在了琴键上，所以，他的手指 所承受的重量 比其他演奏家 都要强。然后，他所上的那个学校，教授一种特殊的触键方式——手指略微抬起，抬到一定高度，立即完全放松。完全放松后，手指会非常自然地 弹下琴键。再加上 他的手指 所额外承受的重量，他在完全放松后 会更迅速地敲击琴键，从而使 音色更加明亮、清晰。最后，古尔德完美地演绎了这种触键方法，且 他在这种方法的基础上 又添加了很多改善，使得他演奏出来的音色 与 古钢琴的声音很类似。 所以， 题主觉得不震撼，可能是因为 每个人喜欢的风格不同。 席夫的版本的确也很动听，但我个人更喜欢古尔德的版本。 我个人觉得，古尔德演奏的巴赫比较男性化，有一种特殊的魅力。 三、 大家吹捧的哥德堡变奏曲确实是不错，但感觉也没有传说中那种能让人听见看见上帝的神秘力量。 后面那半句话 我还真没看到过，说出这种话的人应该的确是在吹捧古尔德。 （而且还不会正确的地吹捧） 我个人觉得，偶像的哥德堡变奏曲的确是非常动听（尤其是最后一版）。 几个简单的音符便弹进了心里。 还是那句话，每个人喜欢的风格不同。 四、 他弹琴的时候那个挥之不去的哼唱也让人觉得难以接受。 我一开始也很难接受，但习惯了就好。 现在，听巴赫要是没有 一个男低音的轻声哼唱，我反倒会觉得很别扭。 （我已经把他的哼唱 当成一个声部了～） 五、 至于他录的其他作品，比如贝多芬奏鸣曲，更是听着让人觉得根本接受不了。 看到这句话，想起来 一件令我哭笑不得的事： 小时候，有一次我老师布置了暴风雨第三乐章，我回家听着古尔德版的暴风雨 弹。 再去上课时，老师直接惊了，说道： “你这叫暴风雨，怎么如此风平浪静！” 我怯怯地回应道： “老师，我按照古尔德的演奏方式练习的。” 老师顿时爆发出雷鸣般的笑声，听得我 哆哆嗦嗦、起了一身鸡皮疙瘩。 虽然，大部分人都无法接受古尔德的贝多芬，但我个人觉得，撇开贝多芬应有的风格不谈，古尔德的演奏还是很悦耳的。 他没有过多的踏板，左手的旋律也无比清晰，也没有爆炸式的强弱对比，让人心里多了一份平静。 （尽管贝多芬不是这种风格～） 六、 据说他的为人处世脾气性格也是一样的令人难以接受。 他年轻时还没有怪脾气，老了以后才有的。 嘛，我倒是 一点都不讨厌他的怪脾气，相反，我还挺喜欢他的性格～（别喷我） 等我上了天堂，我一定要去找偶像聊天～ 七、 所以我想问问各位，Gould这样的一位钢琴家到底好在哪里呢？他是否被过分吹捧了？ 没过分吹捧，他完全配的上 他现在所得到的称赞。 他的优点： 他所演奏的巴赫，虽然有很多曲目都略微偏离了 作曲家原先的意图/想法，但他创造了另一种 巴赫，一种更有魅力的巴赫，一种内心世界更加丰富的巴赫。他的技术是不错的，贝多芬奏鸣曲中 较难的跑动部分 也没有糊弄过去的音，颗粒感很强，且 大部分演奏家 左手的技术都不如右手，但古尔德两只手的技术都非常好。…………………… 其实“古尔德好在哪里”这个问题看似很简单，实际上却非常难以给出明确、正面回答。 原因： 每个人都有不同的审美观念，所以导致 不同的人喜欢不同的演奏风格，所以 我所认为的优点 不代表别人也认同。音乐，或者说是 艺术，都与理科不同，不同之处在于：艺术的答案不唯一，理科的大部分答案都是固定的。（例如 1+1=2） 所以，像是这种 评价某个音乐演奏家 的问题，都难以给出 毫无争议 的回答，且 音乐家本身 也难以 不受争议。 有的人认为 古尔德弹得绝妙无比，那么在他们眼中，古尔德身上到处都是优点； 而有些人认为 古尔德配不上他的，那么在他们眼中，古尔德身上到处都是缺点。 所以，对于古尔德这种 个性鲜明 且 演奏风格备受争议的演奏家而言，他到底好到什么程度，因人而异。 此回答已收藏于：我——纯干货的优秀回答 欢迎各位前去翻看我的其他干货回答。 |
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我曾经在一个大师班里听到了这样的说法： “你觉得这首平均律应该是那种风格？我告诉在座的各位，不论哪种风格，世界上永远会有50%的人不同意，因为巴赫是一个永远没有准确答案的谜题。既然如此，不论你想弹出歌唱/管风琴风格的还是羽管键琴的风格，你都要做到弹的自信，弹的成体系，有说服力。只要做到这些，你弹的就是好的巴赫，因为席夫和古尔德都是伟大的。 以上 |
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很多人说古尔德的演奏没有感情，这还真是挺有意思的现象。 我也挺想问问，巴赫作品究竟要怎么弹才算“有感情”？是不是由着性子弹，允许强弱忽上忽下，节奏忽快忽慢，踏板随便加，声部间糊成一片，符合人们对浪漫的一贯刻板形象，就算有感情了？ 巴赫的作品好比上等的食材，味道平淡却搭配微妙，令人回味无穷。你非要把这等食材拿到辣锅里涮一涮，这不是暴殄天物么？巴赫作品最有意思的部分，就是声部间即独立又有联系的微妙平衡和互相推进的变化发展。为了一点荷尔蒙味，把巴赫作品最精妙的部分破坏掉，这才是丢了西瓜拣芝麻。 而对巴赫作品中最精妙部分的处理，古尔德绝对是大师手笔。正如小野二郎把寿司的味道发挥到了极致，古尔德也把复调作品中的细节处理发挥到了极致。听他的录音，即使一首作品听了几十遍也不会有雷同感，因为每一次听都能发现之前没有注意到的细节。顶级的钢琴技术是什么？不是弹得多快多响多“感情充沛”，而是发挥出钢琴的全部表现力，把一首作品的细节全部淋漓尽致地展现出来。 不喜欢古尔德的巴赫没关系，因为审美在某种程度上的确有主观成分。但因为觉得古尔德的巴赫没有“感情”而不喜欢，这说明你不是听不懂古尔德，你是听不懂巴赫本身。巴赫的作品里根本没有你臆想中的那种“感情”和“浪漫”。 最后，只要认真听过古尔德唱片的人，都不可能说出“古尔德演奏没有感情”这种话。能把勃拉姆斯间奏曲演奏得如此动人，没感情能做到么？ Brahms: 10 Intermezzi |
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如果只能找一首曲子代表他，我的选择是他改编的齐格弗里德的牧歌（五声部！），这里有他弹巴赫中的精准，弹勃拉姆斯中的情感，有弹贝多芬第29奏鸣曲第三乐章里缓慢却连贯无瑕的线条，所有他弹得最好的作品都能在这里找到影子，而最关键的，他对瓦格纳的改编弥补了他作为一个“忠实的浪漫主义者”，认为后浪漫时期缺乏优秀的大型钢琴作品的遗憾。在这里他是一位后浪漫钢琴作曲家！ 分享Glenn Gould的单曲《Siegfried-Idyll》: http://music.163.com/song/17999639/?userid=247479760 (来自@网易云音乐) 贴个图， 很难弹。 |
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反驳 @虎皮纱 你觉得他是异化，恰恰相反，古尔德和里赫特两人都是出了名的同化，他们的思路是作曲家思路，所有曲子的演绎是依照他们自己的一套认识体系下形成的，古尔德从不认为要去还原什么作曲家原意，如果你读过他撰写的音乐文章，他对音乐的分析远非寻找一条歌唱性声部那么简单，他演奏他喜爱的那些作品，每个音的设计都服从他对位声部的层次作为优先级，所以他演奏的是同化的。异化的是米开朗杰利。 |
