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[明星艺术]现代艺术只考虑意义、不考虑美感吗？

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现代艺术只考虑意义、不考虑美感吗？
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艺术
绘画
意义
美学
现代
现代艺术只考虑意义、不考虑美感吗？

@刘斯坦
的感觉是对的，现代艺术恰恰是在形式主义美学发展的基础上发展的，后来又有克罗齐的表现主义美学，这两派研究的都是美感，而非意义。此外，在现代艺术发展过程中，心理学美学的发展，从移情理论到格式塔到阿恩海姆的视知觉，还有与之伴生的抽象主义理论，几乎都是研究美感的。到了佛洛依德，意义才落地。
倡导形式本身，倡导的就是美感为先。并且，艺术家们相信形式带来内容，形式本身也一样是内容。
这里面其实有蛮多贡献的，比如从巴比松派开始进行的视觉实验，这个画派发明了一种便携式的半自动摄影术；罗丹及其前辈在雕塑造型研究中发明了光雕法，就是当代三维采样的前身；从谢弗勒尔的色彩学到秀拉的点彩实验，是模拟显像技术的原理；还有抽象主义理论的发展历程，这个要追溯到19世纪中期，至少在印象派那里，他们就听过类似从左至右上升的线条充满喜悦，反之是悲怆等等说法，最后在康定斯基和考夫卡那里发展成熟。
形式主义美学和形式主义创作理论就是研究这些东西的，如何创造美感，如何传播美感，即形式和美感或创作之间的紧密联系。相反，在这之前，八股文式的学院绘画反倒更讲究叙事的安排和意义的塑造，后来的后现代也不能说是完全的消解，而是把艺术介入社会，介入现实了，是艺术和现实的边界被擦除了，以至于某种审美协定被撕毁了，或者说要用另一种审美姿态，比如生命政治的姿态来感受那些作品，从中析取意义，但一般都是奔着意义表达去的，这导致后现代作品不仅要在特定场域展现（如观念、装置和行为），还要在特定语境和文化中展现，超过这个边界，很多艺术品就会失效。
实际上，观察上一代国内画家，我指的是50-70后，就会发现美感研究对他们有多重要。这些画家在乎的就是笔触的意味，色彩关系，肌理塑造等等，他们关注一个人怎么站好看，哪样的是美人，什么是不入画的。尽管这批人接受的是社会主义现实主义创作理论的纲领，但在实践中，其实也吸收了很多现代艺术精神，并在80年代爆发出来。在这批人心里，美是关键的。尽管有些人后来玩“坏画”，但对于笔意的把握和把玩，是他们最关心的事情。此外，观察摄影发展也能看到类似情况。
如果不是这样，格林伯格也不会提出那个臭名昭著的纯化方案。在格林伯格的引导下，事实上形式主义不仅发展到了极点，而且还是奇点。美感研究在极简主义那里碰到了转折点。比如有的画家，我忘记是哪个画家了，他画的条纹画（抽象作品）其实是美术馆花园里的外墙铁栅板，于是形式找到了具体的内容。

