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[小说文学]虚构的力量：小说五十家（排名不分先后）[第1页] |
| 作者:朴素 |
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虚构的力量：小说五十家（排名不分先后） 路遥的小说 陕西作家路遥凭借中篇《人生》获得万众关注（电影的改编对此功不可没），当然他最重要的作品乃是长篇小说《平凡的世界》。《平凡的世界》以传统小说的叙事模式，书写历史发展的主线，虽然写法陈旧，但主题却极具现代性。作者以卓越的写实能力，将小说的叙述节奏把握的恰到好处，立体呈现出现实主义文学固有的“详尽的生活观”，与现代小说泾渭分明。《平凡的世界》里的农民始终为建立属于自己的东西——主体（人民性）而苦苦奋斗，满纸的血与泪，满纸的情与爱。路遥真实地反映了一个时代，但这个时代却充满了荒诞与虚假。以前谈书，“局限性”必不可免。现在看《平凡的世界》，怕是还要用到这个“局限性”，他真实书写了一个时代，但这个时代却没有真实可言。回首过去，才知道一切真相被遮蔽。《平凡的世界》写出了农民的伟大与平凡，然而对主体—人民性的无节制的歌颂损害了小说的批判力度，跟俄罗斯那些伟大的小说相比，差距甚远。在一个越来越合理化、工具化的现代社会里，主体的行动、作为创造者的、自由自主的主体和改变现实的行为变得不可能了。个人成为制度化的、孤立的、个体的、自私自利的资产者。此便是马克思常说的异化与物化，而我们已经遗忘了这位伟大的批评家。现在读《平凡的世界》，仿佛目睹时光的苍老，一个过去式的旧时代，已经永远逝去了。现在的我们只能退回内心生活，在内心生活里想象世界，自由自在，保持某种主体性的幻觉。从某一种角度来说，孙少平那种主体性的个人奋斗，其实亦是幻觉。他的所有奋斗，在历史烟云的照印下，脆如薄冰。越是真诚的奋斗，在荒诞的历史里越是触目惊心。孙少平的幻觉，即是作家路遥的幻觉，他沉浸在一个虚幻的理想主义时代，虚构理想主义的美梦。梦醒之后，尘世里的人一无所有。 |
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紫金陈的小说 天涯鬼话的作者紫金陈，乃是近年来本格推理的好手。读他的《高智商犯罪之死神代言人》一书，故事氛围营造的非常出色，在种种不可能的封闭式空间（密室）如何让一辆车不翼而飞。读完之后，才知道这一切都是因为爱。某县刑侦副局长李卫平犯下滔天大案，身为执法人员，从中设置了一系列的障碍，让专案组束手无策。而李卫平的封闭式空间犯罪计划周密，故而小说名为“高智商犯罪”。对于李卫平来说，是爱让他铤而走险，虽然他所爱的女人并不爱他，仅仅只是利用他。这让专案组的总指挥高栋很为他不值，还想为他出头。其实高栋虽然善于破案，却不懂得爱是怎么一回事。因为爱，就算李卫平知道所爱的女人并不爱他，他一样甘心为之付出生命。正如小说的题辞：“世上有一种爱，叫成全。用我的不幸，成全你的幸福。哪怕这种代价是生命。”真正的爱就是不计回报与付出，旁人看在眼里，以为此人太傻。但作为当事人自己觉得付出就是一种爱，求仁得仁，死又如何。或许李卫平亦知道了他维护的女人其实并不爱他，但他依旧选择了一个人扛下来，一了百了。然而对于那些死难者，李卫平竟没有半点忏悔与哀伤，又让人觉得不可思议。小说的悬念设置与推理过程都很不错，让人有一口气读完的冲动。作者紫金陈从网络上起家，虽是推理作品，却有网文的流畅，注重可读性。其实作为推理小说，只要能够自圆其说，只要读的爽，很多细节上的漏洞亦不必强求。毕竟现实里很少有人会去如此处心积虑来做一件犯罪的事。大部分的犯罪皆是一时的冲动，推理小说考验的是智力的构思与想象，并非完全真实。而在《高智商犯罪之化工女王的逆袭》里，作者讲述了一个为爱复仇的故事。“化工女王”甘佳宁因为个人恩怨与几个人同归于尽，而后其幼小的孩子与母亲备受欺凌。她的老同学，一直喜欢她的陈进从国外归来为她复仇，以各种方式杀死七人。小说从开场就写出陈进的复仇因果，这让故事缺少了一份悬念。这部小说之所以能够支撑下去，靠的乃是众目睽睽的杀人方式，千奇百怪，令人匪夷所思，充满想象力。虽然构思精巧，每有奇峰突起，但整个叙事的核心依旧是爱的悲剧。与之前《高智商犯罪之死神代言人》一样，归于爱的疯狂。因为爱，陈进才想方设法为心爱的女人复仇，因为爱，他才丧心病狂地展开杀戮之旅。人世间确有各种各样的不公，反抗是必须的。不过从这部小说来说，那些死去的人毕竟够不上罪大恶极，尤其还有学生。陈进的复仇在缺乏正义色彩的照印下，只能成为一座坟地，无法令人同情。爱是一种美好，爱是对他人的付出，值得追求，值得歌颂。但在爱的名义之下，又有多少罪恶借势而起呢。小说当然不必一定书写美好与晴天，但对因爱作恶的美化似乎未必恰当。生命乃是人的最宝贵之权利，任何人没有理由强制性夺走这一权利。无论以任何的理由，都不能。暴力解决不了问题，暴力只能带来更多的暴力。《高智商犯罪之化工女王的逆袭》对暴力的沉迷书写，只是验证了人世间戾气的弥漫与无可避免的文明失序。 |
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马莱尔巴的小说 1960年代，意大利文坛风云再起，新先锋派作家开始崭露头角，显示出野草般的旺盛生命力，其中马莱尔巴凭借长篇小说《蛇》为世人所瞩目。《蛇》从表面上看，仿佛一部拙劣的推理小说，但随着叙述的推进，才发现是反推理的，所谓凶手所杀害的人未必存在，一切可能只是凶手的自言自语或幻觉症的发作。先锋文学就是打破传统，打破常规，当你以为是传统的推理小说时，作家却抛出一个反推理的叙述，把读者的期待打破，成为不确定的叙事，一切都没有定论，都在模糊不清之中。事实上，马莱尔巴写于1975年的《莫奇科尼》就是一部充满先锋气息的中篇小说。小说的主人公是一个叫“烟头”（即莫奇科尼）的流浪汉。读下去，很容易让人想起美国“黑色幽默”派小说家巴塞尔姆的名言：“片段是我的信条”。因为这位有姓无名的流浪汉的生活都是由片段组成的。在小说的叙事里，马莱尔巴试图擦除事物之间的条理性和逻辑性，精心架构出一个岌岌可危的现实的努力，这种巧妙组合的过程，其实亦是一个反现实的过程。而在《蛇》这部作品里，幻想性同现实性，荒诞性同真实性，始终互相交融，形影相随。叙述者不止一处提到，他很重视叙述的“细致”、“确切”。小说中涉及的乐曲、邮票、汽车、商品和各种物件以及时间、道路，一切皆有精确的交代。而这种细节上的故意真实，反而衬托出小说叙事的荒诞性。可以说《蛇》乃是现实与抽象的融合，是经验与梦幻的融合。它是新旧叙事模式之间的桥梁。一方面，是抽象的叙事方式；另一方面，是形象的叙事方式。《蛇》描写的是经过梦幻过滤的现实生活。这是一部寓于超现实的写实小说。与《蛇》相仿佛，马莱尔巴的另一部小说《一个梦者的日记》同样亦是把梦作为“第二现实”书写的，梦幻与日常世俗有着密不可分的精神纽带。作为先锋作家，马莱尔巴永远关注人性中灰暗的一面，书写人的精神异化，并以细致入微的笔墨把精神异化引起的荒诞，描写得入木三分。 |
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随波逐浪的小说 一个女孩子居然能写出波澜壮阔的历史传奇，这简直让人刮目相看。《一代军师》非常讨巧地采用了以军师的身份为切入点，虚构出了江哲这样一位善用智谋的军师形象。不过我倒是觉得江哲被作者写得“状诸葛之智而近妖”，而一些配角，诸如齐王李显等反是光彩照人。看这样的小说，一般读者都有代入感，但江哲不可代入，他并非正面人物，一些基本的道德素质也不具备。作者写这样一种人，只是说明世上有这样的人而已。《一代军师》开头写来气势颇佳，娓娓道出各国之间的权谋征战，但写到后来，笔力大弱。网络小说几乎都有这种特点，譬如萧鼎之《诛仙》、燕垒生之《天行健》。北京李敬泽对此书有过评价，“我替作者有负罪感，编一个子虚乌有的朝代，写一个子虚乌有的人物，而且还写得热热闹闹，完全不在意传统文学中的基本规则。”《一代军师》采取了第一人称的视角写法，其实相当危险。就我看过的网文，第一人称写得好的就只有燕垒生的奇幻历史《天行健》，其厚重大气之处，在纯文学之长篇里也极为罕见，作者虚构了一个庞大的自足空间，穿插了无数中外历史的典故，倘若深入其中，不难发现某些史实的模拟。不过即便如此，我跟作者燕垒生聊过，他都后悔使用第一人称，因为在大场面大长篇里，第一人称的视角有很大的局限性，作者不是全能的视角，必须随主角的视线而展开故事的发展。一般的作者掌握不好，很容易错乱，变成全能视角的书写，这与第一人称是有冲突的。随波逐浪的《一代军师》写权谋，写机心，颇有宫斗的味道。无它，乃是女性作者无意识的流露。胡兰成常说中国历史有好风景与大欢喜，岂不知中国历史上多的只是杀戮与兄弟相残。从这一点来说，《一代军师》反而比胡兰成更懂中国历史，正如鲁迅在《狂人日记》里写到的那样：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！” |