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结合来自施坦威调律师的记录 谈点不成熟的看法 古尔德他喜欢用老琴和老琴弦弹巴赫 以至于施坦威给他琴翻新后，他会抓狂 后来他找了一台老yamaha来弹 选择老琴和老琴弦和雅马哈 是因为 老琴弦因为金属疲劳，会导致琴弦振动能量小 泛音也短， 而yamaha的声音持续相对施坦威也会短一些 也许古尔德想用这种短泛音的钢琴，去追求他心中的声音。 在我看来 这种行为像高手摘叶飞花 皆可伤人一样牛逼。 如果说尤迪娜弹赋格牛逼像四个人在交谈， 这一点尚可以用不同触键或者不同Articulation呈现不同声部做出来。 而古尔德的牛逼 加上他这种特殊嗜好。 简直就像用点描法画出了野兽派的风格。 |
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以我之见，古尔德的琴声之所以无与伦比，其核心的因素在于，古尔德利用某些时机，（部分地）破坏了传统钢琴演奏模式中的一系列等级秩序。在（部分地）破坏传统等级秩序之后，古尔德用自己强大的理性构造出某种全新的秩序，探索了音与音之间全新的组合方式，这在钢琴演奏史上是罕见的。 |
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一部音乐作品，总是包含着两种参数维度。第一参数：旋律、和声、曲式、调性，等等。第二参数：音量、速度、音色、力度、织体、节奏，等等。在绝大多数经典作品中，作曲家可以在谱面上明确规定第一参数与第二参数中的织体与节奏，但并不能总是十分明确地规定第二参数维度中的音量、速度、音色与力度，通常只能给出一个大致的范围。这个大致的范围，为钢琴家演绎过程中多样化的二度创作提供了空间。一旦第二参数维度中的某些因素发生微妙的变化，音乐部分或整体的造型也就发生了改变。 |
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在第二参数具体量化的选择上，演奏界长期以来形成了一套相对固定的规则。在缺少作曲家明确指示的情况下（尤其是像巴赫那样几乎没有演奏指示的乐谱），一个音要选择何种力度与音色（在钢琴上，音色在很大程度上是由敲击的力度决定的），两个不同的音之间要形成怎样的落差与对比，都有着一定的法度。 这种法度有时依据时值的长短而确立等级秩序，如钢琴家孔嘉宁先生所说：“二分音符比四分音符重要，而四分比八分音符重要……作曲家在一系列十六分音符旁写一个四分，那么后者在这一小片段里的相对重要性就需要通过不同的触键的重量和深度体现出来。” |
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这种法度有时依据调性内部音级之间的关系而确立其等级秩序。现代钢琴家没有权力像巴赫那样调出专属于自己的音高，也无法像弦乐家那样轻易地实现音高上微妙的倾向性。在首调思维占主导地位的钢琴演奏中，假如现在要从导音解决到主音，那么比较理想的状况是，导音应该演奏得相对响亮和具有悬念，而主音就应演奏得相对柔和平稳一些，从而塑造出一种富于张力与满足感的效果。调性的各个音级之间的关系由此被呈现得更为清晰。在纵向的和声那里，演奏者可能会同时奏响四个音，但优秀的钢琴家可以让这同时奏响的四个音在力度上具有微妙的差异，某个音可能被强调，而某个音则相对弱势，从而形成一种和声内部的层次感。这种层次感打造的准则，基于和声自身的特性，也基于和声所处的上下文，基于作品整体的发展脉络。概而言之，出于强化调性系统、增强音乐戏剧性张力等目的，在漫长的钢琴演化史中，人类围绕第二参数变量，逐步建构了一整套等级秩序，其基础建立在音与音之间不平等的关系之上。许多黄金年代的大师其演奏之所以条理无比清晰，令人心悦诚服，给人以一种作品“本应如此”的印象，正是因为他们对这种等级秩序进行了彻底的掌控。 |
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但是，古尔德却经常突破这种等级秩序。在他的某些演奏中（比如巴赫十二平无律录音），当导音要解决到主音，古尔德故意不去强化那种悬念、张力与最终的安稳，他有时会用同一个力度或深度来奏出这导音与主音，这两个音在质地上被均等化了。这种质地上的均等化使得古尔德的演奏有时听起来缺少霍洛维兹或席夫那样明显的调性感。有人认为，古尔德之所以缺少调性感，是因为古尔德采用了较多的固定音高思维，而霍洛维兹与席夫则采用了较多的首调音高思维。但我以为，以古尔德超强的天赋与过人能力，在演奏中采用首调音高思维绝非难事，所谓古尔德缺少“调性感”，更为根本的原因是古尔德本人刻意要淡化这种调性系统内部的等级秩序。要实现这一淡化过程，音与音之间的同质化也就成为一种必然手段。这种消除调性系统内部等级秩序的倾向，无疑令人想起解放了不协和音的勋伯格。一个八度内的12个音，它们之间的关系可以是平等的。并没有哪个音天生就可以获得绝对的主导权力，也没有哪一个音程或纵向的和声生来就虎踞调性系统张力的焦点。每一个音都有可能成为主导者，每一个音程或和声都有可能成为单元时间内张力的焦点。当古尔德打破旧有的钢琴演奏规范体系、以自己强大的理性重新构建一套图景之时，钢琴史上的一种全新的生产力被建立起来了。突破等级秩序这一行动本身充满挑衅意味，甚至可以说是在与不公正的现实世界作着抗争。 |
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但从艺术层面来看，古尔德突破等级秩序之后，在理想的状况下，古尔德获得了巨大的空间，他的创意灵感与理性思辨可以在这个巨大空间内纵横驰骋，而无需考虑等级秩序的种种限制。他可以天马行空地任意组合自己的音色、力度与断奏，塑造出令人耳目一新的和声效果与复调层次。古尔德本人的音乐趣味和惊人的理性构造能力成为音乐演奏的主导，他不需要完全遵循钢琴演奏史上那些先贤宗师们所确立的那些制度性的规范。因此，就此而言，古尔德作为一名钢琴家，他实现了其演奏过程中的主体性解放，确立了演奏者强大的主体地位。古尔德更是有别于那些缺少章法、思路混乱的钢琴明星，古尔德以强大理性所构造的那个音乐世界有着全新的秩序、法则与运行模式。古尔德以这种全新的理性秩序对抗混乱的现实世界，抨击现实世界等级秩序的所造成的桎梏与异化。古尔德所给出那些音乐的形象，长期以来却深具说服力，让人欲罢不能。古尔德选择巴赫，原因之一乃在于巴赫的乐谱没有明确的演奏指示，除去个别例外，巴赫基本上不在手稿上注明任何演奏指示，无速度标志、无强弱记号、无表情术语、无连跳记号（articuation）、无踏板记号。这种高度的抽象性给为古尔德打破等级秩序提供了合法性空间。古尔德的哼唱，则仿佛是他要从钢琴现有生产力的束缚中解脱出来。 |