先答题，否则没赞没动力：
1、现代艺术就是太考虑美感（形式），才那么多人说看不懂（如果他们有认真看

2、意义是什么？艺术史意义是意义，用艺术发声和发问是意义、8点档煽情和媚俗[1]也是意义。
第一种意义，很重要且对纯艺最重要，很多艺术家是为了创作前人未创作过的、探索和认识用艺术之外方法探索不了的世界、在艺术史上留名而努力；
第二种意义，很重要，否则就不会有那么被封禁的艺术；
第三种意义，作为治愈和逃避现实当然可以，还可以为艺术家提供继续创作自己想创作的收入，但媚俗媚到影响上面两种意义，就让我不得不口吐芬芳了。媚俗大众最终只会便宜了上面。
下面才是答题初心
#一期一会一展一记# 20231209
国立西洋美术馆
《巴黎蓬皮杜中心立体派展―美的革命从毕加索、布拉克到德劳内》
拖了一个月才写完，果然比只是现场看清晰了一些——这是很少见的，大部分展我在现场基本消化完嗨完了的——立体主义真是褒义贬义地永远的神。
总结一个个人仅在此刻的感想：
展览标题用立体主义、革命和毕加索抢眼，但更重要的用14章的巨量文字和难得来日的作品，体现更多立体主义前后以及周边流派，体现创新前进深奥的同时，也看到折衷主义的、迂回前进后退舒适的各方面。毕加索和布拉克作品分别有12幅和15幅，主要是那个最烧脑最“丑”的大地色分析立体主义时期，我称之为“立体主义原教作品”。或许没人在乎但提醒下真正意义上的第一幅立体主义作品其实属于布拉克。毕加索最著名和最有市场价值的那些肖像画，大多不完全是立体主义，除了怪“立体主义原教作品”确实难懂难传播，还怪不求甚解的立体主义这种译法。杜尚家族占一章多，重新发现杜尚哥哥特别是雷蒙·杜尚·维永，他的作品比杜尚更友好地连起了立体主义和现代应用。可惜死得早。标题里的另一位，奥费主义的德劳内在日本其实算常客，但他的沙龙立体主义巨幅作品《巴黎市》仍然难得，连同其他沙龙立体主义作品在那里就够让人梦回那个激动人心的年代。可惜好景不长。展览两幅主KV，一是色彩好看的巨型城市与女神风光《巴黎市》，一是立体主义要转向古典回归的少女肖像画，体现了对观众的照顾，不过策展文字都有提示艺术史状况。不要害怕烧脑就向眼睛冰淇淋投降。烧烧后面更chill哦。

14章全是烧脑作品的展览，嘤嘤嘤开始了。

幸好这次可以拍照，拍下来他们的章节说明了，官网都没写的。
更推荐购买图录，里面甚至每一章都有小论文，都是专门研究那部分艺术史的学者写的。

在立体主义出现之前，作品都还是挺美颜的，来自我担亨利卢梭[2]的素人绘画，还有高更的大溪地村花们。

以及来自殖民地的野性呼唤，非洲雕像是没时代痕迹的丑萌审美。

这时候毕加索他准备开动了。
不知道他是不是跟我一样，看不惯自己画体现形式的人像，却被各种媒体和闲人解读成人身八卦？

我画点丑女和歪女总可以了吧！
于是最出圈的《亚威农少女》在这时候出现了！

Georges Braque 楽器 Musical Instruments 1908年秋集齐吉他召唤贝斯1
这时候还没有正式进入立体主义呢。
立体主义开始于1908年，而《亚威农少女》是1907年的作品。
布拉克看了《亚威农少女》后感觉像吃了火药一样要爆炸，于是创作了以下这幅Le Grand Nu, Large Nude作为回应。

Georges Braque, 1908, Baigneuse (Le Grand Nu, Large Nude), oil on canvas, 140 × 100 cm, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris
本展还可以看到最近在日本挺火的罗兰珊，我当时就很怀疑她这么舒适的作品怎么就立体主义了，莫非是她bf[3]——立体主义最初的艺评家阿波利奈尔——塞的一些私货（狗头）？

这作品里有毕加索，罗兰珊自己以及阿波利奈尔。

歪头脑与不高兴

题目虽是塞尚，但展出作品主要是说布拉克如何从塞尚的作品发展到立体主义。
布拉克挺惨一男的（x）夹在塞尚和毕加索中间，一点都不出圈。
因为毕加索有绯闻（x）他只有立体主义了……

L'Estaque
这次展出的作品相当重要，可以看出塞尚那尚未完全方块化的作品，如何被布拉克在L'Estaque彻底方块化的。

L'Estaque

当时支持立体主义的画商Kahnweiler。记住这个名字你会发现到处都是。

这章标题来自布拉克，他将他和毕加索当时关系比喻为“登山绳”，即两个登山运动员一起攀登一座不曾被征服的山峰时串联他们的绳索。

接下来全是最烧脑的分析立体主义时期作品。

1909-1912，分析立体主义时期。
把物体切碎再重构，没有纵深、光影和透视，只有单调的颜色，营造出很烧脑的画面。而在市场上，当然是那些越容易被认出来、颜色越多的作品更受欢迎。[4]

Georges Braque ギターを持つ女性Woman with a Guitar ［1913年秋］集齐吉他召唤贝斯2
好的白嫖就到这里了，还有2500字和40张现场图和集吉他，如果不方便捐款的话，多点几个赞。
我不能为爱发电了，泡面吃太多发福了。
图文烧脑杂《蓬皮杜立体派展-美的革命从毕加索、布拉克到德劳内》?mp.weixin.qq.com/s/0rt7pkT5dBhdNeef86TwGQ