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布洛克的小说 对于侦探小说，我之前仅仅停留在柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂等寥寥数人。至于布洛克完全陌生，读完他的《黑暗之刺》，怅然若失。这里面没有福尔摩斯、波洛、奎因等侦探的逻辑世界，那种惯用的推理已经解决不了《黑暗之刺》里的凶杀案，这是另一类的侦探小说。从某一种角度来说，《黑暗之刺》更接近纯文学，它是完全的现实主义小说，它所描写的凶案故事，也完全是现实世界的直接照搬，而不像柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂那样的用尽心机。《黑暗之刺》的主人公是喜欢喝酒的退役警察马修·斯卡德，“喝一点波本可以缓解所有的事情”，这个貌似酒鬼的马修·斯卡德，他的破案近乎偶然。具体到《黑暗之刺》这部小说，甚至破案都不是叙述的重心。布洛克最具魅力之处，就是他能在类型小说之上兼具娱乐性及文学内涵，深入探讨人生价值。台湾小说家朱天心如是评价说：“布洛克是类型小说大师，又是一位不愿驯服的抗拒的越界者”。布洛克笔下的退役警察马修·斯卡德，喜欢喝酒到了病态的地步，在《八百万种死法》里更是如此。不过喝酒似乎没有影响到马修·斯卡德的侦破能力，他还是一个一个地破解了各种案件。《八百万种死法》的书名很吓人，其实八百万是指纽约市里的八百万市民。作者在书中经常写出各种离奇古怪的死法———个在家里看电视却会无辜被炸死、跟相邻几十年的邻居会因一只新宠物而争执动武死亡。“八百万种死法”的意思是每一个人都有他们死的方法———没有人可以逃避，尤其是在纽约这个光怪陆离的罪恶城市。在马修·斯卡德眼里，波本酒是最棒的，“喝一点波本可以缓解所有的事情”。第一次读布洛克的《黑暗之刺》还不是很喜欢，再读《八百万种死法》，对布洛克的这种写法已是深深着迷。简洁、写实，还隐约带着若有若无的推理。至于《每个人都死了》已经不太像侦探小说，更像一个关于黑帮的火拼故事。也许依然写实，但跟想象的侦探小说完全不同了。这是一种变化，对于作家来说，必不可少。对于期待的读者，未必如此。我自己更喜欢布洛克的《八百万种死法》。在《每个人都死了》里，马修·斯卡德居然不再喝酒，要知道“喝一点波本可以缓解所有的事情”。一个喝酒的马修·斯卡德才显得正常，一个端着枪杀人的已经不是马修·斯卡德。曾经做过警察的马修·斯卡德，在大开杀戒的时候，他已经死去。还是书名起的好，每个人都死了，包括马修·斯卡德。 |
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马伊·舍瓦尔的小说 《萨伏大饭店》乃瑞典侦探小说家马伊·舍瓦尔、佩尔·瓦勒夫妇创作的，他们一共写了十部小说，都是以警察马丁·贝克为主角。看完《萨伏大饭店》，与其说是侦探小说，不如说是犯罪题材的现实主义小说。与福尔摩斯、奎因等大侦探的个人英雄主义不同，马丁·贝克系列侦探小说都是警察的集体行动，而且只是借助犯罪这个表面题材，骨子里却是对瑞典社会现实的批判与反思。正如他们夫妇俩说的那样：“我们把创作犯罪小说当作解剖刀，一刀一刀划开资本主义福利国家的假象和弊病。”譬如《萨伏大饭店》一书里的杀人犯贝莱尔·斯文松就不像其它侦探小说反面人物那样的穷凶极恶，而是一个社会底层的普通百姓，为生活所迫，犯下杀人罪，具有人生的悲剧性。从某一种角度来说，是一种无助者的激进反抗。《萨伏大饭店》里有句话说得很好：“警察每天都要和不正常的人来往，最后只会使你本身也变得不正常。”不过从可读性来说，这种侦探小说确实不如逻辑性很强的推理小说了。在《大笑的警察》里，马丁·贝克和他的同事又遇到了一件棘手的案子，一辆公交车上的人全部被持枪的凶手杀掉，其中还有一位警察。透过这个案件，作者马伊·舍瓦尔把笔触伸展到瑞典城市斯德哥尔摩的各个角落，依旧是作者所说的那样：“我们把创作犯罪小说当作解剖刀，一刀一刀划开资本主义福利国家的假象和弊病。”在马伊·舍瓦尔的笔下，所有的凶杀不过是社会现实的折射而已，警察只是尽自己的本分，没有什么特别的推理技巧，完全是写实性的办案过程，枯燥甚至无聊。但，这才是真正的警察生活，福尔摩斯、奎因他们只是虚构的故事。《大笑的警察》曾获得美国推理作家协会颁发的“爱伦坡奖”，被誉为1970年最佳推理小说。（对于这个最佳推理，我有些疑问）并获得瑞典福尔摩斯奖之最佳悬疑小说奖及意大利的“天主教城推理小说首奖”。 |
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龙一的小说 《藤花香》是龙一的小说选集，明显好于他的小长篇《借枪》。《藤花香》收小说八篇，题材各异，既有描摹唐朝宫廷斗争的《荆棘满怀抱》，也有反映后殖民主义斗争的《爱国者》；既有描绘兄弟情义的《义气》，也有揭露人性丑恶的《大画师》；既有描写少年成长的《藤花香》，也有讲述知青返城的《喜宴》；既有表现英雄情结的《男孩的荣誉》，也有描述民间道德的《屋顶上的男孩》。描写少年成长的《藤花香》，那种朦朦胧胧的性爱，写的若有若无，就像藤花的香气一样，清淡袭人。个人很喜欢这篇小说，那种抒情的调子，回忆般的往事再现，都写的丝丝入扣。可以算作是是龙一的代表作品。这个小说选集，展现了作者龙一对故事的迷恋，他对故事的精雕细刻，强调故事的高潮，让人印象极深。所以龙一的不少小说被改编为影视剧，并不奇怪。至于他的长篇《借枪》想写一个好看的故事，从作者的“自序”里也能看出来。不能说作者不努力，不能说作者没花心血，只是给人的感觉却是过于戏剧化，反而失去了本真之感。小说里熊阔海和小泉敬二的暗杀与被暗杀之间的关系被处理成闹剧，一场莫名其妙的闹剧。一地鸡毛之后，所谓的“这个故事暗含深意”也变得让人贻笑大方。为了迎合影视剧的改编，一些小说作者已经走火入魔，他们放弃了小说的本真，而极力去追求一种极端戏剧化的冲突，不顾历史的在场，不顾故事发展的逻辑，凭空打造拙劣的悬疑与莫名的冲突。至于小说后面所附录的“关于影视剧《借枪》的改编意见”不过是见证了这种小说作者的无可救药而已。 |
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温瑞安的小说 温瑞安以“四大名捕”的武侠叙事从众多的武侠作者里脱颖而出，后来写出了《骷髅画》、《白衣方振眉》、《逆水寒》与《说英雄，谁是英雄》系列，成为继金庸、古龙之后最好的武侠小说家。《逆水寒》写逃亡的故事，但其中的悲愤与冷酷、柔情与铁血令人掩卷长思。一个极现代的遭遇被包装成武侠版本，别具一格。温瑞安的小说创作，颇有其个人的身世背景之寄托，如此才能将他的先锋武侠写的真切感人而又令人动容。小说可以虚构一切，但写作者的心灵放纵仍是现实人生的一种折射，所以我们才会被感动被吸引。人在逃亡的日子里，更清楚地看到这个世界的真相，正所谓苦难使人获得真知。主角戚少商就是在逃亡的过程中明白了人生的另一种意义，在逃亡中，真相才慢慢显露出来。爱与恨、恩与仇，淋漓尽致地反映了“人就是江湖，有人就有江湖”这一颠仆不灭的真理。戚少商能够以独臂获得诸葛先生的欣赏，逃亡乃是他必不可少的成长磨砺。可是，代价如此之大，江湖如此之莫测。人，又怎能获得内心的平安。《说英雄，谁是英雄》是温瑞安用心之作，目前已完成的有八部，分别为《温柔一刀》、《一怒拔剑》、《惊艳一枪》、《伤心小箭》、《朝天一棍》、《群龙之首》、《天下有敌》、《天下无敌》。据说还有两部《天下第一》、《天敌》尚未写成。虽然这个系列已经烂尾，但字里行间作者所寄托的宏大构思依旧让人赏心悦目。说英雄，谁是英雄？但在这个系列小说里，几乎没有英雄。曾经让人佩服的“四大名捕”也是充满机心权谋，其狡诈不亚于蔡京。至于京城各帮派的领袖，都是政治人物的江湖化身。个人的武学修为已经无法左右一切，权谋、机心掌控一切。侠在《说英雄，谁是英雄》淡化成若有若无的影子，而枭雄登堂入室，成为主宰一切的“江湖利维坦”。武侠小说写到后来，往往是侠气消散。金庸《鹿鼎记》如此，温瑞安的《说英雄，谁是英雄》也是如此。难道这是武侠的宿命？当侠义英雄成为前朝故事的时候，我们在杯酒消愁之际，会不会有一种黯然神伤。 |
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麦家的小说 《解密》是麦家作为小说家的成名之作，确实是一部精彩可读的佳作。初读第一篇“起”，像是一个家族的秘史，但随着作者解密的渐渐展开，才知道是一部关于一个“国家秘密”的小说，一个破译密码的天才，一个极富传奇色彩的故事，让读者领略到虚构的魅力。从某种角度来说，《解密》是一种破解秘密、挑战智力的类型小说，只能剑走偏锋。《解密》的结构也非常精巧，“起、承、转、合”，犹如一曲华美的乐章。看得出作者在结构上用了很大的心血，通过多声部的叙述，把一个故事讲得天花乱坠。一篇好小说，必须有一个能够站得住的人物。数学奇才容金珍就是这样的人物，天才为我们凡人所仰望，一瞬间的灿烂，留下的是一世的忧伤与寂寞。《暗算》因为改编为电视剧集，影响比麦家的上一部长篇《解密》更大。然而看过《解密》，再读《暗算》，发现《暗算》仅仅只是在重复《解密》，并没有写出新意。尤其是《暗算》里的第二个故事“看风者”，其女主角黄依依完全就是一个女版容金珍（《解密》主人公）。另外《暗算》的结构有点让人鄙视，其实只是三部中篇小说的结合。尽管作者麦家有过辩解，但我以为《暗算》里的三个故事，“听风者”与“看风者”还可以说是因为有“701”的暗线连在一起，至于“捕风者”完全与前两个故事无关。麦家写那些破译密码的人与事，可谓神气活现，光彩照人。但在“捕风者”里写到我党的地下工作者时，明显力不从心，编造的故事失去了水分与鲜活感，苍白无力。至于他的《风声》，表面上非常精彩，悬念迭起的故事，到底谁是敌人要找的“老鬼”？确实不看到最后，根本无法得出结论。而且作者明显模仿了日本电影《罗生门》的创意，让各种人物针对一件事情讲述不同的看法，在故弄玄虚的花招之后，成为不少评论家的盘中大餐，极度的赞美，极度的好评。《风声》具有可读性，这毫无疑问。但比较花巧的叙事结构并不能掩盖整个故事的苍白无力，细究起来，小说里的很多重要情节都无法自圆其说。作者越是写得煞有其事，不断穿插作者的采访，读者越是觉得生编硬造。这种智力型的叙事虚构，其实不能持久。很容易陷入重复的境地，才华横溢如麦家，亦不能避免。 |