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古尔德主体性的强大，更体现在他对音乐艺术中那些制度性规范的改变，无数的人借他的思路方得以完成对音乐的反思。社会体制亦不得不对他进行承认与吸纳，并将其录音收于旅行者一号金唱盘而使之不朽。换而言之，古尔德这种强大的主体性突破，在一定程度上又与现有社会的集体客观性保持了一种微妙的平衡。某种程度来说，这与巴赫晚年的精神相通。古尔德改变集体客观性，自己也成为集体客观性的一部分。直到现在，古尔德的传记著作、学术论文、电影纪录片依旧层出不穷，他的身影从未退出唱片市场，他的《哥德堡变奏曲》成为唱片工业里程碑。各路爱乐者进入巴赫的键盘乐圣殿，多数情况下都经由古尔德的录音方得以入门。在二十世纪最顶级的那几位钢琴家中，如肯普夫、霍罗维兹、里赫特，或最后阶段的安达，虽然我也一再盛赞他们能够实现自身主体性与社会集体客观性的平衡，但总的来说，他们或多或少都为自己预设了某种集体客观性的框架。在这个框架范围内，他们尽可能的去建构和确立自己的主体性。古尔德却反其道而行之，他一上来便要挑战这个框架，捶打这个框架，虽然不可能全盘否定这个框架，但这框架终究是因其强大的主体性而产生了一些变形，仿佛是社会集体客观性被迫与古尔德的个人意志进行妥协，并与之结盟。这是古尔德天才最令我目瞪口呆的地方。（当然，古尔德并不拘泥于自己独到的创见。在需要的时候，古尔德也会遵循传统的等级秩序去演奏。） |
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通过改变第二参数维度上的种种变量，突破现有秩序，重建理性构造，进而实现主体性的强大，在大作曲家那里，最典型的例子只能是晚期的贝多芬。一个不应忽视的事实是，贝多芬作品也是古尔德事业的核心之一，地位仅次于巴赫（排第三的是勋伯格，巴赫——贝多芬——勋伯格，成为解读古尔德艺术理念的一条重大线索）。贝多芬作品109更是古尔德的心头好。古尔德与贝多芬，两人都受到疾病与内心疯狂的困扰，在事业的顶峰退出公共演出，面对衰弱与死亡的进逼，一步步退缩到内在的自我与孤独中去。格伦·古尔德曾经写道：“I believe that the justification of art is the internal combustion it ignites in the hearts of men and not its shallow, externalized, public manifestations. ”（我相信艺术的正当性是它在人们心中点燃的内部燃烧，而不是它肤浅的、外在的、公开的表现）这无疑令人联想到贝多芬的名言：“音乐当使人类的精神迸发出火花。”古尔德对恋人Cornelia Foss的孩子视如己出，并且想让自己喜欢的录音剪辑师成为自己法律意义上的弟弟。这两件事情或可类比贝多芬对侄子卡尔的渴求。 |
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▲Cornelia Foss与她的孩子 |
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▲古尔德想让自己喜欢的录音剪辑师成为自己法律意义上的弟弟。 贝多芬生前饱受疾病的困扰，他的死因普遍被认为是肝硬化。在生命的最后阶段，贝多芬先后接受4次腹腔穿刺（普罗米修斯！），第一次穿刺就引出腹水超过10升。古尔德作为一个演奏家则饱受身体疼痛之苦，长期服用大量药物。 |
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古尔德的老师Alberto Guerrero是智利人，钢琴技巧基本是自学的。因此，古尔德没有常见的大钢琴家的那种显赫的欧洲传承。师承上不属于李斯特一脉，不也属于莱谢蒂茨基一脉。古尔德的演奏姿势弯腰驼背，坐得很低，手掌贴着键盘。这种演奏方式造就了清晰锐利的古尔德之声，但与那些经过人类上百年实践检验的演奏方式相比，就显得不那么令人放心。古尔德的演奏生涯始终为身体上的疼痛所困扰，很大程度上应归咎于那古怪的演奏姿态。 |
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▲古尔德接受理疗。 |
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由于没有明显的欧洲传承，打造新大陆的神话，或者盎撒系的神话，古尔德就成为不二人选。古尔德，鲁滨孙，都可称为盎撒系的神话。二人的神话始于对生活现状的放弃与否认：鲁滨孙，巴西的种植园；古尔德，17年的现场演奏生涯。古尔德后半生不离荒岛意象。两者的区别在于，古尔德的放弃，一定程度是因为身体的疼痛。由于古尔德没有像其他加拿大艺术家那样前往美国或欧洲发展，长期的居住在多伦多，因此他也就成为加拿大的民族英雄。但我还是满心觉得，成为神话的古尔德与贝多芬，他们最终的原型还是普罗米修斯。普罗米修斯为人类盗取火种更为深远的意义在于，它打破了宙斯所创立的神与人之间原有的等级秩序，人类开始有能力成为自己的主人。普罗米修斯的事迹被传扬到大地的四极，但其肉身却被死死地困在高加索山上——这与古尔德又是相似的。 |
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古尔德实现其主体性的另一重大策略，即是与文化工业的先进技术力量结盟。这么做的直接效果是，那种传统形式的现场演奏会从古尔德的生命中彻底消失。在古尔德的眼中，传统形式的现场演奏已经是被异化了的。观众卖票观赏已沦为暴民的统治。所有的现场演出被一个成熟的商业运作系统所操控。观众与演奏家之间的关系长久以来不断异化。这种异化关系，折射出当今人与人之间社会关系的衰弱。或者说，当下人与人之间的社会关系本身就是灾难性的（无怪萨蒂爱狗，古尔德也爱狗，萨蒂给狗写戏，古尔德给牛和大象唱歌）。 |
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面对这种社会关系的异化，有人开出的药方是回归前现代，或者回归到大自然（中世纪音乐和New Age音乐的热卖即是例子），但古尔德解决这种异化的方案是：借助于现代科学技术，将这种异化进程继续往前推。当前社会关系的异化，其根本问题不在于其极端的异化，而在于其自身还远远不够异化。当异化得到充分的实现，矛盾才能在异化中消解，人与人之间反而有可能实现更加坦诚平等的交流，从而终止人类社会的灾难。 |
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古尔德长期服用大量药物，可能与这种奔向彻底异化的思路有一定的联系：服用第一种药产生副作用，再服用第二种药来克制这种副作用，而第二种药产生的副作用，由第三种药来克服，然后因为第三种药的副作用，再去配制第四种药……数量惊人的药物深深地入侵了古尔德的机体，他的肉身“药物化”了。与古尔德保持了四年恋情的Cornelia Foss认为，长期磕药让古尔德变成了另一个人（这也最终促使她离开了他）。 |
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古尔德与文化工业的先进技术结盟，一定程度上源自他对于肉身苦弱的刻骨体验。古尔德的妈妈婚后多次流产，直到42岁才怀上他，母亲对这个宝贝儿子自是分外呵护，恨不得给小古尔德加个防护罩。我想，那些流产了的哥哥姐姐们一定在古尔德敏感的内心深处留下了别样的印痕。面对充斥着消毒水气味的医院古尔德总是畏葸不前。长大后作为钢琴家，他因为长期的高强度工作而积劳成疾，肌肉的疼痛直接影响到身体的演奏机能，以致古尔德不得不说服医生给他打石膏，尽管当时没有任何骨折的情况。在欧洲巡演期间，由于病毒性肾病，古尔德长时间呆在汉堡的一家酒店里，处于半隔离状态。在隔离期间，古尔德自有一番关于肉身的顿悟。他将这次隔离称为自己的汉斯·卡斯托普期，在长时间的孤独中他体验到了一种精神上的狂喜。 |
