[明星艺术] 怎样评价郎世宁的画作？

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[明星艺术]怎样评价郎世宁的画作？

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看纪录片，郎世宁曾经说“尽管我的画没有什么价值”。郎世宁的作品，其艺术成就到底如何？或者，其画风对于美术史的贡献又有几何？

郎世宁的画作，是欧洲巴洛克风格晚期及后来盛行于法国的“洛可可风格”，对东方绘画艺术的反刍和适应。这种因地理穿越而带来的“跨服”创作，在文化交融层面，是很有意义的。在郎世宁的笔下，欧洲王室与大清皇室，跨越地域阻隔，实现了奇妙交流，一场混搭"巴洛克-洛可可风格"的东方宫廷人物大赏，联结异域，穿越历史，神奇展现。
1.从巴洛克到洛可可
当人类历史进入18世纪，西方已结束长达一千余年的压抑，从阴暗逼仄的中世纪逃离，扬起大航海的风帆，驶向近代文明的广阔蓝海。在艺术领域，诞生于15世纪的文艺复兴运动，三百年间继续为欧洲提供着文明的养分——它的伟大之处，不在于暴力式的对旧有传统进行摧枯拉朽的毁灭，而是温和地藉由作家和画家的笔端，卷起了击碎黑暗的万丈狂澜。

《雅典学院》（局部）是拉斐尔（1483-1520）为梵蒂冈宫绘制的三幅巨型壁画之一（图源：网络，侵删，下同）
承着文艺复兴的余泽，18世纪欧洲的艺术风格，已渐从追求浓烈奔放、乖张离奇的"巴洛克时代"（Baroque），迈入到温和恬静、妩媚柔美的"洛可可时代"（Rococo）。
这两个时代在绘画上的共性都源于对人像的强烈关注，而差别之一便是人物从歌颂神灵、骑士、教宗或圣人，转向描摹世俗宫廷的国王、朝臣和贵族。意大利画家安尼巴莱?卡拉齐（Anninbale Carracci，1560－1609）、西班牙画家委拉斯凯兹（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez，1599－1660）、法国画家普桑（Nicolas Poussin，1594－1665）是"巴洛克时代"的大师代言，而紧随其后的，法国画家华托（Jean-Antoine Watteau，1684－1721）、布歇（Francois Boucher，1703－1770）、弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard，1732－1806）则是"洛可可时代"的执牛耳人物。

《肉店》（意大利安尼巴莱?卡拉齐绘）

《任性的女孩》（法国安托万· 华托绘）

《拿破仑一世加冕大典》（局部1）（法国雅各·路易斯·达维特绘）

《拿破仑一世加冕大典》（局部2）（法国雅各·路易斯·达维特绘）
在这些画家的笔下，画作的趣味越来越适合宫廷耽于享受的追求，因不再局限于旧式古典神话题材的创作，画家们尽情地将绚烂的色彩和丰富的肌理交付给笔下的宫廷人物，细腻地刻画了美术史上一个华丽精致、细腻繁琐、充满色彩张力的修饰时代。
在这些画作中，享乐主义成为了欧洲王朝时代的旁注。尽管画布外的太平世界已经蠢蠢欲动——查理一世的头颅早已被清教徒关注，欧陆宫廷也即将迎来拿破仑皇帝铁蹄的震动——但所有的宫廷，对于粉饰太平、追逐享乐都是趋同的，包括远在亚欧大陆另一端的，大清帝国。

《平定准部回部得胜图·平定回部献俘》（清意大利郎世宁绘）2.大清帝国的“西洋镜像”
同欧洲君主一样，一切发生在地球另一端的新事物，都足以引发清朝统治者的兴趣。17世纪末18世纪初，恰为清帝国的上升和极盛时期，经历康雍乾三朝的国家已经积累了大量的财富，并建立起超迈古今的文化自信。从康熙皇帝开始，他的儿子、孙子，都对大陆西端的文明，存在着浓烈的好奇心：比如机械算术、天文历法、营造法式，以及，西洋绘画。尽管康熙、雍正、乾隆都不会去真正了解此时欧洲如此兴盛繁杂的画界流派，但三代帝王对绘画艺术的浓厚兴趣和超强敏感，已然借助西方美术，找到了表达他们各自审美情趣和文化品味的方式——指导外籍传教士将西洋画技与中国画法融合，并将其运用于绘画和建筑中。
帮助三位皇帝实现这种兴趣的代表人物，首推意大利传教士郎世宁。这位原名朱塞佩·迦斯底里阿内（Giuseppe·Castiglione 1688-1766）的意大利人于公元1688年（清康熙二十七年）生于米兰，年轻时"受过系统严格的绘画训练" ，为教堂画过耶稣和圣母像，曾传教于热那亚、里斯本和澳门。1715年，27岁的郎世宁由欧洲耶稣会葡萄牙传道部派往中国，于康熙末年进入宫廷。朗世宁的才华受到三代皇帝的赞许，并且在服务宫廷近五十年的时间里"成为雍正、乾隆朝宫廷艺术的中坚人物"（参见章晖《郎世宁与清乾隆宫廷艺术》）。
这位出生在巴洛克风格时代晚期成长于洛可可时代的传教士，与法国人王致诚（Jean Denis Attiret 1702-1768）、艾启蒙（Jgnatius Sickeltart 1708—1780）等，把西洋油画的技法带入中国。在之后越来越多的宫廷画作中，人像立体感和场景层次感被不断加强，光线和色彩的变化，超脱写意开始追求明确和突出的表达。这些带有强烈西画印记的变化，影响了中国宫廷对于绘画的欣赏习惯，从而诞生了一批“以帝王审美要求为标准的，中西合璧的绘画作品”（参见普珉《清宫洋画家》书评）。

《阿玉锡持矛荡寇图卷》（局部）（清意大利郎世宁绘）

《射猎图》（清意大利郎世宁绘）

《竹阴西猞图》（清意大利郎世宁绘）
郎世宁对于清代宫廷绘画的最大贡献，在于使用西画技法对于东方人像的革命性创作。这也是他能够长留画史，堪与西欧同时代绘画大师比肩的资本。他为乾隆帝创作的《大阅图》，兼具巴洛克-洛可可的繁复修饰，比《那不勒斯国王若阿尚·缪拉骑像》又更接近于后起的新古典主义风格；而他描绘的乾隆帝一生钟爱的"一后十一妃嫔"的《心写治平》图集，则开创了中国古典绘画写实主义的新天地。

《乾隆皇帝大阅图》（清意大利郎世宁绘）

《那不勒斯国王若阿尚·缪拉骑像》（法国安托万·让·格罗绘）

《心写治平图》（局部）（清意大利郎世宁绘）3.郎世宁笔下的帝王之态：对男性威权的克制与突破
西方强调神性，东方追求人治，郎世宁在肖像画上，必须要作出这种适应——尤其在表现男权统治方面，对君主作为人间一员而非上天之神的塑造，有着极其重要的政治含义。
这就要求画家必须恰到好处地表现这种信仰，不致于落入平庸，甚而可能因为过于写实或失真而被曲解为诋毁。因此，当我们引入西班牙画家委拉斯凯兹的《英诺森教皇十世》，作为与《乾隆皇帝大阅图》的比较，便可以看到一个伟大的画家，是如何运用画笔，实现对当权人物形象的拿捏，以及立意的高超表达。

《英诺森教皇十世》（西班牙委拉斯凯兹绘）
两幅作品都刻画了最高统治者的形象。委拉斯凯兹的画作是英诺森教皇的委托件，而郎世宁的作品则是奉皇帝命令"承制而作"。尽管两位画家都可以得到不菲的报酬，但前者是基于一种合同协议，而后者则是以赏赐的形式获得。如此，我们大概可以推断两位画家的创作心情：委拉斯凯兹出于自主的好恶评价，塑造人物形象；郎世宁则出于对大皇帝的敬畏，虔诚地拿起画笔对君主加以讴歌。
因而，不同心情下的作品其立意也是完全不同的。英诺森教皇十世，其实并不为画家所喜欢，因而委氏以教皇的锁眉斜视和画面整体的侧转，将人物置于观众视线的斜对面，加深了观画者内心的紧张感和排斥感，不言自明地塑造了一个阴骘贪财的丑陋形象（左手紧捏的纸片可能是其贪财好货的凭证，否则以教皇之高贵持杖抑或捧读圣经才是常态）同时，委氏的作品在对背景的简约化上以《梳妆的维纳斯》为代表，而这幅画中将教皇置于一个简单的与其着装颜色相近的深紫色背景中，似乎也意在通过光线强弱突出画面中的个人（尤其是教皇并不友善的表情），这种强烈的光影对比和紧张感正是巴洛克风格的典型——世传该画挂于走廊时，路过的教士不敢高声言语，以为真是教皇本人。