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萧逸的小说 上个世纪八十年代末，余在白下，曾购得中国友谊版的《甘十九妹》，当时读之，倒是觉得颇为可喜的，比起一般的港台武侠小说，其境界还是略高一些。重读《甘十九妹》，觉得萧逸的小说有一些问题，他很喜欢跳出来说话，直接代人物发言，这是对小说的最大伤害。《甘十九妹》于武学描写颇有新意，脱离了一般武侠小说的旧套，可惜未能建立起自己的风格，以金庸古龙尚有一定的距离。《甘十九妹》以悲剧收场，固然让阅读者多了一份惆怅，但也冲破了藩篱，盖因类型小说大多以大团圆结局，男女主人公双亡者极为罕见，于萧逸之《甘十九妹》见之，殊为难得。《饮马流花河》是萧逸先生的代表作之一，可惜他的武侠小说，整体而论，实在无足一观。不过几部代表作读下来，发现萧逸也有自己的独特之处。别的武侠，一般都有少林、武当等门派，萧逸这几部代表作从不涉及上述门派，而是自己创一些稀奇古怪的门派，武功的描写，也是别出心裁。但他的小说叙事，存在极大的缺陷，作者喜欢站出来说话，而不是小说人物的主动展现。抒情或议论，每每脱离于小说之外，实乃小说创作之大忌。《饮马流花河》借历史铺展故事，铁血柔情，读下来，并无惊喜。或许天分如此，无可奈何也。《无忧公主》亦是萧逸的代表作之一，但写得平淡，既缺乏金庸的博大精深，又无古龙的奇崛创新，与他的另一部作品《甘十九妹》相比，也颇有不足。不乐岛刚出场时声势极大，令人侧目。但写到后来却是虎头蛇尾，一盘散沙。而“无忧公主”朱翠的形象更是模糊。不乐岛抓朱翠的家人上岛却不见目的，小说始终也未写出来，令人不可解。海无颜与潘幼迪之间的情爱纠缠也是莫名其妙，写法简单缺乏理性。从整体而论，属于一部不成功的类型作品。后来我在天涯社区的仗剑天涯版里给萧逸先生做过一次在线访谈，萧逸先生妙语如珠，对传统文化也颇有研究，据说将写历史小说，且让我们拭目以待罢。 |
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张系国的小说 记得以前读台湾作家张系国的《皮牧师正传》、《棋王》、《昨日之怒》、《超人列传》等作品，很是喜欢。大陆作家阿城有篇名作也叫《棋王》，两部对照来读，很有意思。张系国的《棋王》以一个天才儿童的奇幻遭遇为经，以1970年代经济刚起飞的台北为纬，深入描写想象世界的幽玄和现实社会的波谲，人生百态，淋漓尽致。其写作手法别具一格，带有悬疑类型的风味，又有厚重的哲理思考。后来张系国把写作重心放在科幻小说，推出了他的《城：科幻三部曲》。作者历时十年，1981年开始撰写第一部《五玉碟》，1991年完成第三部《一羽毛》。想象和虚构出一个呼回世界，为了营造呼回世界“真实可触的历史氛围”，张系国别出心裁地发明了呼回文字（效果似乎不佳。据张系国自己说“可能是中国的读者不喜欢创新，我在《五玉碟》里几个怪字一用，可被骂惨了。”）、发明了呼回的“独悟哲学”和独悟姿势，制定了呼回世界的伦理规范、婚姻制度，制造了呼回世界里索伦城浩瀚的历史叙述，描绘了精致的“安留纪末叶呼回世界地图”，他甚至为呼回人发明了一种叫“独悟棋”的游戏，种种的伎俩可以看得出作者之用心良苦。张系国所虚构的呼回世界，正如南方小镇之于福克纳、高密东北乡之于莫言。在那些繁密的脚注中，作者张系国旁征博引了地球上各国权威学术机构对呼回历史的研究（纯属作者的杜撰），煞是有趣好玩，张系国向来喜爱玩弄（而非卖弄）小说技巧，一生乐此不疲。但《城：奇幻三部曲》一书却并不算非常好看的小说，用心而不讨好，惋惜之外就值得研究。作者煞有介事穷心尽力地想写一个寄寓“历史的浪漫情怀”的故事，但小说中种种别出心裁的创意却损害了故事的可读性、深度性与完整性。小说本是天马行空式的想象，譬如书中的“铜像”的构思理念就相当有想象的魅力，从这一点上可以看出作者张系国不凡的创作才华。事实上，张系国创作的科幻短篇如《夜曲》、《倾城之恋》、《剪梦奇缘》等都是极富创意而又情趣盎然的佳作。《城：科幻三部曲》与这几部短篇相比，颇有不如。作为台湾的“科幻小说之父”，张系国对台湾的科幻小说创作贡献极大。而其本人亦有意识地在科幻小说的创作模式中进行艺术的尝试与探索。从《星云组曲》到《城：奇幻三部曲》，张系国科幻创作的当代意义主要表现在以下两个方面：一是他力图改变以西方高科技的资本主义文化为背景的科幻故事叙事模式，尝试着将科幻与中国传统文化背景结合起来，使威尔斯式的人文精神东方化。二是他力图拒绝以恐怖、怪诞、机关布景等刺激读者胃口的通俗手法的介入，努力将科幻小说的想象力同五四新文学的人文传统结合起来，在中国新文学的传统里开创了新品种，这种对科幻文学表现领域的拓展无疑令这种模式写作拥有更大的表现空间，能够承载更深的内涵。 |
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古龙的小说 古龙早期的作品不脱传统武侠小说的风格，笔法与意境上均无甚可观，这与金庸早期的成熟作《书剑恩仇录》完全不能相比。1964年，古龙写出《浣花洗剑录》，树立了自己的新派武侠风格，刻画人性，阐释生命哲理，以武学之道展现内心的成长，从此一发而不可收，写下了《武林外史》、《绝代双骄》、《多情剑客无情剑》、《楚留香》、《陆小凤传奇》、《欢乐英雄》、《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》等传世之作，成为金庸之后的另一位武侠大家。古龙的才华在于中篇创作，他对长篇的把握力不从心，缺乏结构上的技巧处理。《绝代双骄》、《楚留香》、《陆小凤传奇》都是中篇故事聚合在一起的，与金庸那种气势逼人的长篇相比，确实有很大的距离。金庸的长篇，越到后来气势越足，往往四册篇幅的小说，第三册末结构还在继续展开，可是到了第四册，峰回路转，一一收拾干净，结束有力。古龙的雄心是写一组“大武侠系列”，但往往在一部长篇之内就出现了结构上的缺陷，可谓是心有余而力不足也。古龙创作小说的原则是：求新求变，打破常规。对武侠小说的文体、情节、语言甚至意境，古龙都作了大胆而可贵的尝试，力图突破已有的小说格局，创造出新的天地。连金庸本人也承认古龙小说独创一格，构思奇妙。另一位武侠小说家倪匡则认为古龙是金庸以来最好的武侠小说家。金庸是武侠史上的宗师，类似于唐诗在中国诗歌史上的地位。而古龙犹如宋诗，虽整体不如，但另有唐诗所不及处。按台湾著名评论家胡正群先生的说法就是“古龙之前无新派。”金庸堂堂正正，犹如乔峰使用太祖长拳。古龙剑走偏锋，仿佛例不虚发的小李飞刀。古龙的小说把金庸的精英化武侠拉回到世俗江湖，充满着市井烟火。古龙写赌场，写妓院，写街头小巷的小户人家。“多卑贱、多阴暗的地方，都有人在默默的活着。”譬如《陆小凤》里写到的糖炒栗子，《大人物》里深夜里的面摊，《三少爷的剑》里面的市集：“在冬天的早上，世上只怕再也不会有比菜场人更多、更热闹的地方 了。无论谁走到这里都再也不会觉得孤独寂寞。这里有抱着孩子的妇、带着拐杖的老妪、满身油腻的厨子、满头桂花油香气的俏丫头……各式各样不同的人，都提着菜篮在他身旁挤来挤去，和卖菜的村妇、卖肉的屠夫为了一文钱争得面红耳赤。”对古龙的武侠创作实践，人们的评价有褒有贬。褒者认为，古龙小说创造了一个文化奇迹，古龙在武侠小说史上是一个开创时代的作家。贬者则认为，古龙小说行文随意，文风轻薄，缺少文化，破坏了汉语言规则，是一种创作上的“走人入魔”。然而无论是褒是贬，有识者都不得不承认，那就是古尤创作的武侠小说不同于前人之作，为后人提供了新的东西、新的资源，把武侠小说带到了另一个境界。写人、写情、写哲理，均有不俗的笔墨。 |