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有乐评人指出，古尔德的演奏姿势像是一个小孩子犯了错误，在拉着妈妈的裙角恳求原谅。拍摄于古尔德生命末年的《哥德堡变奏曲》演奏影像，古尔德最后的演奏姿态就像是母亲腹中的胎儿，蜷曲着四肢，硕大的脑袋向前探出。钢琴，作为人类文明史上的一项重要的机械成就，一种处于核心地位的音乐生产工具，古尔德仿佛用自己的双手与他眼前这种伟大的机械工具建立起某种深度的连接，有如胎儿通过脐带与母体相连。 |
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古尔德自己曾说，他喜欢录音室如同“母亲子宫般宁静”。这个比喻的重要性容易受到忽视。一定程度上，在放弃现场演奏生涯、一次次退向自我之后，古尔德逐渐将自己的肉身链接到一个由现代科学技术所构造的电子机械母体当中。这个母体毫无疑问困住了他，令他仿佛深陷于某个孤岛之上。但同时这个母体也成就了他，母体成为古尔德肉体的延伸。古尔德与人沟通喜欢打电话，他简直打电话成瘾，一说就可以是好几个小时。成年累月长时间地使用电话（可惜当年没有手机），电话俨然成为他肉身的一部分（虽然如此，不过这方面古尔德还是远强于笔者。笔者连电话也不爱打，只喜欢用聊天软件打字，连语音也不太发）。 |
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当然，更为重要的身体延伸即是录音室里的麦克风。母体般的录音室确保他演奏的绝对安全，所有不安全的因素都被尽可能的剔除了。在确保安全之后，古尔德大胆展开探索，他的录音室仿佛成了科学的实验室。古尔德在此一遍一遍地尝试最理想、最完美的声音效果与组合模式。此外还有大量的广播录影电视节目，配备多辆豪车，甚至他长期服用数量惊人的各类药物，也似乎是要把自己的肉身与这些工业文明所生产出来药物充分地融合在一起（各种药物依次在他体内产生作用，近乎于某种赋格的形式）。 |
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Johann Sebastian Bach: Prelude No. 1 in C Major, BWV 870Glenn Gould - Bach: The Well-Tempered Clavier II |
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1977年，旅行者1号飞船带着古尔德的巴赫平均律第二册录音飞向宇宙深处，人类希望将来的某一天外星人可以听到这段录音。某种程度来说，旅行者一号就是古尔德所连接的那个母体的一部分，而古尔德借由这个飞向太空的母体（的一部分），他将自己连接到了宇宙的深处。肉体苦弱，机械飞升，殆谓是矣！我幻想有一天，外星人听到了古尔德的这段录音，他们根据古尔德本人的这段录音把古尔德复活了。古尔德鲜活的演奏在宇宙中重新响起，古尔德强大的主体性再度得到确认。至于这个复活了的古尔德有着一具怎样的身体，大可忽略不计。（完） |
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古尔德的一直是一位颇具争议的钢琴家，他并没有被过分吹捧，反而被过分误解 ——— 他的巴赫过分神话，其他作品则被过分批评。 全世界凡是知道古尔德的人，都知道他弹的巴赫，尤其哥德堡变奏曲很神，而他对其他作品的怪诞处理为人诟病，而我对他的印象恰恰相反，而他在我心目中的排名是历史top3。排在他前面的是Dinu Lipatti和 Richter。 对我而言，古尔德最吸引我的是他的演奏风格。 他的音乐其实一点也不怪诞，反而很纯粹而处于本真。 如果第一次听某一部作品，听的是gould的版本，且恰好对着乐谱“仔细核对”，那你可能会津津乐道地盘点这个演奏的风格是多么的既切合记谱，又充满了灵感，简直走心极了。 而在这之后，如果你再听一个其他的版本，又会恍然大悟：“原来这首曲子是这么弹的”。 古尔德对于音乐有一种无底线的坚持。 即便如Brendel，Richter，Zimmerman，Schnabel，在演奏中，会理性地坚持一些“不成文的约定”。一个是“school”，即流派及传统审美的影响，很少对音乐进行革命性的诠释。另一个是对乐谱本身的保守，他们认为过分的自由会让音乐的结构崩溃，所以他们的rubato（弹性速度），有一个类似“最大值”的限制。（这些也正是这些传奇人物的伟大之处） 而古尔德完全不参与主流音乐家们的游戏，他的音乐永远令人眼前一亮。他敢于把每一个乐句，根据他所认为“音乐的需要”进行处理，所以常常有很突然的变化，这是他最令人诟病的地方，有人认为他过于感性，但我认为这是深思熟虑且经得起考验的。而他的每一部作品处理上都非常细腻，风格上追求本真，整体感浑然天成， 他的技术自成一派，弹琴全部靠手指控制，以他的弹法如果做concert pianist恐怕30岁就彻底报废了。这也是他的奇葩之处，他的演奏并没有模仿任何一个人，也没有任何人能够模仿，这估计也是绝无仅有的。 有些钢琴家在作曲方面也有过人的天赋，甚至成为了作曲家。我相信精于作曲的钢琴家对于音乐的理解则更为透彻，也一定具有丰富的灵感。例如著名的Liszt，Rachmaninoff，Anton Rubinstein，Dinun Lipatti，Horowitz，现在活着的例如Katsaris，还有小鲜肉Lucas Debargue，Trifonov。古尔德也在其列，他为贝多芬第一钢协所作的赋格华彩，和改编Wagner-Siegfried -Idyll简直惊为天人。还有其他几首瓦格纳，质量也极好。 相较今时千人一面的比赛选手，古尔德简直是一股清流，对我个人而言，这几届肖邦，老柴，伊丽莎白，范克莱本的金奖得主除了trifonov我都极不喜欢，一味追求准确细腻，即便在赛后的演出里，也没有在他们身上看到什么亮点。 我最喜欢古尔德的作品分别是他的勃拉姆斯第一钢协，巴赫帕蒂塔，赋格的艺术，贝多芬第一钢协（cadenza一生推），李斯特改贝多芬交响曲，以及古尔德改瓦格纳的Siegfried - Idyll。 PS:不过我也并不是古尔德的无脑粉，他在巴赫里加的装饰音我很多都不喜欢，莫扎特310欣赏不能，简直在模仿羽管键琴擦擦擦擦的声音，而且极硬的触键让他的很多作品听起来很难听…… |
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1、他比传说中的更优秀； 2、“直击心灵的震撼”和“听起来舒服”都是个人体验的描述，不是音乐审美的语汇； 3、音乐不能让人看见上帝，嗑药才能，巴赫本人生前也没考虑过自己的作品能否让人看见上帝； 4、古尔德演奏的贝多芬，我觉得还好，如果你听一下用贝多芬时代的早期钢琴演奏的贝多芬作品，就会觉得古尔德演奏的也没那么怪； 5、古尔德确实脾气乖张，不过也没过分到哪里去； 6、真要说清楚古尔德好在哪里，必须抛弃八卦心，单纯从作品入手，先提升专业知识水平； 7、所以，我们都要再学20年。 |
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谢邀 他真的像传说中那么优秀 古尔德在1955年（23岁）演奏哥德堡后在整个钢琴届甚至整个古典届一举成名。 艺术家的艺术成就取决于他对作品的专注力。由于他这种专注力凝聚到他的每一个音符上，所以他的声部线条非常清晰、流畅。 从他1955年的哥德堡到他81年的哥德堡，两个版本两个不同的速度和解读。我喜欢这个男中音在敲击琴键时的哼唱。 |