《乾隆皇帝大阅图》（清意大利郎世宁绘）
而郎世宁的作品尽管有着浓重的巴洛克风格，但相比委氏作品，《乾隆皇帝大阅图》显得轻快了很多，也精致了很多，已然是带有中国标记的"巴洛克-洛可可式绘画"了。让我们细细观赏——
1．主体是骑马像。该形象在中国传统君主绘画中几乎未有涉及（历代帝王像，几乎都是正坐像、直立像或半身像），相反，在西方雕塑艺术中（尤以古罗马时代和文艺复兴时期意大利雕塑家多纳泰洛作品中）却屡有涉及骑马像，并且我们注意到画面右侧马匹前腿的弯曲，这已然是罗马时代英雄骑马像的经典标识。将其引入画作也体现了画家试图走出古典题材来表达更为广阔的情感——将神话中英雄才应有的骑马资格授予他所尊敬的皇帝陛下。
2．对人物的写实描绘。传统的中国绘画尤以人物画显得极为抽象和写意，借助神话对皇帝真容的虚构以及美化，更是画家的职责所在（历代帝王图鉴千篇一律的双瞳、美髯、广额、垂耳的标准像，便是显证）。而郎世宁无疑将皇帝拉回了现实，无论是容貌还是躯干，这种写实的努力并没有影响皇帝的英武。追求更贴近自然的表现也是巴洛克风格的精神内核之一。
3．明暗手法的运用和整体细致描绘。相较委氏作品大色块的运用，郎世宁对人物的塑造相当的细致和谨慎：画家对皇帝本人的面部和手进行了进行明暗和虚实处理；服饰的丰富色彩、遍布铠甲马鞍的精细花纹、缰绳和马鞭的弯曲程度以及马鬃和配饰（红缨）的条缕疏密都为画家所关注；同时，服饰和马匹局部出现的阴影都被尽可能写实地表现出来。
4．背景虚实和西法中意。画面是由以乾隆皇帝骑马像为主体的前景和以远山白云为主体的背景构成。背景采用西洋焦点透视方法进行构图。近处山地的写实风格和远山的虚无飘渺反衬出皇帝的立于山巅登高目远（一般山水画中远山是以仰视角度全景式的撑满画面，而非郎世宁采用的俯视加局部构图），而背后出现的大块云朵也意在说明皇帝站在世俗之巅，与天摩肩无几。
值得注意的是这些云朵的画法，我们似乎可以从巴洛克以及洛可可时代的西方绘画作品中找到相似的场景（比如普桑《音乐时光之舞》、《阿卡迪亚的牧羊人》、华托《吉尔》等画作中对云彩的描绘）。

《音乐时光之舞》（法国普桑绘）

《阿卡迪亚的牧羊人》（法国普桑绘）

《吉尔》（法国华托绘）4.郎世宁笔下的粉黛柔情：对女性魅力的精工细描
从女性肖像画看，《心写治平》无疑是郎世宁最成功的作品。画作以其强烈的写实风格，为乾隆帝一生钟爱。这也是郎世宁为清宫所绘二百幅人物中，最著名的人物作品。皇帝对该画的喜爱，甚至表现出某种无法令人理解的变态——他仅在该画完竣、七十大寿及八十六禅位时看过。随即将画密封于盒内，旨谕任何人不得窃视此画。

《心写治平图》（局部）（清意大利郎世宁绘）
但对于郎世宁而言，他在女性肖像画上所展现的艺术才华，绝非《心写治平》这样的应制之作。另一幅被传说是郎世宁作品的《容妃像》是一幅不列于《心写治平》的独立画作，它是乾隆朝的后宫绘画成品中的罕见作品。这幅画作与法国画家布歇的《蓬巴杜夫人肖像》有着某种近乎神似的艺术气质——色彩的极度饱和，肌肤光感的完美呈现，以及中心人物与背景色的完美反差。

《蓬巴杜夫人肖像》（法国布歇绘）

《容妃像》（疑似清意大利郎世宁）
布歇将盛装的蓬巴杜夫人置于万紫千红的花园中，色彩的浓烈撑满了整个画面，尤其是盛装的明快色调和衣褶花纹的细致描摹，使得色彩并不因背景纷繁而流于散乱，线条也不因纹褶繁复而陷于板滞。脸部的红晕及胸前裸露的大部肌肤，散发着青春健美的气息。色调的明朗，使得观赏者很容易集中注意力，关注这位虽被盛装包裹但S型身段尽显的款款女郎。整个画面显得轻盈和富于装饰，布歇作品体现出的妩媚和柔美，是洛可可画风的典型。
同样为了表现出女性的妩媚和温柔，同时满足皇帝对于东方女性美感的要求，郎世宁在创作这幅作品时，同样将洛可可画风精巧和富于装饰性的特点展现无遗。人物脸部的肌肤明亮而干净，合理的阴影处理，使得作为刻画中心的容貌充满了立体感。占据画面大部的红色和精密繁复的滚袖花纹、饰物造型让我们强烈地感受到这位宫廷贵妇别样的华丽——但这很容易给人以矫饰的感觉，深色的背景和过于占据画面的大色块，其实并不符合中国古典绘画的意趣。
意外的是，画家并没有像布歇一般赋予人物灿烂的微笑，而是用画笔在人物颇为勉强的浅笑中添上了隐约的忧愁，这与一系列修饰显得如此格格不入。这或许是郎世宁的无奈之处——传统中国对女性美的定位依旧停留在“病若西子胜三分”的畸形标准上。皇帝或许更喜欢这样的表达。画家也试图缓解这种紧张感：倚靠的左手自然下垂轻捻绢帕，右手自然地靠近微成"万福状"，左肩的微微隆起和衣服的褶皱表现出人物向左侧慵懒而坐的闲适。
值得玩味的是，欧陆诸国王室法律上多践行一夫一妻制，而国王本人却可以拥有多位情人，并且这种原本违法的"幕后行为"却可以正大光明地搬上艺术家的前台，《蓬巴杜夫人肖像》便是布歇为法国国王路易十五情人蓬巴杜夫人所做的。而中国皇帝虽然可以名正言顺地拥有诸位嫔妃，却将她们的画作深锁宫门，甚至这幅命名为《容妃像》的作品，也得自于后世历史学家的孜孜考证。
5.郎世宁笔下的皇室群像：对天家亲情的细腻观察
清代宫廷绘画凡涉及皇室成员家族式聚会的主题，都充满了应制而作之下的匠气，皇帝不苟言笑，皇室成员呆若木鸡，画中人物如同木偶，缺乏生气，这种严肃，或许与中国宫廷追求严格的等级观念有关。

《崇庆皇太后八旬万寿图》（局部）（清姚文瀚，周本，伊兰泰等绘）
巴洛克和洛可可自由奔放的格调，显然难与讲求秩序和对称的东方宫廷，进行更好的磨合，即便是有西班牙画家委拉斯凯兹《宫娥》中那样承欢膝下、夫妇和合的场景，但中国皇帝似乎更乐意欣赏呆板做作而非自然天性，画家也很难不把这种聚会，演绎成另一种展现帝国强大和富庶的仪式。