以下这部分是知乎专属卖大包，送一些吉他和结尾。

Georges Braque ギターを持つ男性 Man with a Guitar ［1914年春］吉3

Juan Gris ギターThe Guitar 1913年5月吉4

Pablo Picasso，Fillette au cerceau printemps 1919
本次展览有横版和竖版两个主视觉，横版是德劳内的巴黎市，而竖版就是毕加索这幅手持轮子的少女了。
这就是我觉得泥轰展览良心的地方：又保护了看展小众对“艺术史、多样性、创新性、学术性”的弱弱心肝，又兼顾门票和大众对舒适、主题和看懂的弱弱大脑吧。
这幅将立体主义 "木偶"粘贴在更为现实的装饰中的作品体现了这一时期艺术家的折衷主义。
多少受到一战后保守主义蔓延影响，毕加索要准备回到他的古典时期了。
从正面和侧面看，这个睁着大眼睛、戴着面具的机械玩偶是立体主义美学的典范。色彩柔和的壁炉和镜子揭示了艺术家与奥尔加-霍赫洛娃（Olga Khokhlova）结婚后的资产阶级生活方式。

Le Corbusier静物Still Life 1922年

Le Corbusier水差しとコップ―空間の新しい世界Carafe and Glass ? New world of space 1926年
最后的作品，不是国立西洋美术馆的设计师柯布西耶！
这就引起了建筑白痴的我的好奇心，果然是另一位和柯布经常一起的纯粹主义大佬。

图文烧脑杂《蓬皮杜立体派展-美的革命从毕加索、布拉克到德劳内》?mp.weixin.qq.com/s/0rt7pkT5dBhdNeef86TwGQ

参考^是否存在不倾注感情而创作出的伟大艺术品？ https://www.zhihu.com/question/585250505/answer/2967213686^亨利卢梭的不狗血绘本 https://www.zhihu.com/question/22585082/answer/255334633^关于罗兰珊认真的女性主义画作分析 https://www.zhihu.com/question/29715701/answer/1312888261^毕加索编年？ https://www.zhihu.com/question/19934954/answer/685438736

题主恐怕是概念不清，把美仍旧等同于“让人愉悦的色彩和线条”诸如此类，所以会觉得毕加索之类的“不追求美感”。
但是他似乎也明白，现代艺术对于“美的形式”有着刻意的突破，在各方面追求一种新的视角和定义。然而他把这种东西叫做“意义”。
挺好的，毕竟以前谈到“意义”，是指教化作用、政治隐喻、宗教感情、人生志向等等，能单纯把对艺术的追求当做“意义”，也不错。
我想他需要说服自己，美不仅仅是“漂亮优雅”，能体会到对艺术的探索，本身就是体会到了一种美。