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如果题主自己学习了巴赫的复调作品，就会深深佩服他那种X光片的演奏能力。我一直觉得他的演奏听起来像是这个： |
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喜欢就喜欢，不喜欢就算了，真的没关系。 |
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“看见了上帝的神秘”之类确实是吹捧，除非说这话的人看过兰多夫斯卡的现场演奏会还是个基督徒。当然，让那个基督徒看见上帝的不是音乐而是兰多芙斯卡的神情或者别的什么。 以下是正经回答： 古尔德的巴赫光环太过耀眼（耀眼是应该的）以至于掩盖了他其他方面的成就 他的莫扎特是很独特的演绎，不管怎么说，每个音都是极为清楚的 他弹的文艺复兴时期音乐是为数不多用现代钢琴演绎Gibbons或者Byrd的录音。 他的勋伯格是我的首选（其实我也很喜欢斯图尔曼），尤其是与他人合作的歌曲。 …… |
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Glenn Gould唱片发布时间 1963 Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I Volume I, BWV 846-853 The Well-Tempered Clavier, Book I, Preludes and Fugues 1 – 8 Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I Volume 2, BWV 854-861 The Well-Tempered Clavier, Book I, Preludes and Fugues 9 – 16 1965 Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I Volume 3, BWV 862-869 The Well-Tempered Clavier, Book I, Preludes and Fugues 17 – 24 1968 Bach: The Well-Tempered Clavier, Book II Volume I, BWV 870-877 The Well-Tempered Clavier, Book II, Preludes and Fugues 1 – 8 1970 Bach: The Well-Tempered Clavier, Book II Volume II, BWV 878-885 The Well-Tempered Clavier, Book II, Preludes and Fugues 9 – 16 1971 Bach: The Well-Tempered Clavier, Book II Volume III, BWV 886-893 The Well-Tempered Clavier, Book II, Preludes and Fugues 17 – 24 8年，甚至更多的录制时间。 你再去看看其他钢琴家的平均律是不是一下子录完的，只有古尔德是一个音一个音的抠。 |
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古尔德... 我感觉这人很矛盾...即狂傲，又谦虚... 我尝试听古尔德的平均律，每一次听一个声部，都能感觉巨大的生命力... （物理方面你可以理解为他腰部力量很好，neng持续输出，而且让你觉得这只是他的一点点力气） 还有巨大的热情...他的曲子就宛如杀鸡用牛刀，宛如盲人摸象...没法“探底”，就如同战斗力指数测试器测是一个战五渣，其实丫的这是个大佬..... 就是这么可以控制自己表现出来的“强度”甚至“实力” 因为很多曲子其实反而演奏完美了不好听，古尔德就会故意“降低”实力，或者说到达那一个他认为恰巧的点，甚至你觉得是一个学生的录音..... 但是这个实力差距就如同第一个人一屁股坐在琴上，另一个人用手，弄出一点都不差的东西...因为他部分“瞎弹”的曲子其实听得出来有时候一不小心稳如狗了一下下... 所以此不为大师？可能老霍老鲁的贴键演奏和众多纤细处理是对钢琴演奏的巨大发展... 古尔德不管这些...就自己爱咋咋地... |
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先来一张私藏镇楼。。。 |
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对于我最钟爱的钢琴演奏家，有人已经写得太好，直接贴文来看。 古尔德的对位法慧见 文：爱德华·W·萨义德 选自《音乐的极境》 就本世纪几乎其他所有音乐演出者而言，古尔德都是例外。他是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家（即使相对于在一个满是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家的世界里），他独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意，以及最重要的，专注的特质，整个境界似乎远远超出表演这个举动。在他的八十种录音里，古尔德的钢琴音调一听即知，只此一家。在他生涯任何阶段，你都可以说，这是古尔德弹的，而不是魏森博格（Alexis Weissenberg）、霍洛维兹或拉萝佳（Alicia de Larrocha）。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦的肖邦，施纳贝尔的贝多芬，卡钦的勃拉姆斯，米开兰杰利的舒曼，古尔德弹巴赫，像是为巴赫的音乐下了定义，你如果想入乎这位作曲家的真谛，一定要听这位艺术家的诠释。但是，和上举所有钢琴家和他们个人的专长不一样，古尔德弹巴赫——论感性、直接、可悦、给人深刻印象各方面，较上举诸人都毫不逊色——仿佛传达关于一种谜样题材的知识：他的弹法令我们心想，古尔德弹巴赫，是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念。也由于他以此为他生涯的中心焦点，他的生涯成为一个美学和文 化计划，而不只是演奏巴赫或勋伯格的短暂举措。 古尔德的演出太值得一听了，大多数人于是把他种种怪癖视为值得姑且容忍一下的东西。出类拔萃的乐评家，尤其里普曼（Samuel Lipman）与罗斯坦（Edward Rothstein），则进一步认为，古尔德以与众不同但每每反复无常的行事作风表现其独特——边弹边哼，衣著习惯怪异，以及弹奏的智能与丰采两皆空前——凡此都属于同一个现象的要素：这位钢琴家，他不只以演出为己任，更以就他所弹作品提出声明和批评为己任。