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西门的小说 西门兄早年在天涯，以生猛凌厉的小说《你说你那儿都敏感》成为网络焦点。他的叙事大胆尖锐，带有明显的网络风格。不过当西门推出他的《香粉》时，笔触变得轻柔，《香粉》名字虽然香艳，但正如西门所说的那样：“《香粉》虽香，却不敢靠近艳，我喜欢纯粹的东西，所以常常把悲剧引渡为悲壮。”《香粉》的主角如是说“二百年前，我可能是一个喜欢吹笛子的花衣少年。”这样的花衣少年喜欢香味，喜欢得莫明其妙。于是宫廷阴谋、江湖奇士、夺朝篡位、美人柔情、流浪书生汇聚在一起，演绎出荡气回肠的爱的悲歌。《香粉》在文字上有着独特的魅力，作为言情小说，文字的好与坏是非常关键的地方。美感只有通过精妙的文字才能体现出来，西门在《香粉》的写作中有着准确的把握，把读者领入一个似真似幻的传奇世界，这个世界香味浓郁，人生的种种隐秘在细节的照耀下，纤毫毕现。“莲衣把粉扑放在自己的肩头上，脑海中闪现出那次花瓣雨的样子，眼睛在黑暗中闪着光彩，当她把香粉扑满全身慢慢站起来，身边那些飘动的织锦陡地飘摇起来，仿佛要把她的感慨和恬静肆意张扬和包围。”《香粉》其实是一种关于记忆、关于爱情的香味。西门借古代宫廷斗争作为背景，虚写历史风云，实际上着墨点依然是儿女私情。林一若与解莲衣、蓝心月、金兰之间的情爱纠葛融合在大历史的腥风血雨之中，给人一种美人迟暮、梦幻空花的感觉。这样的写法既保持了作品气势恢弘的原生美感，又使作品具有了素雅平淡的艺术魅力。其新作《喀纳斯谎言》已是沉淀十年之后的起航，虽然小说的主题有拯救的宗教意味，但作者并非要书写一位救世英雄，而是描述了吉美洛追哈姆雷特式的犹豫与彷徨。很多拙劣的流行小说往往毫不迟疑的让主人公成为英雄，没有任何的迟疑或动摇。但真实的人生绝非如此，后悔、害怕、恐惧诸如此类的情感乃是人之常情。昔年的张爱玲曾经以一座城市的毁灭见证范柳原与流苏的“倾城之恋”，南美的马尔克斯以一场霍乱印证弗洛伦蒂诺与费尔明娜六十年的一往情深。而今西门以五十万人的影像消亡为吉美洛追与科孜朶勒达克的郁金香之恋写下死城乌德巴勒的诺言。一切肉体和草一样，一切人的光荣和草开的花一样。草要枯萎，草开的花要凋谢，主的话却永世长存。在叙事消亡的时代，作家西门以优美的《喀纳斯谎言》的书写与当下流行的网络小说拉开了距离，为我们重新树立了叙事的尊严与虚构的魅力。 |
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倪匡的小说 作为香港非常成功的商业作家，倪匡的小说致力于科幻与武侠的书写，武侠值得一提的或是《六指琴魔》，其实一般。反而他以卫斯理为主角写下的一系列科幻小说，倒是有些意思。譬如“地图”就写得相当诡异，想象力极其丰富，故事节奏波澜起伏，令人目不暇接。但尾声留下种种悬疑，仿佛书画里的空白。“丛林之神”的构思非常有趣，并有一种浓厚的悲哀情绪在书中漫延。预知能力本是人类的一种梦想，但倪匡却写出人拥有预知能力后的一种深刻的悲哀，颇出人意外，有点形而上的味道。“创造”对控制别人的思想这种做法进行了尖锐的批判，而文革中的一贯做法便是统一思想，让一种思想来引导和控制全体国人，其危害性之大，有甚于任何刑事犯罪也。“笔友”的构思极其新奇大胆，对电脑的预想也十分有合理性。或许将来有一天，电脑将控制人脑。须知生命本是人类对自身的认识而已，却非整个宇宙间的认识观念。 “眼睛”的题材里有种种的丑恶与残忍，对邪恶的想象性书写中，倪匡关注人类邪恶的起源。可是人类自身的丑恶又如何与外星人扯上关系？人类只能反思自身的行为。“奇门”的故事写的相当精彩。而对失去家园的情感的描写也极其哀惋，绝代佳人米伦太太在陌生的世界里孤独地消逝，或许这揭示了人生的某种体验，其中深意并非科幻内容所能包涵。“报应”的题材颇为陈旧，然而倪匡却在传统的伦理观念的因果报应中虚构了一个外星人对地球人的“最后审判”。故事虽然荒诞不经，但其中所传达的信息却有一种阴森恐怖的意味。“拼命”写的轻松有趣，很见作者的玩心。但地球人的行径却十分的丑恶不堪。在外星人的眼里，地球人是一种只知自相残杀、不会拼命的“苟活偷生”之辈。细想地球人的历史，确实令人悲哀。所谓的“勤劳勇敢”只是一种假象，国人只是顺民，在统治者的残酷压迫下，只想生存在“做稳了奴隶的时代里。”于是有“宁做太平犬，不愿乱离人”之感叹。倪匡的小说，尽管构筑于科幻想象的世界里，但时不时地对政治加以反讽与冷嘲，读来也颇为有趣。“活路”的构思很是精巧，活路令人向往。“随心所欲，永无死亡；完全解脱，彻底自在。”何等潇洒，何等自在。然而改变生命形式，我已非“我”，“我”不再是地球人，那么“我”有如何能够“彻底自在”？地球人虽有种种丑陋之处，但改变生命形式，无异于失去家园与故土，又何来解脱，永生又有何乐趣哉。所以倪匡在《活路》的结尾很现实地写出结局--地球人只能做地球人，改变生命形式是一道极难跨越的障碍，也许地球人没有一个人有勇气走向活路。“黄金故事”的内容其实挺平淡的，只不过是一个淘金者的遭际与命运而已。然而故事的写法却相当有趣，显示了作者倪匡的叙述技巧与想象能力。小说里的爱情与人生变幻并不是重心，叙述方法的新颖才是令人关注的地方。 |
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张爱玲的小说 作为小说家的张爱玲，被谈论最多的乃是她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说，而某些作品因为种种原因被遮蔽被漠视，譬如《秧歌》与《赤地之恋》。上海学者郜元宝就说过：“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见，至今还不愿正视它们。”此话说的客观。张爱玲自己在《秧歌》的跋里则说道：“把小说里面一件件事迹的来历都交代清楚了，往往使人觉得索然无味。但我还是愿意读者们知道，‘秧歌’里面的人物虽然都是虚构的，事情却都是有根据的。”而在《赤地之恋》的自序里，张爱玲又一次强调她的小说的写实性：“‘赤地之恋’所写的是真人实事，但是小说究竟不是报导文学，我除了把真正的人名与一部分地名隐去，而且需要把许多小故事累印在一起，再经过剪裁与组织，画面相当广阔。”《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角，令我们看到历史的另一面，这一面并不被我们所熟悉。像《赤地之恋》的主角刘荃以反共战俘的身份从朝鲜回来时，“他相信无论什么事都能渐渐习惯，一个人可以学会与死亡一同生活，看惯了它的脸也就不觉得它可怕。”柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制，个人在强大的政党面前没有存身之地，没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。其实从文学本身来说，《秧歌》所写的其实是反迫害，反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料，但是作者对人性的成熟的了解给了它深度，作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌，是张爱玲为中国农民立的一个小传。历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西，张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。重提这两部小说，意在让大家看到一个更加真实的张爱玲，一个“金刚怒目式”的张爱玲，一个淡出于情爱之外的张爱玲，这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海，其实张爱玲不仅仅属于上海，她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如止庵说的那样：“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界，这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节，但是有所超越，朝向那广大而深邃的所在。”胡兰成曾经说过：“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色，但掺杂着星星点点亮丽的红。”那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧，真正的张爱玲与时尚无关。 |
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马原的小说 对形式的迷恋是一个先锋小说家的存在标记。但对其他的作家来说，形式是否就不重要呢？多年以来，我们的文学一直强调内容，认为形式仅仅是为内容服务的，没有内容，形式根本不能独立存在。但在20世纪小说写法的千变万化中，形式往往已经成为内容，或者说形式就是一种内容。先锋从本质上讲是拒绝现实与主流的，先锋是一种自由，先锋是一种精神。先锋派小说对现代汉语的结构规律与审美属性的探索达到了一个空前成熟的境地。但对语言自身的过度迷恋可能也限制了它对超越性世界的关注与表达。这是一种两难的处境，但真正的大师便是在这两难的处境里有着行走自如的能力。写作就是一种冒险，规规距距的文字是耐不住岁月的侵蚀的，异端的美才能在历史的长河中被后来者所发现，文学史同时也是发现史。马原在1984年发表的《拉萨河的女神》确定了他的叙事方式，而1985年的《冈底斯的诱惑》则表明马原的叙事圈套完全圆熟。马原在《冈底斯的诱惑》里叙述三个不相干的故事，但是在叙述过程中马原极力制造这三个故事是有内在相互联系的某种假象，显然，这种“联系”使人觉得其中隐含着某种不可知的秘密。马原叙述过程是制作错觉，他在描写“天葬”的时间，先写到“死亡”，然后绕了一个圈子，使你觉得“天葬”是多么神秘。