我怎么觉得题主是看了现今容易带有网络话题性内容的所谓艺术，混淆了时间性的“当代艺术”概念和用于归纳艺术史特定研究方向的“现代艺术”概念……？
题目字面意思表达的疑问在于现代主义艺术的美感和意义的冲突，也就是形式和内容的冲突。在成熟的现代主义作品创作的过程中，实际上应该只有很少的阶段二者是处于此消彼长的冲突状态的。
戈达尔的《蔑视》被视为现代主义艺术在电影中呈现的典范。《蔑视》的情节非常简单，编剧Paul为讨好制片人，主动使未婚妻Camille与其接触（一种细微的可鄙上贡行为），Camille因此对其产生蔑视，而影片的大量篇幅描述了Paul追问未婚妻对自己产生蔑视的原因和时间点。
好莱坞电影一般依靠剧情来推动，而角色的表演则基于以剧情预设为前提的假定，当创作在这个逻辑下进行时，对剧情设定的写实（基于剧本的故事性表演）本质上是对复杂现实的抽象。不难想象好莱坞电影工业会以人物正反打的争吵拍摄和大量对白为蓝本来处理这个剧情设定，此时的表演是对于现实中两个丰富个体在一个单一事件的催化作用下，产生复杂信息量的状态下，对其在剧情设定的必要叙述上的映射（即抽象出剧情需要从而表演），这种映射之所以不显得片面和单薄是因为它能满足观众在剧情设定上的期待。
而戈达尔的摄影机瞄准的是具体情境下虚拟角色作为具体的人应该出现的情绪、动作与状态。人物的反应基于人性推演，而非基于剧情需要推演。比如影片中段Paul多次尝试通过身体接触，恩威并施地尝试修复与Camille的关系，而后者多次用不同动作摆脱前者的身体接触；二人出现直接冲突时，台词退居次要位置，情绪与感受直接依托于演员或角色的身体复杂互动，并且摄影机与演员在室内空与墙壁和空间产生多次互动；影片多次出现NG镜头和对同一场景的多次拍摄内容形成蒙太奇，但这种蒙太奇在习惯好莱坞叙事的观众眼中必定相当奇怪，因为其出现的时刻并不是基于剧情，而是基于虚拟人物的情感的；同样地影片中有大量演员沉默和动作接近静止的镜头，亦或是画面中的角色时不时进行所谓和对叙事无意义的动作（再次：这些动作可能是虚拟角色在非虚拟情境下情绪链接到剧情叙事之外的生活部分才可能出现的）；影片的音乐也显得离奇，突然出现、戛然而止，并且多次以循环的形式播放。当影片是打碎叙事而被这些细节组成时，创作逻辑就不再是在传统叙事上增加细节的考究，而是颠倒工作方法，放弃对复杂的真实细节进行抽象。
此时现代主义的逻辑起到了什么作用呢？它解放了依托剧情的表演（能指）和剧情（所指）的绑定，从而使未经缩减和抽象真实信息进入可以被使用的状态，当海量细节出于我们日常的时间中，它们在客观的每分钟六十秒的庸琐里只能作为冗余；而当它们出现被编辑在时间线中，通过剪辑，时间呈现了被压缩、颠倒、拉伸、弯曲等等状态，这些细节就成为了带有真实之丰富的强大能指，对于必要叙事来说的冗余细节从而可以释放其能量，在影片中化身为全新的符号，唤起深刻和强烈的情感共鸣。所以戈达尔说电影是“每秒24帧的真理。”
这其中现代主义在何处扮演角色？现代主义在这里其实就是作为电影语言的方法，通过对方法的提纯，戈达尔得以将隐藏在真实中的能量放大、强化、显现。现代主义是个用以囊括一个时代中研究方法或者工作方法存在近似逻辑的艺术理论词汇，我并不愿意将每个不同的艺术家进行概括，如果非要概括，我说过现代主义就是提纯。

我们回头看戈达尔的例子。影片的高潮在地中海岸那不勒斯群岛东部著名的马拉帕特别墅周围拍摄。别墅坐落在第勒尼安海上方 32 米处的岩石上，只能沿着悬崖步行或在天气允许的情况下乘船抵达。2016年戛纳电影节将这个场景选择为海报。在传统的拍摄中，建筑是建筑的传统所指意义上的建筑，它是一个隔离出内外空间、可以居住、可以使用的功能性物品，对于叙事来讲，这就是建筑全部的必要性。而建筑在真实中拥有地点、质感、体积、材料、颜色、尺度、面积、形状、空间、边缘等等信息，这些对于传统叙事来说都是冗余的，或者说，不必要被完整使用的。戈达尔通过场景调度，在人物不同状态下使用不同拍摄角度利用梯形阶梯和房顶的体积和形状催化人物互动和情感，建筑和其周边环境脱离了在叙事意义下与自己的功能的绑定，完全被还原为色块、空间，被自由用以艺术实现，这就是一个建筑在非建筑意义上包含的信息是怎样被提纯的，这就是现代主义。
诚然现代主义的进程包含了大量的提纯工作，也有大量作品是以艺术语言研究的形式呈现的，但是形式研究本身也可以作为内容。至于“美感”，强化艺术的观念、实现媒介的潜能，本身就是“美”的。美不能被浅薄的解读为感官的愉悦。你可以说吃一顿好饭是愉悦的，但它不是“美”的。而当一个人能这样使用影像语言，我会赞叹他是个天才，不只是他的产品，他的工作本身也是美的。戈达尔作品内容（所谓意义）的丰富正是因为其形式（所谓美感）的强大。
一部分艺术史和理论工作者帮现代主义绘画认了个父亲，就是塞尚。塞尚自述的自己的工作是“通过完全依据自然的方式来复兴普桑”。普桑的作品长什么样呢？