的确，古尔德的许多述作，1964年舍弃演奏生涯，专心致志讲究录音细节，遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰，在在都更加使人认为，他的演奏可以和炫技钢琴家通常不引起联想的一些观念、经验和情境拉上关系。 古尔德生涯的真正起点是1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》，这一点我想众所共见，在某种意义上，此事几乎预示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重录那件作品。他推出那张唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），极少主要钢琴家公开演奏《哥德堡》。所以，古尔德的开路（和垂世）成就即是，和一家大唱片公司连手（杜蕾克似乎从来不曾享有的一层关系），首度将这件高度格式化的音乐作品摆在非常广大的听众面前，并且由此创造一个完全属于他的领域——反常、充满怪癖、不会有错的。 你得到的第一印象是，这是一个拥有魔性技巧的钢琴家，在他的技巧里，速度、精确和力量为一种纪律与计算服务，这纪律与计算并不属于这个聪明的演奏者，而是出于音乐本身。此外，聆听这音乐之际，你觉得你眼看着一件包封紧实、结构致密的作品披展开来，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线，统绾其线条理路的不是两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼应其余九根手指，呼应那两只手，以及其实在一切背后主控的那个心灵。 这部作品的一端宣布一个简单的主题，这主题变形三十次，以多种模式重新配置，其理论上的复杂性随实际弹奏的快感而俱升。《哥德堡》另一端，这主题在变奏停止后重演，但这一回，其重复——借用博尔赫斯（Jorge Luis Borges）对梅纳德（Pierre Menard）版《堂吉诃德》的评语——“字面相同，而境界远更无限丰富”。这个由小宇宙而大宇宙，复由大宇宙而小宇宙的精彩往返过程，是古尔德第一次《哥德堡》录音的特殊成就：他以钢琴意境表现这过程，让你体验阅读和思考的结果，而不只是演奏一种乐器的结果。 我完全无意贬抑后者。我的意思只是说，打从开始，他追求的发音模式就有别于，例如，范克莱本（Van Cliburn）——与他差不多同世代，一位很好的钢琴家——对柴可夫斯基或拉赫马尼诺夫协奏曲的弹法。古尔德选择从巴赫开始，继而为巴赫大部分键盘作品录音，对他的志业有核心意义。巴赫的音乐多属对位或复音（polyphonic），这项事实赋予古尔德的生涯一个力量惊人的艺境标记。 对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、仿佛无止境的创意。在对位法里，一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里：结果是水平式，而非垂直式的音乐。因此，任何音符系列都能做无限组变化，因为这个系列（或者旋律、主题）先由一个声部接上，然后由另一个声部接继，这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。巴赫的对位音乐不是旋律在顶上，由厚厚的和声支撑（大体属于垂直式的十九世纪音乐就是如此），而是由好几条等长的线规律构成，这些线条蜿蜒交织，依循严格的规则挥洒。 除了可观的美之外，充分发展的巴赫式对位风格在音乐宇宙里有其特出的威望。首先，单是它的复杂和重量，即暗示其中有一种可观的精纯和断然的陈述；贝多芬，或巴赫，或莫扎特以赋格方式落笔的时候，聆听者情不自禁假定这音乐有一种非比寻常的重要性，因为，在这些时刻，一切——每个声部、每一刹那、每个音程——都详细写出来，都经过彻底讨究，都经过充分衡量。最能发挥音乐底蕴的，莫过于一个严格的赋格：威尔第《法斯塔夫》（Falstaff）结尾巨大的赋格油然上心。因此，音乐上的对位模式似乎与末世论（eschatology）连上关系，而且原因不只在于巴赫的音乐有宗教本质，也不只在于贝多芬的《庄严弥撒曲》（Missa Solemnis）赋格性质强烈。原因在于，对位规则的要求至为严格，其细节至为精确，仿佛是神意指定似的；违反规则——禁止使用的行进、不准使用的和声——有个明定的名称，叫diabolus in musica（拉丁文，“中魔的音乐”）。 所以，精通对位法，在某个层次上几乎就是扮演上帝，托马斯·曼小说《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷维库恩（Leverkuhn）于此深有解会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分，以及绝对的智力贯注。从帕雷斯替纳（Palestrina）与巴赫，到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系，整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂，托马斯·曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家，他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影，小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约，整个影射由这股对位狂而剧力万钧。古尔德的对位法演奏使人依依稀稀意会到，对位法的作曲与演出可能有什么争议或危险，粗糙的政治含意不算的话。但他这项成就里有很重要的一点是，他从来不曾规避一个好笑的可能性：对位法可能只是一种谐拟（parody），它是纯粹的形式，却思图扮演具有世界历史world–historical（注，黑格尔将一些伟人称为“具有世界历史意义的个人”：他们追求自身目的时，就是在展开世界历史的精神和普遍价值，他们因此是“世界精神的代理人”）智慧的角色。 古尔德的弹奏比其他任何钢琴家都更使聆听者能够体验巴赫对位法逾度之处——巴赫的对位法的确过度（excess），一种美丽的过度。这样的弹奏使我们相信，没有谁比古尔德更能演奏、复制、理解巴赫天衣无缝的技巧。他的演奏似乎臻至极限，在此极限上，演奏者的手指成为音乐与理性的具体化身，而音乐、理性又和这个化身融合为一。但古尔德的弹奏即使已经全神贯注，他竟还有办法暗示其他种种不同的力量和智慧，这些力量和智慧流露于后来的录音之中。在巴赫键盘作品的录音过程中，古尔德录了一张贝多芬第五号交响曲的李斯特钢琴版，后来更推出他自己的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版，这些是浪漫主义晚期的音乐，有一种过熟的对位法风味，古尔德从管弦乐总谱里揪出半音阶的复音，以钢琴弹出来，其中的做作更为明显。 这些录音，和古尔德的所有演奏一样，突显他的演奏那种极度的不自然，从那张非常低的椅子、他几乎趴着的姿势、他的半跳音，到他极力追求的清晰声音。但这些不自然之处也说明，古尔德的对位音乐偏爱如何赋予他一种始料未及的新颖向度。坐在钢琴前，兀自做着凡人不可能的事，他不再是音乐会里的演奏者，而是蝉蜕于躯壳之外的录音艺术家，这个古尔德难道不是变成了一个证明他自己、愉悦他自己的听者？