《宫娥》（西班牙委拉斯凯兹绘）
但郎世宁描绘雍正、乾隆二帝的《胤禛父子行乐图》，却是一个意外之喜，也姑且可算作是对旧有习惯的小小突破。

《胤禛父子行乐图》（局部）（清意大利郎世宁）
委拉斯凯兹的《宫娥》是巴洛克风格的经典之作，画家将镜像原理和西洋透视画法紧密结合，使用前缩法处理了一字展开的一系列人物，层次分明，姿态各异。同时，画家将自己为国王菲利普四世与皇后玛丽安娜绘像的场景作为画作本身内容展现是独具匠心的。
诚然，郎世宁的这幅作品几乎没有任何可比性。它完全以传统的中国人物绘画布局展开，并且除了人物容貌进行了明暗虚实处理外，画面缺乏立体感，真实性不足，并没有超越传统的抽象，这与已经改变的单幅肖像绘画风格相比，不能不说是一种保守和倒退。但画家将帝国的两位实权人物塑造成普通人的姿态（不管是否是皇帝授意），这本身就是一种突破，这样的画作在雍正皇帝的单幅肖像画中也有展现。尽管画面右侧的弘历仍然躬身表现出对君父的顺从，但这种对父亲的敬畏之情是可以被观赏者理解的。抛开技法不谈，这幅画作所传递的更为和缓、自然的中国宫廷画基调，无疑是受到了西洋画温和自由格调的中和。
6.巴洛克-洛可可的中国化：你中有我，我中有你
一个推崇色彩和装饰、信仰气势和激情的西方美术时代，如何在古老东方帝国的艺术花边中，找到双方精神气质契合的节点，且得以绽放新的魅力。这是我们在观赏清代宫廷绣像时的好奇所在，也是郎世宁用一生在画布上回答的问题。
西洋绘画进入清代宫廷，当然是出于皇帝享乐的一时兴起，但这种邂逅，却为中国的宫廷绘画注入了当时西方美术的最新鲜血液——巴洛克和洛可可风格在同样追求奢靡和矫饰的东方宫廷中，找到了灵魂的寄托。
以朗世宁为代表的西方艺术家，用手中的中国毛笔，再绘了一卷中西绘画精神交织的群像。而对于已然发展成熟自成体系的中国传统绘画而言，西方更为精确的素描技法，以及变幻的色彩新方法，都使人们的审美视角为之渐变：郎世宁为代表的宫廷美术风格影响深远，特别是雍正和乾隆时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局，绘画主题，多得益于朗氏绘画。因为朗世宁的存在，刷新了彼时中国宫廷艺术的审美品位。
更加有趣的是，洛可可风格的源头，可能并非来自遥远的法国，而恰恰得自于中国。郎世宁的创作，有可能是一种“出口转内销”的奇妙缘分。
就"巴洛克-洛可可"的渊源看，这种艺术风格的雏形，可能与清帝国向欧洲出口瓷器与漆器的工艺有着直接关系。在17世纪初一直到18世纪末，近两百年的时间，每年都有一至几艘法国船只运入相当数量的中国货物经荷兰转道，运抵巴黎，其中绝大多数货物，是中国的丝绸、瓷器、漆器等。这些器具的色调是以青与黄为主，中国器具极具东方情调的曲线美，刺激着法国的装饰工艺。有学者研究指出，洛可可艺术在吸收中国丝绸光泽，工艺镀金，螺钿镶嵌等方面，特别是在吸收中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐草纹样与漩涡纹样方面，有着明显的摹仿痕迹。（参见张夫也《外国工艺美术史》）
学界普遍认为："洛可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，特别是在庭园设计﹑室内设计、丝织品、瓷器、漆器等方面。由于当时法国艺术取得欧洲的中心地位，所以洛可可艺术的影响也遍及欧洲各国。洛可可艺术的繁琐风格和中国清代艺术相类似，是中西封建历史即将结束的共同征兆。"（参见高九江《启蒙推动下的欧洲文明》）
郎世宁不会想到，他的到来以及所有的艺术创作，让洛可可风格神奇地还归母国，也让后世看到了文化间的"相容"乃至"相融"的过程——在生命永恒的"未完成"和"不完整"中，尽管有着不同的表达方式和表现手段，但对于美尽可能的展现和保留，恰是全人类共同的价值追求。
乾隆三十一年，公元1766年，7月16日，距离78岁生日还有3天的郎世宁，在北京去世，终其余生，他都没能再回到故土意大利，也未能给自己留下一张自画像。在《清史稿》中，对郎世宁的全部记述只有43个字：“郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗尤赏异。凡名马，珍禽，异草。辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”（完）

公正地说，郎世宁一生在朝廷里过于小心翼翼、战战兢兢，惟恐画出了皇上王爷们不喜欢的画，所以其一生创作短于文人风骨，这在他年轻时因为从米兰到大清国初来乍到，不懂得文人画要意有关。到他中晚年，懂得时，在宫廷画师队伍里已经地位显要，无法转而追求自我实现。因此，我们见过的郎世宁画作，多数都是他没有自我的迎合之作，没办法。
齐白石评价中国画要义“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之见”，我认为他这句道出了中国文人画的精髓。郎世宁的问题是，年轻时不懂，一味追求“似”，懂了也老了，居高难下，何况还有耶稣会的义务，不允许他为自己的艺术而活，他在朝廷里，就是个工具人。我们在中国，评论他当然是以文人画的标准论英雄，言论长期被苏轼、吴昌硕一类大咖把持，郎世宁在这个系统里是不够看的。具体原因我推荐陈师曾的《中国文人画研究》，全书只有十来页，很容易读完，三言两语就说明白了道理，是难得一见的好文，比那些十万字写不明白一件事的当代著作强不知道哪里去了。读完你就知道，中国人画画，压根儿就和全世界都不是一个思路，我们画画不是要画出来“像”的，那只是最初级，而是要画出来“表达”的，这跟西方的什么抽象、表现主义还不一样，我们的“表达”，是要说：“你看我，牛不牛B，我采菊花，我戴兰花，我不为五斗米折腰。”
大家一片叫好，那你得把这股子气画出来。还有人说“女人们嫉妒我弯弯的眉毛兮，造谣说我很淫荡”，这种受了冤枉又没法申诉的倔强怎么画？
那边厢又有人说：“你看我，我不光不为五斗米折腰，我已经饿得快死了，但我就像这棵雪地里的梅花，去他大爷的，老子本人就是梅花。”
大家一片叫好又鼓掌，人群都激动了。这怎么表现？你得画梅花呀。画得像不像，梅花里花蕊有几根须？树枝上的老茧有没有剥落？这些谁在乎？你得愤怒、孤傲，你遗世而独立，这个三笔两笔涂点儿墨就得出来，不能等你在书房里拿放大镜在画布上面像抓鱼一样摸索、反复涂改。
这个氛围和价值观，不要说古代，就算今天信息如此发达，外国人不花五年十年遍读中国的经史子集，不懂得“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，就无以欣赏得来这些三两笔淡墨整出来的画。于是，中国画的欣赏门槛极高。如我从小受的根正苗红汉语教育，我自己其实也难欣赏得来吴昌硕们的道道，不敢妄言谁是谁非。就更不要说西方的普通人，或者哪怕汉学家们，老外不在中国考个童生秀才，是很难拿起画来看得明白的。汉语水平考试HSK过了六级只够在大栅栏全聚德门口发传单的，离看画还差三十多本唐诗宋词。这也解释了为什么西洋画里直到印象主义，我们但凡是个爱美的中国人，稍微培养一下美术情操，都能多少欣赏得来一些；但一个外国人，除非是从小在辜鸿铭、陈师曾家吃中餐长大的，不然让他真心陶醉于吴昌硕的画，难如登天。
这也解释了为什么中国画在收藏界只于华人圈子里流通，宝贵得跟命一样，但西洋画在全球是个人都敢拍。郎世宁在后半段儿应该是混明白了的，但架不住他没机会了呀，我想他内心也是景仰当时体制外的画家们的。（文末的第四个视频里讲到另一位宫廷画家孙祜，与郎世宁是同事，但选择了另一条路，未必就不是被羡慕的对象。）
然而，从另一个角度看，郎世宁却是相当伟大、成就极高的一位画家。他是唯一一位真正悟透了中西方美术奥秘，并且还有机会实操的人。他的画，不管在东方还是在西方眼里，都是有价值的，这两个社会的主流人群都能看懂，就这个意义上说，谁能做到？
我不知道郎世宁有没有真的说过他的画没有价值，如果真的说了，那么他的语境是：我和我的同事们以及中国这么多读书人眼里，我的画目前好像没有什么价值。没有办法，中国历史大多数时间看上去好像王侯将相强势主宰，但中国古代社会的长期话语权似乎一直掌握在文人手里，历史上多少次江苏浙江乡下退居二线的文坛领袖才是人们内心真正想取悦的人，而不是朝堂上坐着的。在这样的语境下，郎世宁这样说也情有可原。
以下是我录的四段小视频，成为一个系列，讲郎世宁与他的画，是发给外国友人们看的，我自认为基本都说到了，好事者们不妨一看。