而事实上，马原并不直接进入叙述对象的“神秘”，甚至，他对“对象”的具体存在都未必感兴趣，他在意的只是叙述的方式。与马建被批判的小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》相比，马原的重心在于如何叙述，而马建则是一种展览式的猎奇，他的小说是以纯粹的性主题撕去了掩盖在人类肉体上的文明遮羞布。马原一方面专注于他的“叙事圈套”，另一方面却用大量稀奇古怪的经验来填充他的圈套，造成一种反讽的效果。事实上无论过去多少年，重读马原，譬如重读他的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《拉萨的小男人》的系列作品。仍然只能无可奈何地说——它们是当代小说中最令人惊异的小说。最令人惊异的，是作者的想象力，他的写作技艺，和他的小说所提供的种种可能性。马原最令人惊异的，是他创造了现代“汉语小说”的一种写法，确立了现代“汉语小说”的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。但马原决不仅仅是一种小说形式的开创者，他在艺术上的博大与丰厚也是其它小说家所难以企及的。马原对自己的小说有着自信而深刻的认识，曾经在一篇七千字的名叫《小说》的文章里，马原用异常明确的文字表达出他的小说观念与小说理论，他对近世世界小说家的评价和对自己的小说的解释。“我就是哪个叫马原的汉人，我写小说。”（马原小说《虚构》中的第一句话）至今还记得第一次读到这样的句子时感受到的那种简练直接和对于操控一个故事的自信。那时我就敢肯定，这是一位不错的小说家。在马原的小说中，我们看到了对传统的经验秩序的强而有力的质询。通常小说含有故事，阅读一部小说就是追随某种发展。但马原却拒绝传统的故事讲法，而是以苦心孤诣构造的叙事方式，以无所顾忌的诗性祈祷，为我们这个时代提供了最尖锐的艺术表现方式。 |
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张资平的小说 现在的读者似乎已经忘却了曾经红极一时的小说家张资平。提到上个世纪三十年代的市民小说，人们只知道当下大红大紫的才女张爱玲，而不再知道有张资平这个人了。孰不知没有张资平哪有张爱玲。张爱玲自己就曾明确说过，她曾迷恋于张资平的小说并深受其影响。时间没有消磨掉张爱玲的身影，但对于张资平来说，时间未免过于残酷了。1920年11月，张资平发表了他的处女作《约檀河之水》，从此一发而不可收，短中长篇并举，抒发留学生在异国他乡的内心痛苦，描写日本下层人民生活的艰辛，更多的则是反映“五四“时期青年男女对恋爱自由、婚姻自主的热烈追求，以及陈腐的封建伦理道德和金钱势力对他们的束缚。客观平实的写作态度，清新流畅的笔调，再加上甜熟柔婉的情致，使张资平的作品很快一纸风行。张资平成了前期创造社中仅次于郁达夫的重要小说家。1920年代中期以后，张资平小说创作的重点发生了转移，三角恋爱成为他的小说的主调，成为他最为擅长、赢得空前成功，但最终也导致他走向庸俗、走向模式化的创作之旅。然而张资平的文学成就却不容抹杀。譬如他的《冲击期的化石》是中国现代文学史上的第一部长篇小说。1932年，张资平的小说《梅岭之春》被上海文心社收入《现代中国小说乙选》，作为“中等学校文艺参考书“向读者推荐。该书序言把张资平列为“当代小说界最负盛名的“七位作家之一，这七位作家是：鲁迅、郁达夫、叶绍钧、茅盾、冰心、张资平、沈从文。在现代文学史上，一提到恋爱小说，势必联系到张资平；一提到张资平，势必联系到“△”恋爱小说。譬如他自己就说过：“在青春期的声誉欲、智识欲、情欲的混合点上面的产物，即是我的文学创作。”张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视，就连鲁迅先生也在其杂文《二心集》中大加讽刺。那篇《张资平氏的“小说学”》把《张资平全集》和“小说学”的“精华”提炼成一个“△”。现在看来，未免刻薄了一些。事实上，那时的新文学本身就充满了各种变态性欲的描写：男性，特别是女性同性恋（作者有黄庐隐、叶绍钧、章衣萍、叶鼎洛）、性虐待狂和被虐待狂（作者有郁达夫、张资平和田汉）、自发性欲（作者有郁达夫、潘汉年）、恋父情结（作者有冰心）以及性的梦（作者有田汉、郭沫若）（据赵景深先生《中国新文艺与变态性欲》一文）。于此可见张资平的创作也仅仅是那时期的风尚而已。从更深一层讲那个年代的都市通俗小说的故事类型的背后与都市大众的突出社会问题有关联：譬如辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，显然是与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关。1925年写就的长篇小说《飞絮》，乃一幕知识青年的爱情悲剧。其开头写道：“一连三天都是微风细雨。望着带有春意的微风吹着窗帷愈觉惆怅。站在窗前眺望下面的庭院，在淡灰色的丝雨中的树木和杂草都青青的了。”如此写法，典型的现代文艺小说笔墨，张资平在当时的成功很大程度上得益于他的文艺笔法和对恋爱男女心理的细微把握。而为张资平自负的“代表作”长篇小说《苔莉》（1926年），因其大胆精细的性心理描写，从而“引人入胜，轰动一时”。作家苏雪林曽称“张资平是以‘为故事而写故事’为目的的，所以每部小说都有教人不得不读完的魔力。” |
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张承志的小说 在20世纪中国文坛上，张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。在近二十年的潮起潮落中，他是极少数始终坚持自己鲜明个性的小说家之一。个性，意味着他的作品，完全是他赤裸裸情感的燃烧；意味着他的语言，完全是他对自己理想的赤诚膜拜；意味着他的艺术，完全是对自身及真实处境的真挚内省。当然，也意味着极端的偏激。个性有所得也有所失。可能一位优秀的作家，长处和短处是共存的，局限常常造就了他的辉煌，抽去其中任何一点，整个的大厦就会轰然倒塌。其实可以看看当年与张承志一同创作的知青作家群落，《南方的岸》的作者孔捷生成了民主战士；《本次列车上的终点》的作者王安忆则因为能不断变革超越自己，始终保持与西方文学的最新成果的联系而始终受到文坛的关注。唯独张承志始终在以一种同样的风格歌颂同一个陈旧的主题，并且把这种主题的风格推向极致之美。在这种极致之美中他向我们传达了思想者不乏偏执的感悟与难言的记忆。在长篇小说《金牧场》中，张承志就认为自己“已经不会改变本质“，“永远不会改变人民的千年苦难给我的真知，以及江山的万里辽阔给我的启示。“而在1991年出版的《心灵史》中，他书写了一个少数民族（哲合忍耶）的苦难和对神性的非理性追求，激烈地抗议了强权政治，叙述了人在追求神性的狂热中焕发的生存意义。《心灵史》的出版是个奇迹，这样的作品无疑具有一种深入人心的魅力。台湾学者王德威如是评价“大气魄，大手笔，大虔诚。张承志以文学见证信仰，以信仰充实文学——当代华文文学第一人”。张承志不是第一个，但却无疑是这个时代的最后一个理想主义者，在这普遍平庸的时代，他孤独地坚守着自己的立场。在他的小说中，永远充斥着对立：美与丑、祟高与平庸、怯懦与英勇……，对立产生张承志在世的意义（激情），并唤起他全部潜在的乌托邦冲动。对于张承志来说，活着，就是那不尽的自由长旅（即使这条路愈来愈显荒芜），是新大陆（一种乌托邦式的道德净土）的辉煌再生，舍此之外，似乎已经不存在另外一种可能。那种强悍的生命意志与价值目的，曾经唤起整整一代人的生命激情，并且跟着他一起进行理想主义的精神漫游。他是一个时代的象征，但在商业化、娱乐化的今天，张承志的理想主义不合时宜。可能，在这样的时代里，一切理想主义都显得不合时宜。读张承志的小说时，读者必须一步一步地用劲踏着大地，用与他一致的步调慢慢前进。在张承志的小说里所展现的是人在自然中的这种赤裸裸的存在形式，和那赤裸裸的生命放射的光芒。张承志的哲合忍耶以小说《心灵史》的完成向人世间提供了另一种思想的张力。它让我们思考文学与宗教、宗教与人生之间的隐秘关系，这样的思考在世俗化的今天真是空谷足音。在20世纪文坛里，张承志是无法忘却的。其所思所想，值得我们细细的打量与琢磨。无论是褒是贬，对于张承志来说，已经不重要了。一个伟大的时代，需要一些偏激而热情的浪漫诗人用文字为我们写下时代的墓志铭，借以悼念这个非人的世界。 |