这个人，他难道不是取代了史怀哲所说，巴赫音乐奉献对象的那个上帝？ 古尔德选择的音乐的确坐实这一点。他写过，他不仅偏爱一般的复音，也偏爱理查·施特劳斯之类作曲家，“他以不属于他的时代来使那个时代更丰富，他不属于任何时代，却是为所有世代发声”。古尔德不喜欢中期的贝多芬，不喜欢莫扎特，以及大多数十九世纪浪漫派，嫌他们的音乐主观强烈、时髦，或太过器乐导向，他服膺前浪漫派与后浪漫派，如吉本斯（Orlando Gibbons）与韦伯恩，以及复音派（如巴赫与施特劳斯），认为他们为他们选择的乐器作曲时，有一种孤注一掷的态度，这态度使他们具备别的作曲家缺乏的全面纪律。举个例子，施特劳斯是古尔德属意的主要二十世纪音乐人物。施特劳斯非仅反常，他还致力“在最坚实的形式纪律内部，最充分运用十九世纪晚期的调性富藏”；古尔德并且说，施特劳斯的兴趣所在，“基本上是保存调性的完全功能——不只在一件作品的基本轮廓里，甚至在整个设计的最精微细节里亦然”。也就是说，如同巴赫，施特劳斯“在建筑观念的每一层面都极明晰之能事”。你作曲，每个音符都算数，如果像施特劳斯，你心中对每个音符的功能都有个明晰的主意：如果像巴赫，单纯为键盘乐器写曲，或者，如同《赋格的艺术》（The Art of the Fugue），为四种乐器而写，却未指明是那些乐器，那么，每种声部也加以细心的纪律。没有弹拨发出的怪响（虽然施特劳斯未免于此），没有那种不经心的规律和弦伴奏。形式观念都断然、有意识地表现，从大结构到最纯粹的装饰皆然。 以上描述大有过甚其词之处，然而无论怎么说，古尔德认为他弹的音乐明晰而且注意细节，因此他运指之际也以明晰且注意细节为目标。在某一层次上，他的演奏延伸、扩大他所诠释的乐谱，并使那些乐谱的意思更加明晰，在原则上，那些乐谱并不包括标题音乐。根本而言，音乐是哑的：音乐在句构与表达上尽管有其丰富的可能性，却不像语言那样以说理或论说的方式包纳典故、观念或假设。因此，演奏者可以将哑就哑，或者像古尔德，给自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空间，就他的环境表示意见，接管环境（在穿著和仪容上逆理而行），指挥乐队，不顾指挥就在那里，边弹边哼，哼声盖过钢琴，喋喋高谈，又振笔疾书，仿佛有意以大量文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸入语言领域，凡此种种，古尔德做来热心带劲，像个淘气、话匣子关不起来的小神童。 我听过的许多古尔德演出里，印象最深的是1961年10月在波士顿，帕雷（Paul Paray）指挥底特律交响乐团。上半场，古尔德与乐团的首席小提琴和首席长笛演出第五号《勃兰登堡协奏曲》（Brandenburg）。台下看不到他整个人，但他的双臂和头看得见，随音乐上下左右摇摆，但他的弹奏因时制宜而缩小规模，有一种令人佩服的轻灵，节奏富于推进的动势，并且充分知觉着同台的两人。我还记得我当时心想，这是眼、耳、鼻并用的音乐。（古尔德所有协奏曲录音——尤其巴赫的协奏曲——有个层面都一样：其弹奏的伸展性无比矫捷灵敏，修辞极抑扬顿挫之致，在经常仿佛沉重拖沓、事倍功半的乐团，与疾逸如镖、活泼跃动，以绝妙从容在管弦音团里钻进飞出的钢琴线条之间，维持一种通了电般的张力。）中场休息后，古尔德再度露面，演奏理查·施特劳斯的《谐谑曲》（Burleske），一件忙得不可开交的单乐章作品，不十分算是标准曲目，古尔德也不曾录过。就技巧而言，他和底特律交响乐团的演出足以令人目瞪口呆；你难以相信，一个基本上专长巴赫的钢琴家，怎么可能这么突然就变成旋风般的后拉赫马尼诺夫、超拉赫马尼诺夫式炫技高手。 但真正的奇迹还更怪异，回想古尔德后来的生涯，他那天在弹钢琴之外的表现似乎预示了他此后的发展。仿佛要扩张他独奏者的角色似的，古尔德指挥起乐团来，姿态纵恣，即使不是可得而理解的指挥法。帕雷就在那里，他当然才是真正的指挥。但古尔德对指挥自己（虽然他那模样令人看了有气），毫无疑问把乐团逗得一团迷糊，帕雷则恼形于色，除非他扫向古尔德，恨不得把他给做了的眼角余光是经过排练的戏码。在古尔德，指挥似乎是他对《谐谑曲》所做解读的狂喜、帝国主义式扩张，先以手指，继用双臂和脑袋，终而脱离他个人的钢琴空间，突入乐团领土。观看古尔德做这些事情，像走歪了的一堂“细节纪律”课，一个艺术家被那位疯狂讲究细节、气势开展的作曲家引导，却走到这一步。 古尔德的演奏，可说者不止于此。绝大多数写文章谈过他的批评家都提到他对他所奏作品的干净利落解剖。在这方面，他剥掉钢琴文献继承的绝大部分传统，无论是历世沿承的速度或音色处理，或者伟大炫技派钢琴家形成的，有如专业畸形的表现机会，还是经过著名教师——莱谢蒂斯基（Theodor Leschetizky）、罗西娜·列维涅（Rosina Lhevinne）、柯尔托（Alfred Cortot）等等——认证过的根深蒂固的演奏模式。这些传统在古尔德身上全无踪影。他的声音既不像别的钢琴家，据我所知，也没有谁有本事发出他那样的声音。古尔德的弹法，就像他的生涯，仿佛完全是自造，甚至自生的，既无沿承来历，也没有他本身之外的命运在塑造它。 这有一部分是古尔德直截了当的自我主义的结果，一部分是当代西方文化造成的结果。和他弹奏的许多作曲家和作品一样，古尔德有意显出我自有我法，我从来不曾受益于谁。没有多少钢琴家像他那样迎战数量如此令人生畏的作品，而且都从中理出意义来：巴赫的两卷《平均律钢琴曲集》（Well·Tempered Clavier），他所有《组曲》（Partita）、《赋格的艺术》、包括《意大利协奏曲》在内所有键盘协奏曲，加上比才的《半音阶变奏曲》（Variations chromatiques）、西贝流士的奏鸣曲、柏德（Byrd）与吉本斯的作品、施特劳斯的《伊诺·克雅顿》（Enoch Arden）和《欧菲丽亚之歌》（Ophelialieder）；勋伯格协奏曲、瓦格纳《齐格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和贝多芬第五号交响曲的钢琴版。在这一切作品里，他维持一种风格，这风格（套一句他曾用来形容西贝流士的评语）“热情但反感官”。这风格使聆听者能够观察古尔德“渐近而以毕生心力建构的奥妙与静穆状态”，这状态不只是一种独立的美学现象，也是一种源出于古尔德自身的剧场经验。 1964年，古尔德离开音乐会的世界，改头换面，成为科技人，他致力于多多少少能做无限次复制、无限次重复录音（他称之为take·twoness）、无限创造和再创造的科技。难怪他形容录音室“有如子宫”，在那里，“时间封闭起来”，一种新的“艺术与录音艺术家一同诞生，这艺术形式自具法则与自由……并且具有十分非比寻常的可能性”。培冉特写有一本颇为可读的书，《古尔德：音乐与心灵》（Glenn Gould: Music and Mind），关于这场改头换面，以及古尔德维持自己成为镁光灯焦点的技巧，全书着墨甚多。离开演奏会的古尔德，余生把那种热烈、反自然的反感官倾向发展得淋漓尽致，这种倾向的来源，当然就是他雅好孤独、独创、空前，外带总是有一点那么喋喋絮聒，一个从来不对自己感到厌烦的人。 用比较不那么玄的话来说，他1964年以后的生涯是一场重点移位。在演奏厅里，重点是观众对一位现场演奏者的接受程度，一种在两小时音乐会里直接购买、消费、淘尽的商品。