郎世宁，清朝来华学习中国画，也留下了一些艺术成就。

《骏犬雪爪卢图》郎世宁
他的这幅《骏犬雪爪卢图》中就很明显带有西方绘画的痕迹。犬在刻画上保留了素描的结构，兼工带素描。

在犬的结构上是素描的底色，但在上色的时候使用了中国传统的晕染技法。这样就刻画得更加细腻了。

犬的腿部有很明显的明暗交界线，五大调子不全，但亮面和暗面已经非常明显。有舍有得。

这个石山的刻画也很显然，但已经去掉了大部分素描的影子。

这个花的部分就平涂了。如果是我画，可能会做一些虚实的区分。

这个前景很写意，玲珑巧嵌，有点工艺品的走向。

放大了看，就整体而言是有简化的。虚实也有，但不多。

《白鹘图》郎世宁
这幅图目前收藏在台北故宫博物院，从整体看这幅画的虚实处理得很好，特别是山体的部分，很轻薄的一层。意境一下子就出来了，而且主次分明。

白鹘显得非常警觉，目不转睛的打量着观者画者。白鹘的眼睛刻画上与中国工笔的画法也略有不同。这个眼睛是底色一层加了白色高光，再加眼球的部分，因此它画法是建立在一个球体的理解上画出来的。眼睛的结构也相当明显，更有别于中国画的写意。

一个大臣给这幅画的题跋，非常中肯，有兴趣的可以自己看。

这个松针的画法就非常松且轻盈，没有负担。技法看来已经非常娴熟了。

山和松的对比，一虚一实，相得益彰。
其实，郎世宁画了很多动物类的工笔画。可能是因为他是宫廷画师的原因。因为乾隆是历朝皇帝中首个酷爱养狗的皇帝，他的父亲雍正都没他多，他的十只狗都有名字，分别是：霜花鹞、睒星狼、金翅猃、苍水虬、墨玉螭、茹黄豹、雪爪卢、蓦空鹊、斑锦彪和苍猊。

乾隆偏爱这种狩猎能力强的犬种，身形瘦且高，爆发力强，是个奔跑的运动健儿！有资料说这是西藏的品种，但看起来像杜宾犬，杜宾犬在西方属于军犬。

犬头部的红色羽毛应该是有编制的意思。军中，宫中才特有的标记。

他像一个倒插门的女婿，在女方家里展尽自己的才华，只是女方家里没有真正领情。

楔子
纵观中国的历史长河，中国艺术几乎始终没有受到过来自他国的影响。十七、十八世纪，欧洲传教士前往中国各地传教，播下了外来艺术对中国文化影响的种子。
这些满清时期旅华的外国传教士，如耶稣会士艾启蒙（伊格内修斯·西歇尔巴特 (Ignatius Sichelbart)）和王致诚（让-丹尼斯·阿蒂雷 (Jean-Denis Attiret)），将他们的原创艺术和科学知识带到了中国。他们还通过将西方的表达方式与东方华夏的特有“公式”相结合，缔造了一种新的艺术形式。
滥觞
16 世纪末，拉丁语和其他欧洲本土语言的传教士作品的插图小册子开始在整个欧洲传播。他们表达了远在异国他乡的侨民的信任、钦佩和支持。主要地理目标首先是东印度群岛，然后继续向东方推进：马来亚、巽他（这个历史地区有些复杂，可以粗暴地认为是印尼地区）、中国和日本。1586 年，一本仅包含有关中国的文字，特别是意大利耶稣会士米歇尔·罗明坚（Michele Ruggieri）和利玛窦（Matteo Ricci）两位耶稣会士的活动的插图小册子，在欧洲发行，共有意大利文、法文和德文等五个版本。

罗明坚和利玛窦

罗明坚所绘大明国舆图

罗明坚所绘大明国舆图细节

利玛窦所绘堪舆万国全图修复版
早些时候，修道士胡安·冈萨雷斯·德·门多萨（Juan González de Mendoza）发表了一篇关于中国的精彩描述，也很可能引起了欧洲人对天朝的兴趣。

这种对另一种文明的兴趣鼓励传教士坚持这种做法。

郎世宁，八骏图
因此，法兰西的耶稣会士写下了在欧洲引起轰动的作品，其中描述了来自华夏这个古老国度的异国情调和可怕的故事，这另一方面推动了基督教的殉道学（martyrologue）的飞速发展。这些耶稣会关系很快就形成了系列丛书，从 17 世纪初开始，这些系列的阅读变得非常流行。

发展
耶稣会士和其他传教士的信息在扩展欧洲对更广阔世界的知识和认识方面发挥了重要作用。甚至耶稣会士的制图概括也极大地帮助了欧洲地理学家填补了世界地图的许多空白。关于中国艺术品的长篇描述文字和图画激起了大批欧洲无良商人的野心，尤其是装饰艺术家的想象力下肆意yy的中国风格的艺术作品。在整个欧洲，一种新的时尚逐渐发展起来：中国狂热（sinomanie）。欧洲人开始生产、装饰新材料、美妙的珐琅和精致的瓷器。中国设计和图案的原始形式甚至渗透到诸多的欧洲艺术中。
艺术经历了各种影响。除了在 17 世纪初通过它让欧洲了解中国之外，耶稣会士还被允许渗透到中国社会并在宫廷中立足。18 世纪初，由于装饰瓷器的流行，耶稣会士能够利用艺术来传播信仰，或者更简单地用于装饰。
无论如何，如果西歇尔巴特和阿蒂雷确实对中国艺术吸收西方艺术长处的发展做出了贡献，那么郎世宁（Lang Che-ning，郎世寧，Giuseppe Castiglione）的画作无疑是最令人印象深刻和最受赞赏的。

几位天主教传教士在中国宫廷发展了他们的绘画艺术。在最优秀的人才中，我们看到了郎世宁，他的名气无疑不仅源于他受到西方公众高度赞赏的精湛艺术，还源于他数量可观的绘画作品。
朱塞佩·郎世宁
朱塞佩·郎世宁 (Giuseppe Castiglione) 1688 年 7 月 19 日出生于米兰，是彼得罗·郎世宁 (Pietro Castiglione) 和玛丽亚·维贡 (Maria Vigone) 的儿子。1707 年，他加入耶稣会，被送到日内瓦见习，在那里他对绘画产生了浓厚的兴趣。这种对艺术的巨大热情使他放弃了主要的宗教使命，但仍然作为兄弟保留在教会中。
这位年轻的米兰画家受到了当时伟大艺术家的影响，如科雷乔（Antonio Allegri da Correggio）或卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）。
他在另一位耶稣会艺术家同僚安德烈亚·波佐（Andrea Pozzo）的画笔下学习了大型绘画的基础知识，波佐以罗马罗马圣依纳爵（Saint-Ignace）教堂中殿的装饰而闻名。在启程前往中国之前的四年里，郎世宁在热那亚（意大利）和科英布拉（葡萄牙）教堂的巨大祭坛上绘制了壁画。这些已经表明，他无疑是一位合格的画家，但在巴洛克风格的提炼方面并不是很有创新精神。从现存的他的一些在奔赴满清前的早期画作中，我们很容易发现这一点，即他肯定是一名合格的学院派画家，但仅此而已。

出发前往中国
加入耶稣会八年后，即康熙五十四年（1715年），他抵达中国，致力于这片天子之地的天主教传教事业。
郎世宁在澳门定居后，立即学习了我们华夏的语言、风土人情，沉浸在儒家文化中，并取了“郎世宁”这个中文名字。

同年，27 岁的他获准前往清朝首都北京。多亏利帕神父（père Matteo Ripa）的帮助，他才得以特别觐见康熙皇帝。这是他一生中最崇高的时刻，或许是因为他被康熙的魅力所吸引？鬼知道，反正自那时起，郎世宁决定将自己终身奉献给满清宫廷，在那里他辅佐了祖孙三代满清皇帝：康熙、雍正和乾隆。
在 1715 年底觐见康熙之前，他就学习了宫廷习俗、礼节和礼仪。关于他在康熙时期的活动我几乎一无所知。他住在紫禁城东华门外的天主教东堂，学习中国画，偶尔也入宫作画。在康熙一朝，郎世宁只是一个名不见经传的传教士。然而众所周知的是，他和马泰奥·里帕神父都必须学习中国绘画。康熙不喜欢油画，因为年代久了就会变得黑乎乎的，模糊不清。于是郎世宁与其他传教士画师不得不学习使用胶质颜料在绢上作画的艰难技巧。一笔下去就不能再加第二笔，也不容修改润饰。笔触偶有踌躇或下笔太重，画作就会被毁。
不难推断，在这段艰难的学习过程中，他们学会了中国画技法中在包括丝绸在内的不同柔软载体上作画的技能，而且他们渐渐更喜欢中国传统绘画中的微妙性，而不是欧洲油画的那强烈对比。