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张欣的小说 张欣的小说基本上都有一个完整的故事，基本上都有两个以上分属二元相对的女性人物，她们多以感情的纠葛为经，以精神人格与价值追求为纬，共同编织着一个个深沉哀怨、感人肺腑的爱情故事，而这种具有“言情”意味的故事可以嵌入不同的背景中，根据作者的意图指向既定的主题，看得多了，不免有种千篇一律的感觉。说白了，其实就是一种非常精致的文化快餐的生产方式，而这种方式披上了一层高雅的面纱，更能迷惑人心，更能让某些批评家获得微言大义。然而文学始终是想象力的产物，不是现实的单向度的扫描与复制。小说家都是说谎者，将现实写成理想，将丑恶写成美丽，然而人类却接受了说谎者的无耻道白，于是张欣坦然“仅有情爱是不能结婚的”，但她依然怀有理想，写下了小说《真纯依旧》，一种美化式的情境描写，却还掺杂着现实的阴影，张欣很聪明，她不愿将自己的小说写成庸俗的“都市言情”的模式，然而在“都市言情”的框架里仍然透散出一种都市浪漫者的遐想，这是对现实的一种直接化的表层描述，捕捉的是都市的外观与浮躁，缺乏想象力与深度。她以平民化的低姿态和大众化的叙事策略赢得了读者，并采用通俗化的故事模式和叙事风格，以戏剧性的故事情节、平白晓畅的语言风格迎合了大众的阅读需求。张欣生活在广州这样的繁华都市里，现代都市气息自然很是浓重。早期的小说《梧桐·梧桐》，表面上念念不忘“军人式的什么……”，其实重笔浓彩描绘的是青年男女的情感纠葛，已经具备了她以后小说的基本要素。可以说，张欣从骨子里是一位善于编造好看的言情故事的写手，而且这样的写作，更加市井化、快餐化，没有当年上海的张爱玲那些冷艳、倨傲和才气逼人，没有《十八春》或者《倾城之恋》那般刻骨铭心动人心魄、张欣对都市女性的偏爱式书写，很容易让人想到香港女作家林燕妮笔下的那些物质丰裕、眼高于顶的、比烟花还寂寞的都市女子。张欣在90年代的大红大紫，无疑暗合了90年代的商业化进程，暴露出90年代的文化秘密。她的那些都市言情故事形成了畅快的渠道，让读者欣然进入其文本，在尽情消费故事的同时，接受了叙述者对故事的解释。评论家罗岗认为：“让读者进入沉迷状态，正是张欣小说期望达到的‘神话’效应。当读者‘与小说中人同苦同乐走一遭’时，他们已经丧失了反思和质疑文本的能力，反而误以为阅读中遭遇的文本处境就是现实境遇的真实写照。”在这样的“文本神话”里，“一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了”（《首席》）。 |
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金庸的小说 二十世纪汉语小说，首推金庸。金庸并非只是写下了“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”十四部武侠小说的那个个别意义上的作者，他还使20世纪50年代以来新派武侠小说的出现成为可能。金庸确立了新派武侠小说这种话语方式的丰富性与包容性，并影响了古龙、温瑞安、萧逸、卧龙生、诸葛青云等几乎所有的武侠作者。就此而言，金庸“作为作者的作用超出了他的作品的局限，使某些以他的作品为模式的相象和类似的因素进行循环——各种独特的符号、人物、关系和结构可以纳入其他的作品。”难怪学者冯其庸把金庸小说誉为“在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”从小说文本来看，金庸确实是一位自觉追求思想性的武侠小说家，他自己说过：“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。金庸借武侠小说这种“古代形式”的创作，其实是当代境遇、现代心态的重新书写。借助于复杂错乱的时序、古代人物的装束与品格，掺合着现代人的孤独、焦灼与渴望，构建出一个怀旧式的侠义之邦。金庸笔下的武侠世界不同于卢卡奇所美化的希腊式的“史诗世界”，即那个葆有“完整文明”的世界，而是一个多灾多难的破碎世界，带有现代性的创伤记忆。现代小说的主角是一个“有问题的个人”，是一个寻求者。然而小说的主角最后可以“瞥视”到意义的光芒，但这光芒却不能穿透现实，改变现实。具体到金庸的作品，它所呈现的是一个“有问题的个人”遭遇一个有问题的世界：《书剑恩仇录》是恢复汉室江山的使命与陈家洛个人情感的冲撞；在《雪山飞狐》以及“射雕三部曲”是雪洗父仇、个人成长的艰难历程。学者陈平原认为：“武侠小说的根本观念在于‘拯救’，‘写梦’与‘圆梦’只是武侠小说的表面形式，内在精神是祈求他人拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的局限性。”金庸的十四部武侠小说，往往曲折书写并宣泄着乱世情结所深藏的焦灼和不安，它们构成一个纷繁交错的政治空间，以及爱恨交织的情感世界。这种政治空间以江湖的身份缓缓展开，自成一统，形成兰波所言的“在别处的生活”，以及保罗·利柯所指出的“不仅仅是现实之外的梦境”，是借文学作品“塑造了一个新现实”本身。然而正如任大小姐所说的那样：“江湖风波险恶”，纵然是“在别处的生活”，依然照耀着现实的血腥影子。于是乎《天龙八部》里的萧峰厌倦了江湖的暴力、段誉厌倦了杀人的武学，《笑傲江湖》的令狐冲厌倦了对权力的膜拜与痴迷，《连城诀》里的狄云厌倦了金银财宝的贪婪。他们逃避于宏大叙事的包裹之中，成为试图超越历史、民族、国家的旁观者和局外人，他们最终选择的是个人的自由。正如葛兆光先生所分析的那样：“他们更注重内心对理想世界的领悟和领悟中得到的快感，而不是外在于人的理想世界本身。” |
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萧红的小说 记得香港导演许鞍华的《黄金时代》上映之后，引发了不少人的怀旧之情。民国时期的女作家萧红重新浮出水面，作为女性的萧红再一次被关注。她的特立独行，她的情爱纠葛，在网络时代，成为一时的语言狂欢，成为新媒介的主题谈资。然而对于一位作家，有她或他的作品存在，便是最好的认识。其它的流言蜚语，不过只是表象而已。写作即记忆，这句话道出文学的某种真相。对于萧红来说，她的写作与其说是创造，不如说是记忆。充满浓郁的个人经验主义色彩，萧红的很多作品甚至可以说是对自我经验的复写，个人经历与家国之思，情爱纠葛与故乡记忆，以一颗天真热情的心审视苦难的世界；她的作品站立在二十世纪中国最优秀的作家之林毫无愧色。说到萧红，免不了提及她与鲁迅的交往。鲁迅先生还为她的第一部中篇《生死场》作序，誉为“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎却往往已经力透纸背；女性作品的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”与其他的左翼作家不同，萧红没有政治参与的热情；正是偏离政治的她反而能够让后世的读者重新审视她的作品。读她的《生死场》，女性自身的关注与家国的命运纠结在一起，在断裂处反而呈现出奇异的光芒。1940年12月完成的《呼兰河传》，已经不在意故事的挖掘，没有一以贯之的情节，甚至没有连贯的故事，仿佛写散文一样，行云流水，信手拈来，抛弃小说写作严密的逻辑。在寂寞的心境中，写出对自己幼年生活的美好回忆。在书写中，萧红采取一种孩童的视角，以温暖而浪漫的语调徐徐展开对故乡小城呼兰河的描写：一种充满着诗情画意的对故乡风物和乡风民俗的描写。故而评论家夏志清说“《呼兰河传》的长处在于它的高度的真实感。”《呼兰河传》重要的乃是它的回忆诗学的书写，回忆在这部小说里是一种生命的和艺术的双重形式，作为生命形式，意味着回忆构成了萧红的灵魂的自我拯救的方式。在那烽火连天的岁月里，萧红难得地偏离了左翼文学的政治化的轨道，义无反顾地走上了个人性、自我化的写作之路。她的小说打破了传统小说单一的叙事模式，以一种边缘化的写作，超常规语言、自传式叙事方法、非情节化的结构及诗化风格确立了她在中国文坛的价值所在。《牛车上》中的三月春阳、《后花园》中的六月鲜花、《小城三月》中的初春原野等，皆是孩童眼中的世界，区别于传统的世故眼光，天真自然，率性拙美。 |
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燕垒生的小说 燕垒生才气逼人，以往读其大作《天行健》，对其文笔大是佩服，与当下流行的网络小说相比，《天行健》无疑显得另类。其厚重大气之处，在纯文学之长篇里也极为罕见，作者虚构了一个庞大的自足空间，穿插了无数中外历史的典故，倘若深入其中，不难发现某些史实的模拟。此类作品，大概惟有台湾张系国的《城：科幻三部曲》可以相提并论。楚休红，一个哈姆雷特式的中国籍男子，在血与火的史诗战争之中，特立独行，有着普通人的喜怒哀乐。楚休红的结局很惨，为了一个虚无缥缈的所谓共和理想，主动上了断头台。性情如此，作者也无法控制他的生与死。小说里其他的人物，如武侯、文侯、陈忠、郑昭等，皆栩栩如生，呼之欲出。他的一些传奇系列譬如《道可道》、 《贞观幽明谭》亦可观。《道可道》乃元末背景，世道离乱，旱灾饥荒，正邪对立。写小道无心，神气活现，剥去传统武侠的英雄外套，赋予主人公凡人色彩，更为真实可信，杂以术士、道法、咒符等种种奇谈，自见风骨，饶有读趣。小道无心，隐隐有着韦小宝的风采。而《贞观幽明谭》以唐代贞观末年的长安为背景，描写了一个自幼背负诅咒的少年明崇俨在追寻自己身世之秘的过程中，卷入了太子、虬髯客、南昭郡王等争夺皇位的阴谋。作者燕垒生以娴熟的传奇笔法建筑起自己风格的贞观幽明世界，同时把那个时代的历史背景镶嵌进去，虚构与史实交融在一起，让人如真如幻。好的传奇，虚中带实，而非一味的架空，譬如金庸，强烈的历史感印照着他的武侠江湖，虚构的人物足以与历史人物比肩而立。《贞观幽冥谭》里诸如风尘三侠、李淳风、袁天罡等人物先后出场亮相，成为这个传奇故事里的精彩点缀。少年明崇俨虽是主角，但并非传统意义的主人公，他仅仅只是被动的参与者，一切只是诅咒的力量。由明崇俨引出故事的线索，逐步逐步接近真相。这种叙事手法，朴实自然，渐入佳境，处理的非常老道。不过我怀疑《贞观幽明谭》不是一部完整的作品，里面埋藏了太多的信息。可能《贞观幽明谭》只是作者庞大的唐代传奇中的一段故事。所有的传奇，留给我们的其实只是人心的深渊与人性的呈现。 |