普桑《我也在阿卡迪亚》
吸引塞尚的是绘画中的理性、秩序和稳定性。塞尚的工作就是通过提纯艺术语言来提纯理性、秩序和稳定性。理性、秩序和稳定性的载体在普桑作品中看起来是石碑、妇女和三个牧羊人，实际上解绑能指与所指后，载体是色块、颜料和构图。通过看塞尚未完成的作品我能可以观察到他重视的东西。

塞尚的落笔位置和绘画先后表明，对于他来说，处理色块的质感、交错、叠压关系和笔触状态以及它们在构图上的关系是最重要的工作。这时开始，画家处理的不再是形体、肤色、五官、肌肉、衣服，而要考虑一个色块加入调和剂的多少、颜料的混合方法、以什么形象留下笔的痕迹、色块与色块在片面中怎么产生关系、一条线怎么又利索又有物质感、两个边缘是哪个压着哪个。通过这一条古典到现代的线索，就可以隐约看到为什么塞尚被认为是承上启下的那个人。绘画作为脱离了叙事的绘画被提纯出语言，语言就具有了更自由的力量和潜能，这时再往后看蒙德里安、马蒂斯就呈现了现代主义的逻辑。

布朗库西《南希·丘纳德的肖像》

布朗库西《空中飞鸟》
现代主义雕塑的重要人物布朗库西通过提纯金属材料的线条、形体和质感来实现鸟飞行的速度感。金属材料和鸟的概念都被解放，鸟的所指中一种具体的、感人的东西才得以显现。回到问题本身，经过概念置换后我们再根据这个例子提问，高度形式的作品没有内容吗？肯定不是的，鸟的概念中一种非常模糊又非常具体的东西就是很强的内容；此外，形式潜能的实现本身也可作为内容。人们说到“现代主义”时常常伴随着一个词“抽象”，因为这种抽象依托严密完整逻辑的提纯，所以我们说这种抽象是美的。
所以你们知道为什么有些国产电影被诟病“拿着中国的丑陋去国外拿奖”了吧... ....因为历史原因，部分创作者旷下了现代主义的课，未经提纯的对艺术语言和内容的抽象就充满了模仿唐氏患者表演般的尴尬。我就不点名批评了。
当然题主可能确实混淆了现代艺术和当代艺术两个概念，疑问在于网络上那些以话题性为噱头的所谓作品。对于这个问题我已经有个回答可以解释了。https://www.zhihu.com/question/320584729/answer/2851662754

为什么我觉得是反的？明明是只考虑美感，不考虑意义嘛：

马列维奇

klint

克里

康定斯基

这个问题其实是把艺术的研究对象当作了美感，这主要是由于国内把艺术的研究对象aesthetic片面地翻译成美学所导致的，实际上aesthetic的意思是感知、感觉。换句话说，艺术研究的是如何通过艺术作品（这个语境下艺术作品是为了满足aesthetic需要而制作的物品）唤起人类对应的情感。美感是其中的一个大类，也是在早期艺术中被研究得相对透彻的一类。所以现代艺术开始以更多未被广泛实践的领域，譬如恐惧、譬如悲伤等等，甚至单纯某一类形式、色彩，作为自己的研究对象。
其实仅仅凭借常识大家就能体会到，把艺术仅仅认为是关于美感，艺术史就根本说不通。很多经典艺术中的作品并不美，特别是宗教题材中有大量以渲染恐惧、压抑为题材的创作，但是因为它们成为了aesthetic中的一个研究对象，而我们又错误的把aesthetic认为是美学，是关于美的，所以我们才把很多历史上很多并不美的艺术品也在文化的熏陶下认为是美的一种。
伴随着这样的错误认知，未来也同样还有更多单纯的只是以唤起某一类人类美感之外感知为目的的作品会随着它们进入美术史，成为美术史的一部分而被人当作是美，而忽略了他们最初的创作目的并非为了唤起我们对美的感知。而事实上，它们可能有机会成为艺术，恰好正是因为它们没有考虑美感。
顺带说一句，对于普通人来说，认为艺术是美的正是阻止他们感受艺术的一个绊脚石。欣赏艺术，最重要的是问自己，当你面对这个作品的时候，它能否唤起你心中某种特别的感受，而不是它是否能唤起你心中的美。只要你可以意识到这两者之间的差异，就能明白许多现代艺术品的可爱之处。