在旅华的 52 年里，郎世宁是代表着欧洲绘画艺术理论与技法的画家、设计师、导师和传播者。雍正继位后，各省督抚为了迎合皇上，纷纷奏说祥瑞，雍正也以祥瑞与天人感应之说，为自己的统治作宣传。雍正元年九月，郎世宁看准机会献上了一幅《聚瑞图》，这是目前所知他来华后的最早作品。这幅画正合雍正的心意，从此郎世宁开始了宫廷画家的生涯。《聚瑞图》的创作年代为 1723 年，即雍正元年，是郎世宁现存最古老的画作之一，如今保存在台北故宫博物院。他在中国绘画史上留下了不可磨灭的贡献印记。

第二年十月郎世宁又画了一幅《嵩献英芝图》。画面正中是只立于石上的白鹰，右边是一棵弯曲的老松树，下面是湍急的流水，树石间还画有灵芝草。此画取“松”“鹰”的谐音，显然是为了表示臣下对皇帝的祝颂之意。

另一件同样著名的作品是同一时期的一幅名为《百骏图》（1728）的画卷。马一直是中国画中最受喜爱的题材。郎世宁通过他的技巧，既透着细微差别又流露出欧洲的精致，成功地以不同的姿势诠释了这种动物。雍正六年，郎世宁完成了这幅著名的《百骏图》。这幅画构思巧妙，充满生活气息，百匹骏马姿态各异，呼之欲出，表现了他高超的写实技巧，是他画马的代表作。

他在参与《聚瑞图》和《八骏图》等作品的绘制时，根据雍正皇帝的喜好对画面的明暗和色彩进行了调整，雍正当然非常赞赏这种努力的结合尝试，他赏赐给这位意大利艺术家了十二卷御用丝绸。雍正甚至还赏赐过他一顶夏帽，足见皇帝对其的器重。
传统的中国花卉画以深色调进行，而颜色更多的是采用润色分散视线，捕捉植物元素的精确再现并不是主流之道。换句话说，在中国的传统绘画美学中，植物和花卉总是缺乏自然层面的精确体现，空有其韵，无有其骨。它们有一个明确的或隐含的年龄，或者它们就像植物的一个独立部分而不是隶属于整体，不再处于绘画的时间或空间限制之内，超然物外。然而，郎世宁通过植物学的精确性，以微妙的再现感呈现花朵及其花瓶的色彩，从而增强了它们的外观和布置。这种绘画风格很可能是艺术家对西方绘画美学中相互冲突的传统的诠释的简化。郎世宁知道如何将色彩的细微差别引入同一件作品中。

同时，他还在宫廷教授油画。在广东巡抚年希尧的帮助下，他将其导师波佐的论文《绘画与建筑的透视（La perspective en peinture et architecture）》翻译成中文，

该书的中文版于 1729 年问世，但是是和年希尧一同完成的，名为《视学》。年希尧所撰《视学》，一名《视学精蕴》，初刻于清雍正七年 (己酉本，1729) 刻印。后经 “苦思力索，补缕五十余图，并附图说” 于雍正十三年 (乙卯本，1735) 重刊，是清代最早系统地阐述图学理论的专著，也是我国第一部论述画法几何的著作。《视学精蕴》己酉本，在我国是否尚有存书，不得而知。今天我们见到的是乙卯本，此本已改书目为《视学》。年希尧的《视学》在中国是前无古人的；在世界上也堪称早期画法几何的代表作，比法国数学家被誉为画法几何学奠基人的蒙日（Gaspard Monge）于 1799 年出版的名著《画法几何学（Géométrie descriptive. Le?ons données aux écoles normales）》早近 70 年。

《视学》是一部关于线性透视法的几何学原则论著。全书图文并茂，阐述透视原理。介绍了透视学中的基本课题，包括技法方面的量点法和截距法；透视角度方面的平行透视和成角透视；视平线位置方面的仰望透视法，以及轴测图上中心光源阴影的处理等。在图例方面，年氏对一般立体图形均用二视图表示尺寸及形状，再作底面次透视图，决定各特征点之高，最后才把整体透视图画出来。书中所用术语，有的至今沿用不废，如“地平线”、“视平线”等。全书含透视图版一百四十多幅。书中的例图多为中国器皿、建筑图样，部分图版配有作图理论和方法。下图为清雍正十三年增刊本。

《视学》英国皇家学院有原稿，国内仅存两部再版本。
这里有必要花些笔墨说一下年希尧。
年希尧，也就是著名历史人物年羹尧的亲哥哥，是我国历史上著名的几何学家兼医学家，年希尧才华非常全面，而且他也算是中国近代史上睁眼看世界的人，这在当时闭关锁国的清代是非常难得的。年希尧学贯中西，他既善于史书编纂，还精于医道，并且精于数学几何学，可以说年羹尧算是中国清代史上的全才大家。
年希尧曾经编撰过一部编年体史书《纲鉴甲子图》，这部书年希尧曾经送给欧洲友人傅圣泽（让·弗朗索瓦·富凯(Jean Fran?ois Foucquet）），这部书被傅圣泽在欧洲翻译出版后引起很大反响，这部书在欧洲被命名为《中国历史年表》，它吸引了很多欧洲学者对中国历史的关注。
除了编撰史书，年希尧还编撰了一部医科全书《年希尧集验良方》，全书分为养生、急治、中风、预防中风、伤寒、感冒等50余类。所选皆为经验良方，较切临床实用。年希尧的这部著作对中医理论具有一定的贡献。
除了这些，年希尧主要强项在于几何学，他算是中国古代著名的几何学家，年希尧早年就曾对几何学极为痴迷，后来又与康熙年间来华的郎世宁结为至交好友，在郎世宁的推荐下，年希尧接触到了欧洲更为精深的几何学，于是就有了《视学》这部著作产生，它被年希尧用来推广几何学，希望引起国人的重视。可惜的是由于后来清朝的腐败没落，以及当时中国人对数学领域的不重视，《视学》没有得到太大的推广，甚至后来原稿都被列强所掠走，年希尧的这部著作原稿现存于英国皇家学院，而我们国内目前仅存两部再版。
年希尧的《视学》二卷本是中国十八世纪在数学方面的重要成就。除此之外，他的主要著作还有《测算刀圭》三卷、《画体比例便览》一卷。
除却这些身份，年希尧在政治上也取得了很大成就，康熙中后期，年希尧曾经出任广东布政使兼署广东巡抚、工部右侍郎。雍正四年（1726）授内务府总管，管理淮安板闸关税务，但因功绩太大，在雍正十三年（1735）被多疑的皇帝削职，后半生就司管景德镇厂务。因其器多蛋青色，洁白莹素，兼有青彩、描银、暗花、玲珑诸种巧制，仿古无一不精，被尊称为“年窑”。也算是一生跌宕起伏了。
话题再回到郎世宁。
虽然雍正对于郎世宁的绘画能力非常认同，由于西方传教士在康熙末年参与了皇子之间争夺储位的斗争，因此雍正对传教士深恶痛绝。在他统治的十三年间，禁教之令极为严厉。直到乾隆即位后，局面仍未改观。
正是由于雍正本人对于洋人有着很深的忌心，因此郎世宁在雍正朝并没有绘制皇帝肖像画的机会。

雍正帝西洋假发照
我们知道雍正对西洋文化很感兴趣，还曾经戴假发让画师作画，但他却始终没有给郎世宁这个机会。

雍正帝正装照
虽然在雍正一朝郎世宁郁郁不得志，但当时身为皇子的弘历却对这位外国人的美术作品十分感兴趣，而在其即位之后郎世宁也走上了自己的人生巅峰。
人生的巅峰
郎世宁在乾隆统治时期达到了他人生的顶峰。他流传至今的大部分画作都是这一时期的作品。当时，他在北京教授建筑制图并设计圆明园的喷泉。
乾隆元年五月的一天，当乾隆像往常一样来到画院时，郎世宁突然放下画笔，跪伏在乾隆面前，从怀中抽出奏疏请求放宽教禁。
他的这一举动，使在场太监们惊呆了。但乾隆却和善地对他说道：
“朕未尝阻难卿等之宗教，朕唯禁旗人不信奉之耳。”
意思就是只要不是满人信教就不会追究责任。十天之后，乾隆下旨可以自由布道。然而事隔不久，一名叫刘二的教徒给垂死新生孤儿施洗礼，有人举报刘二是迷拐孩童的人犯，并将其抓入大牢，朝堂上再次出现了要求乾隆禁教的声音。
为此，乾隆二年十月朝廷又颁旨禁教。第二天，郎世宁再次于画院冒死陈奏。他对乾隆哭诉：
“皇上禁绝吾侪之宗教，满城张贴斥天主教为邪教之上谕人何能再为万岁供职？西洋人又何敢再来此效力？”
请求皇帝格外施恩。
这次又是郎世宁出面向乾隆解释了来龙去脉，虽然之后刘二没有被释放，但在郎世宁的苦苦哀求下，乾隆终于改变了主意，恃谕：
“刑部以迷拐人口大干国纪，特行严拿治罪。然此案于天主教人及传教士毫无干涉。”
此谕下达后，禁教之旨置而不问。清末北京西什库教堂主教樊国梁（Pierre Marie Alphonse Favier）在他的《燕京开教略》三卷本中如此记载，当时传教士们赞扬：
“郎世宁片言之力，大胜于千百奏疏也。”