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猫腻的小说 之前读过猫腻的《庆余年》，其场景令人震惊。庞大的历史架空，写来丝丝入扣。惟把现代性的狙击步枪写入小说里，既显油滑，亦与作品整体风格不谐。《庆余年》其实有两条线索，一明一暗。明写男主范闲的开挂人生，暗写叶轻眉的宪政制衡。接下来的《将夜》，书写一段草根崛起史，一场阳光少年行。那个叫宁缺的少年，修真入世，穿越前尘。宁可永劫受沉沦，不从诸圣求解脱。这是作者猫腻最喜欢的人物，纵然后来的《择天记》男主陈长生，怕也是难与宁缺比肩。不过我个人比较喜欢《择天记》，叙事求慢，让人物自自然然地闪光。在写作过程里，作者拥有一颗平常心，不以奇险求快。其情节书写，把历史背景（大唐）敷设在故事的内核里，探讨个人的内心成长，男主陈长生始终以平静的心对待这个世界，尽管死亡的阴影一直伴随着他。读起来，让人有些惊喜。尤其是前半段，写陈长生在国教学院以及大朝试、天书陵等的逆袭，精彩纷呈，某些段落，真是好看好玩，显示出猫腻对此类题材的把握，并不逊于他之前的《庆余年》与《将夜》。其中的妖族公主落落、唐三十六、徐有容、折袖等人的音容笑貌，栩栩如生。尤其是唐三十六，飞扬跳脱，青春无敌。他有才，有钱，有貌，还有谋略，陈长生有友如此，复有何求。至于离山剑宗的秋山君，如此惊才绝艳的人物，仿佛只是男主的一个对照，有点可惜。不过《择天记》后半部笔势渐衰，写的匆忙，令人扼腕。写作，始终是要写出自己的风格，即便奇幻修真，在类型故事的书写里亦需要作者个人的气息流淌其中。这里就牵涉到小说的写法，无论怎么写，作品里一定要有作者本人的气息流淌其间，即作者的个人风格，而不是千人一面。网络小说大多着眼于讲故事，而忽略叙事的技巧，现代小说最基本的根基就是叙事。《择天记》以命运的改逆为虚构的重心，穿插人妖魔三族的争霸史，建筑起属于个人的世界观。修真、谈情、入圣，种种遭际，不过乃是人生里的一场梦幻。大梦醒来，尘世里的我们一无所有。 |
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崔子恩的小说 在当今消费主义写作时代的背景下，崔子恩是为数不多坚持纯艺术写作的作家之一。翻开他的“实验文本”——长篇小说《丑角登场》与《玫瑰床榻》，让人明显感受到一种阅读的冲击，它们无疑是当代中国文学中的异类，也是堪称“奇书”的文本。《丑角登场》是对性别进行多维书写的小说，其中有惊世骇俗的寓言化故事，在崭新的文本空间多重交织关于器官政治、性别学说的主题，让人在阅读中感受惊心动魄的震颤体验。而《玫瑰床榻》则是一部混淆小说与戏剧文本，独创游戏主义哲学理念的小说。犀透的思想锋芒，恣肆纵横的叙述策略，颠覆解构旧有的一切，深化小说文本的解放，如同一次文字的哗变。事实上，实验文本以其自身的独特性傲立于众多的普通文本之中，可以说实验文本是写作中的写作。文字还是平常的文字，但意思却变了许多，它让你对阅读产生一种畏惧以及探案般的好奇之心。正如罗马尼亚作家埃·米·齐奥朗所说的那样：“写作是释放自己的懊悔和积怨，倾吐自己的秘密。” 我们知道《丑角登场》与《玫瑰床榻》的作者是一位同性恋作家，这种身份无疑会带给他的作品一些或大或小的影响。罗兰·巴特在《写作的零度》一文中曾经说过：一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。可能，冒犯之美就此产生。至于同性恋题材的中短篇小说集《舅舅的人间烟火》，德国之声文学大奖如是评价：“优美神妙的笔触，描摹出一种不被社会接纳的人物，对其生活感人而坦荡的承担。”小说集《舅舅的人间烟火》，可以说是崔子恩带有自传色彩的人生经历的片段集锦。带着不可思议的唯美走向深渊，奸情如焰火，同性如手足，展现了另一种人生的际遇，流淌着同性恋者人生的压抑、孱弱、渴望和心酸。正如我的“舅舅”——“舅舅”是一个颠覆了传统中的男性形象的人物，他美丽清秀，遗世独立，吸引着三角城里众人的目光。“他生来面若桃花，甚至呼吐出的气息都带有一股奶与花蜜混合的香甜。 |
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残雪的小说 重读残雪的小说，依然惊讶于她对“恶心、丑陋、猥琐”的复制，在这种复制中我们看到的是“恶之花”与“罂粟之美”。然而“恶心、丑陋、猥琐”仅仅是阅读者的自身感受，残雪小说世界里的人物自己却对此毫无感知，他们经受着完全不同的体验：恐惧。恐惧才是残雪小说的核心。一切皆因恐惧而生，一切皆生恐惧。法国思想家蒙田说过：“恐惧甚至比死亡本身更可憎，也更难忍受。”残雪在昭示侵害和否定产生恐惧的同时，也描述了笔下的人物对恐惧的反抗与逃避。但一切都是宿命，命定的厄运不可逃脱。不管是江水英钻进笼子不出来（《黄泥街》）、虚汝华把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入（《苍老的浮云》），还是“我”呆在盖上盖子的大木箱里（《我在那个世界里的事情》），都无济于事，无法获得心中渴求的安全感。这种无边的恐惧弥漫在残雪的小说之中，神秘而阴暗。1986年11月，残雪的中篇小说《黄泥街》发表，这条凭空制造的黄泥街几乎成了日后残雪小说世界的代名词，也是她观察人性的实验场。处女作《黄泥街》的故事，作为一个实际中有或没有都不确定的过去的故事，不，是作为“一个梦”讲述的，意在挖掘一个肮脏丑恶的世界，仿佛一首地狱里的温柔之歌。此后短短两三年，《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《美丽南方之夏》、《天堂里的对话》，以及长篇小说《突围表演》，把一个陌生响亮的名字带进了文坛。“我的母亲化作了一盆肥皂水。”这是残雪发表的第一篇作品的第一句话。这篇作品无疑“具有浓烈的表现主义风格”，预示了残雪小说的走向与以后的写作历程，女性的隐秘体验与独特的写作表达让习惯了以往的阅读经验的读者目瞪口呆。正如美国《纽约时报》上的一段评论：“中国女人（指残雪）写的这些奇妙的使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。”残雪的小说是真正的现代派作品，与以前的作家不同，她不是停留在意识的层次上，更多的是写人的潜意识，她的小说没有笨拙的模仿，没有矫情作态的浅薄卖弄，一切都是从心底喷涌出来的真性和真情，她是靠先天的气质投向超现实主义。读残雪的小说，总会感受出人性的“恶”来。“恶”是残雪小说始终不变的主题。其实，正是在对恶的正视和解剖中，才会真正表现出对“善”的向往和向慕，透过苍老的浮云，我们才会体味出青春的振奋。 |
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迟子建的小说 迟子建对叙事的着意经营，让她的小说亲切而耐读，仿佛北方的盐，咸而温暖。譬如她的代表作《北极村童话》、《雾月牛栏》、《原始风景》、《向着白夜旅行》、《白银那》等等。有一年，作家迟子建来海南参加一个文学座谈会，谈及创作，迟子建认为“来自大自然的体验对自己的写作是一种启示，她渴望表达的是人与自然之间的那种血肉相联的亲密”。在迟子建的中短篇小说中,有不少作品都写到了人生世事的忧伤、缺憾与无奈，“如《雾月牛栏》中继父的失误、内疚与死亡，宝坠的弱智与母亲的不幸；《白银那》中卡佳丧命于熊掌之下的惨痛；《逆行精灵》中豁唇的残疾与被遗弃，老哑巴的孤独与自杀；《日落碗窑》中王张罗孩子的不辜夭折，关老爷子梦见老伴时的枯燥和心酸，吴云华的跛脚和丈夫前妻之死留给她内心的恐惧等等，都能使人真切地感受到人生的残缺与悲凉。这种对人生的种种不幸、痛苦、忧伤与无奈的写作体现了她对现实人生的清醒与洞察，她仿佛要通过这些多多少少带有悲剧意味的故事告诉我们——生活总是不尽如人意的，时时处处都伴随着缺憾、悲哀、无奈与忧伤。”而《伪满洲国》的书写，从前的迟子建消失了，一个新的迟子建走在文学的边缘。《伪满洲国》对于迟子建来说是一个转变，从不知名的小村落到庞大的“伪满洲国”，从当代生活到已经逝去的历史，从对个人命运的关注到俯视东北大地上的芸芸众生，迟子建的创作在时间和空间上都发生了逆转。这种重大题材的书写，其实是每一个小说家的内心深处的欲望——那种重构历史的野心与梦想。回忆企图唤醒逝去的时间，然而回忆并不可靠，故障并不在于回忆作为复活历史的唯一方式不可靠，而且在于历史存在本身的不可靠。其实我还是喜欢从前的迟子建，譬如写《酒鬼的鱼鹰》的迟子建，我觉得这才是我所熟悉的迟子建。小说的故事很简单，一个乡镇上的小人物“酒鬼”刘年抓了一只鱼鹰，由这只鱼鹰而引出小镇上的种种琐事逸闻，各种人物的遭际片断由此串在一起，其中有日常生活的平庸乏味，也有普通人的悲欢喜乐。在作者的细腻笔墨中生活没有那种大起大落的戏剧冲突，而是呈现出一种恬淡平和的乡土风情，内中杂带着一种难言的忧伤。任何有力量的写作，最重要的动力在于从本民族的历史或现实中找到那些令人震惊的事实，这些事实经常构成写作的经验表象。而且内在地起到无意识的支配作用。正如拉康所说的那样：“无意识是‘他者’的话语。”迟子建的作品突出地呈现出一种梦幻色彩，而其表现方式，则是追忆。借助追忆，迟子建一次次真切地看到和认识了自身的历史，并在情感的激发与宣泄中求得心灵的慰藉。梦幻般的追忆，是从那些月夜开始的。譬如《月光下的革命》、《月白色的路障》、《踏着月光的行板》等。借助温情而忧伤的月光，迟子建把生活美好的一面呈现在读者面前，追忆逝水年华，让我们看见另一种想象的生活。 |