这样的交易根源于十八世纪的恩护制度（patronage）和旧制底下的阶级结构，到十九世纪，音乐演出变成一种比较容易到手的商品。不过，二十世纪晚期，古尔德承认，新商品是一种可以无限复制之物，也就是胶盘或录音带；作为演出者，古尔德已从舞台转向录音室，在这里，创造变成生产，在这里，他可以是创造者，同时兼为诠释者，不必直接屈从买票大众变化无定的好恶。古尔德的新关系来自技师和企业高层，而且他谈起他和他们的关系（以及他们谈起和他的关系），用语充满亲密的情感，此中的反讽还真不小。 同时，古尔德将他的对位法人生观往前推进一步。作为艺术家，他的目标，如同巴赫或莫扎特，是要彻底组织这个领域，以极度的控制力将时间与空间细分，“玩索元素”（托马斯·曼在《浮士德博士》里的用语）也就是取来一系列元素音符，尽可能强迫它们改变，改变多多益善，制造改变的方法是将一片片录音带拼接起来，形成新的整体，或者将序列移位错置（例如古尔德1981年的《哥德堡》录音，主题的不同表现并非依序录制），或者，同一件作品的不同段落用不同的钢琴弹奏，录音和作息不择一天之中什么辰光，以不拘形式的录音室空间来对照演奏厅那种令人窒息的一本正经。这，古尔德说，是要使“进步”这个观念更丰富，可以永远做下去。 这样做法的另一意义，或许说得痛切一点，是要打破人类演奏者生涯的生物与性别基础。对二十世纪晚期的音乐艺术家，录音将是不朽，这不朽不仅适用于非作曲者（十九世纪式作曲家如今既珍且罕），也适用于德国文化批评家本雅明（Walter Benjamin）所说机械复制的时代。古尔德是二十世纪首先毫无疑义地选择这个命运的伟大音乐演出者。古尔德之前，斯托可夫斯基（Stokowski）和鲁宾斯坦等演出者自觉地俯仰于一种由财富与浪漫的陈腔滥调混合而成的世界之中，一种由观众、剧院经理、售票业者共同创造的世界。古尔德看出，这样的抉择，那两位不管多么自得，都非他所宜。然而，明于自知如古尔德，却从来不曾反省他所走路子具有的，那种令人难以恭维的同谋：追根究底，他那条路子所以成功，端赖大公司、一个没有名姓的大众文化，以及广告吹捧。他根本不曾细看市场体系——在某种程度上，他是市场的产物——这一点可能出于冷眼的明哲计算，也可能是由于他无法将之融入他的弹奏。古尔德的对位技巧天生无法消化某些事物，他工作的现实社会背景似乎是其中之一，无论这些技巧假定那套制度对他多殷勤。 然而他绝非白痴学者（idiot savant），尽管他和北方的安静和孤寂那么投契。如同批评家波瓦里耶（Richard Poirier）对弗罗斯特（Frost）、劳伦斯及诺曼·梅勒（Mailer）的评语，古尔德是一种演出的自我，其生涯事业是由非常的才华、细心的选择、都市特质和相当的自足（self·sufficiency）共同培养的结果，这些因素结合起来，成为浮雕般突出的复音结构。古尔德生前问世的最后一项录音——重新录音的《哥德堡变奏曲》——几乎每个细节都是对这一位艺术家的礼赞：这位艺术家举世独一能够以新方式重新思考、重新计划一部复杂的音乐作品，却仍然使之入耳即知是古尔德之声（一如第一次录音）。 古尔德，机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴，他给了自己一项任务，就是自在于托马斯·曼所谓“两军对阵般的对位法”（the opposing hosts of counterpoint）之中。古尔德之作容或有其局限，却比这个时代几乎其他所有演奏艺术家都更引人兴趣。我想，唯有拉赫马尼诺夫，具备精干的才智、精彩的锐劲、完美经济的线条形成的特殊组合；而古尔德差不多弹每一件作品都能产生那种组合。技巧为一种不断探讨的悟性服务，复杂性获得解决而不是被驯服，以及不带哲学包袱的机锋：此即古尔德弹奏的钢琴。 |
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歪个题，题主如果是想听到直击心灵的震撼和看见上帝的神秘力量，那不去听受难曲弥撒康塔塔却跑来听平均律，是不是南辕北辙了。我是不明白为什么总有人要把前奏曲，赋格，或者嘉禾舞曲什么的变成通灵音乐。 说回古尔德，能把钢琴弹成羽键钢琴的也只有他一个了。羽键钢琴真的是太好听，我听过他的管风琴录音，不知道他有没有羽键钢琴的录音？回复有人提到了，等放完假回去我要翻一下他的全集听一听。 顺便送上一段我喜欢的古尔德练声片段，1:58 处琴声戛然而止，他站起转到窗前唱了两句，回身不待坐定，就点开了键盘的播放键。他应该是史蒂夫纳什以前最帅的加拿大人。 https://www.youtube.com/watch?v=qB76jxBq_gQ |
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我买过图雷克，里赫特的巴赫。特别是图雷克管风琴版，听了半张碟赶紧赶紧从cd机抽出来，实在受不了。。。还是默默的播古尔德算了。古尔德牛不牛不清楚，但听了他的巴赫，别人的版本暂时无法入耳。。。 |
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平均律不能从他的演奏入门，得先听几个相对比较中庸的版本，比如Rosalyn Tureck、Samuel Feinberg（这俩其实根本算不上中庸）、Walter Gieseking（他是真的中庸）、Helmut Walcha（啊，他才是巴赫原意）、Wanda Landowska。 然后拿Gould的跟这些比较，你就知道Gould好jiu在ni哪ma了lipu。 拿Gould入门纯粹是自己坑自己…… 回复评论区：什么事都吹什么正宗是挺离谱的一个事。先听中庸的演奏，再去听离经叛道的，是符合认知规律的。一上来就离经叛道，可能会觉得这是什么玩意，丧失兴趣。 |
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他的巴赫是为自己而弹的，不是为了巴赫。近年来的音乐家都在追求最贴近巴赫的演奏方式。然而古尔德是在复兴大键琴之后第一个推行用钢琴来演绎大键琴的人，他的巴赫就是所谓的零度巴赫，我的老师管他叫emotionless evil，没有感情的恶魔，说他弹琴不容许任何emotional的东西。而且他对巴赫那些充满活力的协奏曲嗤之以鼻，反而是他的bwv1080有着让人难以言喻的智慧，完美的显现出了声部之间的距离，而不是像很多初学者一样只是弹出了音符，并没有弹出来4个声部之间的对位关系。可以说他天生就是为了弹赋格而生的，但是他的演奏方式注定不会被巴赫热爱着们接受，或者说大部分的人像题主一样并不知道他特殊在哪，只是听说很厉害，而有些人干脆就不喜欢，我觉得质疑古尔德的赋格就是在质疑赋格的艺术。 千万不要去听古尔德演绎的其他作曲家的曲子！！！！还有各种协奏曲，简直就是流水账的灾难 |
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外行强行达一波，我觉得他每一个声部都非常清晰 每个声部之间感觉都遥相呼应 不想朱晓玫那种一大堆音黏在一起 |
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他的欣德米特是绝品。 |
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