这让郎世宁在传教士中拥有了十分尊崇的地位。
当然郎世宁的求情也不是每次都管用，但郎世宁在求情不成后也没有太过沮丧，更没有对乾隆咄咄相逼，这让他和乾隆始终保持着良好的关系，也让他能够在中国得到善终，尽享哀荣。
有人欢喜有人忧，法国耶稣会不干了，担心郎世宁在一千多公里外的天朝独享荣宠忘乎所以，为了与郎世宁在中国的影响相抗衡，乾隆三年，法国耶稣会特派画家王致诚来华。王致诚来到北京后，也供奉内廷，常和郎世宁一起作画。
从王致诚后来的书信中得知，当时郎世宁等人的工作条件并不优越，他们的画室只是几间平房，难避寒暑。
“吾人所居乃一平房，冬寒夏热。视为属民，皇上恩遇之隆，过于其他传教士，但终日供奉内廷，无异囚禁……作画时颇受挚肘，不能随意发挥。”
清朝宫廷里，画家们隶属于内务府造办处管辖，被称为“画画人”。“画画人”分成三个等级，所得生活费是一样的，每个月三两；工钱则有级差。由于郎世宁的绘画才能深得乾隆赏识，在乾隆年间被封为正三品，从而享受到了最高一等画画人的待遇。
乾隆不喜欢某些西洋画法，常常提出一些使他们颇感为难的要求。郎世宁为了达到艺术传教的目的不计较工作条件，尽力迎合帝意，创作了大量使乾隆满意的作品，这和之前侍候雍正时期的态度一样样。
乾隆二年，他和中国画家唐岱等人一起，创作了《圆明园全图》。之后又绘《写生册》、《十骏图十轴》、《东海驯鹿图》等，皆受到乾隆的好评。

这幅《圆明园全图》之花园正面五是原画作，而不是后期的版画，现藏于法国某家族

《十骏图》之雪点雕轴

《十骏图》之霹雳骧雕轴

《十骏图》之霹红玉座轴

东海驯鹿图
一日，乾隆见妃嫔环绕左右时郎世宁颇感局促不安，就问他：“卿看她们之中谁最美？”郎世宁答：“天子的妃嫔个个都美。”乾隆又追问：“那几个妃嫔中，卿最欣赏谁？”郎世宁答：“微臣没看她们，当时正在数宫殿上的瓷瓦。”乾隆问：“瓷瓦有多少块？”郎世宁回答：“30 块。”皇帝遂命太监去数，果然不错。此后郎世宁便没再受到刁难。不过他还是奉命描绘一幅帝后及 11 名妃嫔在一起的图像，画题是：“心写治平”，这是郎世宁所绘二百幅人物画中最著名的一幅。
《心写治平图》，别称：乾隆帝后妃嫔图卷。画卷依次呈现了乾隆帝、皇后以及十一位妃嫔：贵妃、纯妃、嘉妃、令妃、舒妃、庆嫔、颖嫔、忻嫔、惇妃、顺妃、循嫔。每位均为头戴吉服冠、身着吉服袍的半身肖像，右侧都附上榜题。此卷现藏于美国克利夫兰美术馆。

贵卷首为：乾隆元年八月吉日，以后依次为：皇后、贵妃、纯妃、嘉妃、令妃、舒妃、庆嫔、颖嫔、忻嫔、惇妃、順妃、循嫔。其中皇帝、皇后、令妃为郎世宁所画，其余七人为郎世宁的弟子所绘，最后三人是其他宫廷画家续画。
除了以画闻名外，郎世宁还在建筑史上写下了辉煌的一页。乾隆十二年，他奉旨设计了圆明园中长春园的西洋楼群。这是一组欧式建筑，占地约为四公顷，以三面不同的围墙划为三部分。
第一面围墙中，主要建筑为谐奇趣和它的附属部分养雀笼等；第二面围墙中，主要建筑为万花阵花园；第三面围墙内则为方外观、海晏堂、远瀛观、大水法、线法山、线法墙等，这组建筑异常壮观。
海宴堂外有 12 个报时水力钟，郎世宁把它设计成十二生肖，以铜铸成兽头，按时喷出水流，这就是著名的圆明园十二兽首。该组喷泉将代表东方的十二生肖文化与西式喷泉建筑相融合。兽首特殊的红铜材料、精湛的制作工艺、巧妙的结构设计，不论在当时还是一百多年后的今天，都具有极高的文化内涵、艺术造诣、审美水平和科技价值。
去年 10 月 18 日，由保利艺术博物馆收藏的圆明园十二兽首之牛首、虎首、猴首、猪首，在时隔 163 年后首次与马首重聚圆明园，一起亮相“五首重聚·故园新语”圆明园兽首铜像特别展览。 12月 23 日，“盛世回归—圆明园国宝兽首暨清宫珍宝展”开展仪式在位于内蒙古鄂尔多斯市康巴什区的鄂尔多斯市博物院举办，本次展览截止到 2024 年 2 月 18 日。有兴趣的朋友们可以关注一下，这个全国巡展何时会到你家附近，强烈建议去看看。

此外，他还画出了长春园西洋楼十景，包括著名的谐奇趣、蓄水楼、方外观、海宴堂、远瀛观和大水法。在最后一部分BONUS里有这一套图。
这些殿堂不仅主体设计出自郎世宁之手，甚至室内的装饰品也出自他的构思。例如十八年，乾隆想锦上添花，要在水法殿西平台桌案上添玻璃灯一对，便令郎世宁画样。郎世宁画得西洋式玻璃灯纸样二张呈览，乾隆非常满意，令“照样准做”。

长春园西洋楼复原图
这座西洋楼让我看到了枫丹白露宫的影子。

但看起来，中西结合布满琉璃的圆明园的西洋楼，显然要比枫丹白露宫更具档次。
就在这一年，厄鲁特蒙古杜尔伯特部的首领车凌、车凌乌巴什、车凌孟克带领属下三千多户一万余人离开原牧地，到达清朝定边左副将军的驻地乌里雅苏台。
乾隆对三车凌的内附极为重视，妥善安排了他们的生活。第二年五月，他又在热河避暑山庄隆重接待三车凌，赐宴、晋封。为了用画面记录下这一历史事件，郎世宁和王致诚等人赶赴避暑山庄，画了多幅厄鲁特首领的肖像画。
此后以郎世宁为首的中外画家，又完成了两件以杜尔伯特部内徙为题材的巨幅作品。一件为《马术图》，描绘了乾隆率领文武官员和杜尔伯特部上层人物在避暑山庄观看马技表演的场面。

郎世宁，马术图
另一件为《万树园赐宴图》，记下了乾隆在避暑山庄的万树园设宴招待杜尔伯特部首领的情景。

他创作了一系列平定回部叛乱为主题的绘画，宣扬了清皇帝的军事威力。

郎世宁，和落霍澌之捷平定准部回部得胜图

郎世宁，平定伊犁受降平定准部回部得胜图

郎世宁，库陇癸之战平定准部回部得胜图

郎世宁，乌什酉长献城降平定准部回部得胜图

郎世宁，凯宴成功诸将士平定准部回部得胜图
在乾隆三十年的时候，乾隆平定了准噶尔回部的叛乱，他希望用一组画作纪念这个时刻。《平定准部回部得胜图》制作于乾隆二十九年（1764年），由当时清宫内的西方传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义（Joannes Damascenus Salusti）四人起稿绘图，第二年又命丁观鹏等人用宣纸依原稿作着色画，原图稿完成后送至法国雕刻铜版。
丁观鹏我在这里点一下。
郎世宁与丁观鹏皆是清代雍、乾时期著名的宫廷画家，前者是正统派的欧洲意大利传教士画家，来到中国学习了传统中国画，后者是以传统手法为主的中国佛画家，师从郎世宁学习了西方油画。他们作为师徒，也是合作者关系，同时在内廷供职四十余年。对东西方绘画而言，这便是早期的中西融合和艺术创新。虽然二人的创新都受到了皇帝的“指导”和限制，但表现出的画面形式却有很大不同。此人我以后会专门分析。下图是他和恩师郎世宁合作的《弘历观画图》，堪称中西合璧的典范。