当然，现代艺术不能一概而论。现代艺术很多，但我能非常明确的告诉你，很多现代艺术，既不考虑美感，也不考虑意义。

上面这东西，卖了12万美刀

首先现代艺术大概是1850-1950年期间的，大家喜欢的梵高莫奈等等都是现代艺术。
1950年以后的一般被认为是当代艺术。这个才是这道题的主要讨论对象。
那么当代艺术不考虑美感吗？这肯定不对。

你说比如Ed Ruscha没有美感么？当然有啊！这么简洁的线条和鲜艳的颜色，很适合挂起来欣赏。
但是艺术早就不仅仅是美学的问题了，从一战把欧美主流社会的秩序冲烂后，大家就在花越来越多的时间思考各种大问题了。1920-1950期间算是现当代艺术的交界区，比如说探寻艺术的边界的达达主义，建立理性秩序的美学的蒙德里安等等。
他们的艺术不一定没有美感，但是的确不把美感作为主要的追求点。但是为什么要呢？漂亮的东西数不胜数，但是有趣的灵魂才是真正稀缺的。而那些思考大问题的艺术，就像是那些有趣的灵魂。你可以不在乎，但是不代表别人不在乎。
但是回到问题本身，说所有现当代艺术没有美感是一个只会显得自己很蠢的定论。

题主可能不了解艺术史，
在讲“现代艺术”的时候，你要格外注意“现代”这个词，
“现代艺术”不能和“当代艺术”混为一谈，
“现代艺术”已经是一个过去的词汇了，
它不是当代，更不是当代艺术，
现代艺术的年份是从1916—1960这段时间轴去定义的，
如果他的年份算上“后现代艺术”，
总共是从1916年—1983年。

这一点必须要开头就说清楚，否则很多不了解的朋友就容易产生误会。
那么1916—1960这段时间的艺术到底发生了什么呢？
一个词总结的话，就是突破常规绘画形式。
这其中最核心的背景在于，摄影对绘画的形式产生了巨大的冲击。
摄影术直接替代了写实主义绘画的功能性角色，
那个时期的大师们面对摄影术的反应也很有意思，
以新古典大师安格尔为例，当时的安格尔是非常不安的：
摄影技术出现之后，有些画家悲哀的寓言过绘画即将死亡，还有画家曾说过，摄影术将会是绘画永久的敌人。
新古典主义大师安格尔就不无气馁地谈到：“摄影术真的是巧夺天工，我很希望能画到这样逼真，然而任何画家可能也办不到。” 非常明显的流露出了对摄影潜在威胁的不安情绪。安格尔还试图联手一批画家向法国政府发出禁止摄影的要求，并声称摄影对绘画来说是一种不正当竞争方式。
为什么安格尔会这么想？
因为彼时的安格尔就是把自己当成了一个纯粹的匠人，
摄影术会让他的肖像画业务的利益受损，
他认知中的绘画就是功能性的存在，
而后来的十几年间，摄影术把绘画的功能性剥夺了，
绘画何以存在？
当消费者变了（不再是肖像画购买者）
当创作需求变了（不再是写实为售卖）
当创作主旨变了（不再是为消费者创作）
这个时候，绘画的形式上的突破是必然的，
所以摄影术的出现使绘画走向了另一种形式。
之前的大多数绘画都具有逼真性的特征，
但摄影技术的发明让绘画的摹绘能力中的缺陷都显示了出来，无论是在肖像的绘画，还是风光的创作，传统的绘画技术在效率、速度以及细致的程度上都无法和摄影相提并论。
在这个现实的迫使之下，画家们不得不对绘画的表现语言进行认真的思考，去寻找与摄影的表现方法不同的绘画表现语言。
因此，具有个性的风格表现逐渐引起了画家们的注重，
从众多著名的现代绘画艺术流派在历史的潮流中相继出现了，
试图去实现一种新的结构，
并力求对所见的事物进行高度理性的综合，
远离传统绘画的表现形式，
更加自觉地去追求表现性变形的运用，
从而打开了现代艺术的大门。