郎世宁、丁观鹏，弘历观画图
完整的一组《平定准部回部得胜图》包括 16 幅铜版画，18 幅文字，文字为乾隆御题序、战图诗文等，为木板印刷。在最初送至法国雕刻铜版完成后即印制了 200 张铜版画送回国内。乾隆三十七年清内府又再印制多份。较珍贵的 200 份战图大多被乾隆皇帝赏赐给王公大臣，或分藏于各行宫园林中。现可见的战图大多为时再版印制。
直至乾隆四十二年 ( 1777 年)，十六幅原稿、铜版、印画才全部完成后并送回至宫廷，历时十三年之久，花费约204000里拉（法旧币制一里拉约为一两白银）。作为战图的四位作者郎世宁、王致诚先后于 1766 年、1768 年去世，安德义于 1773 年离开清宫，改任天主教北京主教，均未能见到成品。可见成品的仅艾启蒙一人。
为了能够方便画作印刷，乾隆决定用西洋铜版画的方式来绘制这组图画。完整的一组《平定准部回部得胜图》包括16幅铜版画，18幅文字，文字为乾隆御题序、战图诗文等，为木板印刷。在最初送至法国雕刻铜版完成后即印制了 200 张铜版画送回国内。乾隆三十七年清内府又再印制多份。较珍贵的 200 份战图大多被乾隆皇帝赏赐给王公大臣，或分藏于各行宫园林中。现可见的战图大多为时再版印制。

相较于雍正，乾隆不但对西方的艺术感兴趣，他还非常关注西方的科技进步，当时乾隆就敏锐地发现了西方在天文学、绘画、科学、技术方面已经领先于中国。但乾隆并没有意识到这种落后的风险，因此没有进行相应的改革，与国际社会科技的脱节之后也成为了导致清王朝覆灭的主因。

郎世宁绘乾隆像
郎世宁为圆明园增添了西洋奇趣，又为乾隆的文治武功描绘了生动的图画。为此乾隆“尤赏异”。乾隆二十二年，按照中国以虚岁计算年龄的习惯，郎世宁已是七十岁，乾隆特为他庆寿。
庆寿那天早晨，郎世宁先在圆明园接受恩赐。赐品为头等绢六匹，朝服一袭玛瑙项饰一环，御书颂辞等。
然后，他在乐队二十四人、满洲官四人的簇拥下，向城内教堂行进。沿途百姓欢呼迎接，京都教士齐集南堂向他道贺。
庆寿过后，这位古稀老人又拿起画笔，像往常一样勤奋创作。连绘《佶闲骝》、《玛瑺斫阵图》，刻画了在平定准部的战斗中，“身被十创、裹创复战”的勇士玛瑺（满洲镶蓝旗人，清朝军事将领，乾隆年间因平定准噶尔和回部立奇功，入紫光阁五十功臣）的英姿。

郎世宁还为北京宣武门内的天主教堂作过壁画，东西两壁的画均为室内陈设透视图，形象十分逼真“遥而望之饬如也，可以入矣。即之，则犹然壁也”。宣武门天主教堂我没去过，但是北京西什库教堂我很久以前去过，北堂里边到是有一幅郎世宁的画作。

最后时光
乾隆三十一年六月初十（1766 年 7 月 16 日），郎世宁在 78 岁生日的前三天，病逝于北京。乾隆特赐予侍郎衔，赏银三百两为他料理丧事，并将他的遗体隆重地安葬在北京阜成门外外国传教士的墓地内。乾隆皇帝对郎世宁的去世甚为关切，特地下旨为其料理丧事。郎世宁的墓碑上刻着皇帝旨谕：
“乾隆三十一年六月初十日奉旨：
西洋人郎世宁自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴。今患病溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照戴进贤之例，加恩给予侍郎衔，并赏给内务府银叁佰两料理丧事，以示优恤。
钦此。”
墓碑的正中下方为汉字“耶稣会士郎公之墓”，左边为拉丁文的墓志。尽管在教会与皇帝之间存在着摩擦与误解，但乾隆对郎世宁这位老传教士依然表现出了真切的依恋之情，他甚至亲自为郎氏撰写墓志，足见其怀念之情。
关于郎世宁的葬礼，没有留下直接的文字记录，但从一些信件中可以看到对此事件的描述，由此不难想象郎氏葬礼的真实情形。那是一种基督教与中国风俗融合在一起的礼仪：
长长的送葬队伍以及吹奏殡乐的乐手们为前导，后面是执幡举旗的送葬人，再后为一座装饰有柱子和丝绸刺绣的大轿亭，亭内置放着十字架。随后是两两相跟的基督教徒，挥动着旗子和蜡烛缓缓前行。死者的漆木镀金大棺，被安放在用丝绸和刺绣装饰的华贵的棺罩内。棺罩底部的木架附在两根直径一英尺、长度和厚度比例相称的木杠上，以便肩扛。棺罩有四柱之称，柱上覆有白绫，柱间以丝绸扎成的绣球连接。抬棺者多达 60 到 80 人，分列于棺罩的两侧。朝廷的官员，有的是钦派的皇室成员，骑马护送灵柩直到离开北京约6里的墓地。送葬的异教徒亦参加葬礼的所有祈祷。身着白衣的修道士要按照中国礼仪在棺前跪拜三四次，旁观者的哭声更增加了悲伤的气氛，即使再冷漠的人也会潸然泪下。

由乾隆皇帝亲撰墓志铭的墓碑
郎世宁逝世后葬于北京西阜城门外的滕公栅栏（即万历皇帝赐葬利玛窦之地，日后成为了耶稣会来华传教士的墓地）。

而关于他的墓碑的发现则有以下说法：
20世纪初，一位传教士杜康神父，在北京平原地区发现了郎世宁的墓碑。对于这一发现的经过，他曾作过以下描述：
从卢沟桥过了永定河之后，我们顺着河堤向南走，大约走了两里地，一条路展现在我们面前。一边是 13 英尺高的河堤，另一边是比路面略低的农田。路的两旁是有着几百年树龄的大树，为我们投下了浓浓的树荫，挡住了夏日炎炎的烈日，令人感到十分惬意。我们边走边聊，走到了一个小村子，正对着长辛店，它们被一条大河分开了。
“神父，就是这里了。”一位基督徒说。
[...]
我们穿过这个只有一百多户人家的村子，来到一个保存完好的大石碑前。碑的基座埋进沙里，碑文两侧刻有两条龙纹。从碑额的两个字可以看出，此碑是奉皇帝谕旨而立的。吟咏碑文，不难感受到乾隆皇帝为赏报郎氏在宫中的贡献而对他表现出的体恤之情。
郎世宁死后，宫里其他有天赋的画家，如潘廷章（Joseph Panzi）神父替代了郎氏，但人们对郎世宁依然感念颇深，难以释怀。
郎世宁作为清朝初年最知名的洋人画师，其在宫廷中的地位变化也折射出了三位不同帝王对于西方文化的态度。
雍正和乾隆其实都对西方文化颇感兴趣，雍正会在闲暇时听西洋音乐，乾隆更是对很多西洋物品爱不释手。
但在喜爱之余，他们始终没能用平等的眼光审视西方国家的发展，哪怕乾隆意识到了清朝在许多方面都处于落后位置。但依然不愿意改变之前的政策，不愿接受西方先进的科学技术，最终导致清朝和西方国家的差距越来越大。在清代走入全盛时期之后，统治者们变得更加盲目自大，他们对西方艺术都失去了兴趣，这最终也酿成了中国近代历史的悲剧。
郎世宁中国画的艺术特点
通过对中国画的研究，郎世宁成功地创造了自己的风格。他采用了中国画派的主题和构图原则，但又以欧洲审美现实主义的术语和概念来构思。他根据西方的细微差别，用色彩来描绘主题，同时吸收了强烈的现实主义和三维感。
他的巨幅画卷《百骏图》中的人物排列和空间分布，完美地体现了欧洲透视法的构思和运用，同时又打破了欧洲画派的光影理论的桎梏。
在郎世宁的一些作品中，例如《聚瑞图》和《四骏图》，背景故意保持裸露，没有绘画。这种技术是典型的中国美学理念，即虚实有致，和空白的形象多重性。画中的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。这是大多数国外西方美学家根本无法理解的。

在其他卷轴上，例如《白鹰图》或《交趾果然轴》，先绘制主题，而其他的宫廷画家则从背景开始。

白鹰图

交趾果然轴
郎世宁对西方绘画方法的掌握，在他所喜爱的人物、花鸟和其他动物题材的诠释中处处可见。凭借其精湛的技术、细致的锥笔创作以及丰富的色彩，他能够满足满清皇室追求精致典雅、装饰华丽的品味。

郎世宁在中国艺术史上固然占有特殊的地位，但由于他不懂如何阅读中国经典，这一点被当时的大儒学者们认为是学究的必要条件，所以他们常常瞧不起他，简单地认为他只是一个能工巧匠。然而，他的风格却完美地融入了紫禁城的艺术氛围。它不仅仅在表面上被用于皇宫寝宫的装饰，而且也对皇家学院的装饰也产生了很大的影响，甚至于对于后世中国绘画的影响也很久远。
郎世宁创造了一种前所未有的新画法：新格体，也被称之为清宫洋风画，这是欧洲和中国学术理念的惊人综合。水洗的微妙之处与中国传统的细微差别和概念空间融合在一起，通过引入必要的阴影触感来突出体积的印象，从而对欧洲视角进行了修改。很多时候，所包含的技巧细节处在处理视角上与欧洲风格非常接近。在其它地方，当它们相互补充以适应中国风格时，它们就会呈现出更传统的细微差别。

其作品借用了大量中国传统的绘画技法，将不确定的空间理解为绘画中的积极元素，并省略了任何的表面积或深度的暗示。即我之前所说的中国画师对于空白手法的运用。他的技术令人印象深刻的特点是，其质量和精度以及所有细节的完美再现。在所有欧洲人在中国的画作中，郎世宁的画作在准确再现自然方面表现出了无限的耐心。
融合中西方绘画特质、符合中国宫廷审美的新体画，就这样逐渐成形了，并且得到皇室的喜爱和推崇，影响了随后的中国绘画的发展。

郎世宁来到中国后仔细研习了中国绘画的绘画技巧，他画的中国画具有坚实的写实功力，流畅地道的墨线，一丝不苟的层层晕染，外加无法效仿的颜色运用，中西合璧，焕然一新。说到郎世宁对中国传统绘画的影响，也许更多的是让中国人见到了西方绘画的一些技巧。但是对于他的画作，后世的意见并不一致。
郎世宁不是第一个把西洋画风传入清宫的画家，却称得上中西结合画法的最早实践者。画界对他的作品历来褒贬不一：
褒奖者认为其吸取了中西方绘画的精髓，既写实又富有东方特色，开一代新风，是清代宫廷绘画的代表；
否定者则说，郎世宁画作形胜却无神，工细到了极点，仅仅表示了画家们极度用心与恭敬，表现不出创造性的才华。乾隆皇帝一方面赞叹他惊人的写真技艺；另一方面憾其在意境上“逊于古格”。直到近代研究者把这位意大利籍清宫画家放在中西文化交流的视角上赏评，画家郎世宁才重新回到应有高度。
反对者认为，传统文人画厌恶过于精工的雕琢，写自然绝非摹仿自然，郎世宁写真技艺一流，但缺少灵动与神韵，没有中国画的笔墨意趣。乾隆所要求的“合笔画”弥补了其在山水树石等描绘上的缺点，整部作品却无法和谐统一，非中非西，非驴非马。
果真如此吗？
郎世宁对后世的影响
我们先看看当时的时代背景。此时的欧洲已经进入由华托（Jean-Antoine Watteau）开启的“洛可可”时代，在此之前，郎世宁的故乡米兰盛行的是文艺复兴之后的矫饰主义（Mannerism，又称风格主义）和巴洛克画风，特别是光影大师丁托列托（Jacopo Robusti, 艺名 Tintoretto，意大利文艺复兴晚期最后一位伟大的画家，和提香（Tiziano Vecellio）、委罗内塞（Paolo Veronese）并称为威尼斯画派的"三杰"）和卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的风格。即便是延续拉斐尔（Raffael）和提香画风的普桑（Nicolas Poussin，身处巴洛克时期，但却是法国古典主义绘画的奠基人），在明暗处理上也非常具有戏剧感。
但华夏呢？郎世宁的新体画因为要照顾到雍正帝（康熙时期可以忽略，因为当时的郎世宁并不为重视）静谧朴素的审美倾向，在色彩和造型上去除了欧洲矫饰主义强调的笔法和明暗冲突，也没有跟随“洛可可”使用艳丽明快的色彩，而是回归到了接近拉斐尔的绘画样式。
那么拉斐尔大神的绘画特色是什么呢？圆润柔和，虚实相生，空间透视处理得极好。下图这幅《圣乔治屠龙》就是个有趣的例子。

拉斐尔此画，静动结合、虚实相交，以深色做主结构，暖色虚化烘托。虽不是拉斐尔的杰出代表，但也算是上佳之作。我们再看看郎世宁当时的一幅画作《乾隆皇帝围猎聚餐图》

这幅画作不难看出郎世宁想要极力保留的西方绘画理论的构图法和色调对比，但已经彻底放弃了透视法。从这两幅作品比较看，我们可以从郎世宁的画作中捕捉到拉斐尔的影子；我们再对比一下同期中国主流画家的画作，以王翚的《山园佳趣图》为参照

王翚，清初四王之一，当时绘画界的四大天王。其绘画主导精神是满清文人士大夫所需要的与天不变道亦不变的文化精神相适应的精神生存空间，即将有形放诸无形的神韵中，天不变，道亦不变，即杜甫笔下的“水流心不兢，云在意俱迟”。但，我们再看看郎世宁的作品，似乎完全可以理解为何被定论为：形胜而无神，缺少灵动与神韵，非中非西，非驴非马，“逊于古格”。以当时的审美价值观看，此评价没有太大问题。
但是若放到现今呢？

上边三幅画作是湖北美术学院中国画系原主任李峰，曾多次入选获奖全国美术作品展览，取得过许多耀眼的荣誉。我在他的作品中看到了许多和郎世宁相似之处，色彩运用，构图设定，虚实运用，中西结合技法，等等等等。
我们还能说，郎世宁除了作为西方绘画技法的推介人之外，就没有价值吗？其实，郎世宁也好，类似李峰这些现代中国画家也罢，都是试图在工笔（郎世宁某种意义上也属于工笔画画家）绘画的形式语言上，解决某种难以调和的矛盾，这就是恢宏的全景式构图与精美细腻的局部笔触之间的矛盾冲突。
结语
在 18 世纪，如果说满清皇帝对欧洲艺术和科学充满热情，那么类似的对中国主题的文字、物品或装饰的喜爱就是一种主导整个欧洲大陆的时尚。中国耶稣会士与欧洲政治家、哲学家和知识分子之间的密切通信推动了这一进程。随后引入了众多不同的中国主题，从花园中的宝塔建造到瓷器工业的建立，例如法国利摩日的瓷器和德国德累斯顿的迈森工厂，其优雅程度与我们当时的造瓷技术在表面层次上勉强可以搭上裤脚。这么说可以给他们点儿面子，对吧？

法国利摩日仿造的清瓷器

德国德累斯顿迈森工厂仿造的清瓷器
随着耶稣会的解散（1773 年）和乾隆于 1799 年的去世，传教士艺术家和科学家在满清宫廷中占主导地位并在中国和欧洲之间建立特权关系的时代结束了。以郎世宁为代表的的欧洲传教士在当时能得到满清皇室和权贵阶层的尊敬，当然更多的只是一种绘画品味或者科技层面的交流，而不是一种政治或历史策略。但这也是中国耶稣会历史上绽放出的绚丽花朵的沃土。中西方的交流截至在满清中期，告一段落。
BONUS 01：《郎世寧圓明園西洋樓》版畫一組二十幅
此组铜版画采用全景式构图，画面描绘了圆明园长春圆西洋楼诸景，场面壮阔，构图精密。有乾隆皇帝下旨督办，原铜板藏于圆明园中，英法联军火烧圆明园时，铜版下落不明。而已知的一套完整铜版画被法国国家图书馆所收藏。 ????画面描绘了圆明园长春园里十座西式建筑，分别为：谐奇趣的南面、北面；蓄水楼东面；花园门北面；养雀笼的西面、东面；方外观正面；海宴堂的东面、南面、西面和北面；远瀛观正面；观水法正面；大水法南面；线法山门三幅；湖东线法二幅、竹亭等。 ?实际上，国内所不知的是，法国后来是有陆续极少限量发行过这组二十张的版画的。我已知的是在 1977 年，就曾再版过。今年苏富比曾拍卖过这套 1977 年版，但无人竞拍。当时的预估价为 800-1200 英镑。