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莫言的小说 莫言的成名作《透明的红萝卜》（首发《中国作家》1985年第2期），写的非常棒。这篇小说以“现代进行时”的描述方式表现农村的现实生活。单纯得几乎一句话就可以概括出来的故事，却被作者写的色彩斑斓，充满声、光、色、影的迷离，展现出强烈的个人风格。“他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都象一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须象金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。”正如谢有顺所言：“他早期发表的中篇《透明的红萝卜》，我尤为推崇，我觉得这是天外来物般的作品，那种通透的感觉、偏僻的角度、观察小孩的精准，已不可再得。”后来的《红高梁》亦是相当精彩的作品，以童稚观点回忆“我爷爷”和“我奶奶”的故事，对题材的处理体现出对传统小说叙事的叛逆，以追忆的姿态讲述历史。《红高梁》及其系列作品《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》、《奇死》的成功，让莫言成为山东高密乡的代言人。以其生花妙笔创造了一个既写实又迷幻的乡土，他笔下的山东高密，其实只存在他的想象中，那不是历史上或现实里的乡土，而是他凭借着一己的文学壮笔，重新塑造的一个家乡，一个比历史或现实里的家乡，都要更精采更复杂更丰富更迷人的虚构的家乡，一个许多人都能理解认同的奇幻家乡。说到写作的能力，不少作家能够写出好作品，但不能持续写出好作品。莫言是一个例外，从1985年的开始的《透明的红萝卜》、《红高梁》、《天堂蒜薹之歌》，到1989年的《酒国》，1995年的《丰乳肥臀》，2001年的《檀香刑》，2003年的《四十一炮》，2006年的《生死疲劳》，2009年的《蛙》。莫言一步一个脚印地写出了乡土中国近30年的历史和命运，作品里面饱满的“中国性”让他成为世界文坛的关注焦点。莫言笔下的“高密东北乡”与福克纳笔下的约克纳帕塔法县和马尔克斯笔下的马孔多小镇一样，充满了象征和寓意。吸取欧美文学的创作经验，是中国1980年代那批作家的必经之路。但更为重要的是，中西文学的碰撞，促使莫言“将民间故事、历史和当代时事以魔幻写实手法冶于一炉”，促使他以丰富的想象力，写出富有张力、情感饱满的农村“民间深层经验”，达到了极高的艺术境界。莫言笔下的高密乡村，对于我们来说有一种触手可及的质感，仿若那一片片灿烂奔放的红高粱地，让人过目难忘，甚至能够闻到其中的泥土气息。莫言建筑了一个与鲁迅、沈从文、赵树理笔下完全不同的乡村，莫言的高密乡充满原始的生命力、野性的思维、对命运无常的悲悯，它触摸到了意识之下巨大的心理冰山；重新发现和复苏了中国民间的文化传统，民间的想象和力量，以一种接近变形的方式展现出来，放荡风流，地气饱满。 |
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韩少功的小说 作家韩少功先生曾经在一篇《灵魂的声音》的随笔里这样谈到小说：“小说只意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。包括小说在内的文学能使人接近神。如此而已。”韩少功是极少数的能够在小说原创与理论思想之间游刃有余的作家，正如法国汉学家安妮·克琳女士所说的那样：“韩少功既是地方性的，又是世界性的。”没有故乡的人身后一无所有。韩少功的小说世界由寻根而开始，虚构出一个人性复杂、光怪陆离的文字空间。譬如在他的早期获奖小说《西望茅草地》里。作者就试图写出生活的复杂和人物的多面。当韩少功连续抛出《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等小说佳作时，一个成熟的作家站在了读者的面前。《爸爸爸》是叙述一个部落失败历史的寓言，是对失落的父性、阳性的呼唤，同时也是对“妈妈性”的咒骂，幽默中透露着苍凉，对此日本文学评论家近藤直子说：“这是一篇令人恐怖的小说” 。《女女女》则是对自然人性的呼唤，也是一次女性精神的探险，对读者来说也是一次毛骨悚然的精神旅行。作家蒋子丹有如此评价：“不管是《爸爸爸》对国民劣根性痛心疾首的关注，还是《女女女》对生命存在意义的审视，抑或《归去来》对人生世事飘忽不定的感觉，无一不浸透着对传统精神传统道德传统思维方式的悖反情绪。”事实上，在韩少功早期的小说叙事中，有着对中国农业文明中近亲繁殖可能产生弱智的内在恐惧，他发现了“现代性”背景下的中国农民，精神和肉体的双重坏死（譬如《爸爸爸》中的丙崽，直到后期的《马桥词典》，他关注的依然是现代性背景下农业文明的符号秩序混乱的问题）。1985年开始，韩少功重构的小说世界包含两个层次：隐性的和显性的。显性层面奇奇怪怪扑朔迷离，难以把握。索解须深入到隐性的层次，此时此刻流露的是作家独有的怀疑精神。在韩少功的世界里，显性有时表现为对隐性欲望、本能的掩饰，更多的时候则是被压抑的欲望、本能的变态化外显，这从一个角度解释了韩少功所塑形象为什么多为“畸人”。对“畸人”命运的强烈关注，让小说脱离了简单的写实层面，进入人性残缺而丰富的内心世界；从最初简单的对弱势的关怀上升到对人性的悲悯与拷问。美国哥伦比亚大学文学教授王德威先生认为：“韩少功的世界是个阴森古怪的渊数，而这一想象的资源，与其说是来自西方文学，更不如说是遥指志怪及楚神话传统。韩少功最好的作品多以文革为题材，但他超越了伤痕文学的狭窄历史视野，为劫后的中国注入一末世景观。他从中国的现在看到了过去，又从中国的过去看到了现在。” |
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王跃文的小说 王跃文以《国画》一书成为官场小说的标志性作家，《苍黄》仍是官场文学的外套。但细读下来，却发现作者的重心是在写人，写一个个性格各异、神采飞扬的官场人物。主人公李济运乃乌柚县的县委办公室主任，他几乎被动中参与一切工作，无论好坏。李济运虽然人在官场，依旧保持做人的底线，有所为有所不为。纵然如此，他还是做了一些伤天害理的事，尽管身不由己。可见，官场犹如江湖。官场，在中国可说是一个极具特色的“生物场”，里面有种种的潜规则。所谓“为官之道”，即指此矣。倘若破坏规则，特立独行，难免下台之命运。譬如小说里的县长明阳、县委书记刘星明，莫不如此。《苍黄》里作者反复写到县委大院里的一棵千年银杏树，这株千年古树俯视着历代官场里的芸芸众生，显得别有意味。而人世间，风雨苍黄。后来王跃文从现实的官场走入古代官场的书写，推出了《大清相国》。把笔触伸向大清王朝的权臣陈廷敬及其同僚。按作者的描写，陈廷敬的官场五字诀就是：“等、稳、忍、狠、隐”，其实古今同理，所以能够把当下的官场写得栩栩如生，对古代官场的把握自然不会相差太远。王跃文善于讲故事，《大清相国》同样如此，把官场的故事讲的头头是道，风生水起。“陈廷敬是清官，却宅心仁厚；好官多良，陈廷敬是好官，却精明强干；能官多懦，陈廷敬是德官，却不乏铁腕。”这句宣传语把一个完人呈现在我们面前，但我们知道，这个世界并无完人。或许貌似完人，实乃大奸大恶之徒。不过读罢《大清相国》，却没有惊喜与激动。可能，我已厌倦官场小说。仿佛一潭死水，人沉浸其中，只觉得越发空虚，越发无可奈何。那些官场上的是非恩怨与权力角逐，不过乃是黑暗的延长而已。 |
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步非烟的小说 每个人心中都有一个江湖，鲜衣怒马，快意恩仇。武侠江湖也不仅仅是金庸、古龙的专利，作为大陆新武侠的代表作家天涯鬼话版主步非烟要书写自己的江湖，她的江湖是“传奇”，而这传奇正从《武林客栈》始。步非烟的武侠以“悬疑”见长，想象力丰富，情节构思巧妙。《武林客栈》第一卷“日曜卷”分三个篇章，分别讲述神医李清愁、剑神郭敖、捕神铁恨身上发生的故事，三个故事个个精彩，待一切尘埃落定却发现这仅仅是个序曲，真正的故事还未开始。其实《武林客栈》只是作者建筑《华音流韶》系列的一个斜枝，神医李清愁、剑神郭敖、捕神铁恨不过乃是大人物卓王孙出场的陪衬。所以作者如是说：“甚至希望让他们继续表演下去，不忍心让他们为即将出场的主角让位。然而，无论我多么偏心，他们毕竟只是序曲中的人物。正传总要上演。”好的小说，应该是作者也无法控制人物的命运、生死。可惜《武林客栈》没能做到这一步，境界到此为止。我是多么喜欢神医李清愁、剑神郭敖、捕神铁恨这三个人物啊。至于她的庞大武侠系列“华音流韶”写的人鬼莫测，虚虚幻幻。以前步非烟的武侠作品，譬如《海之妖》、《武侠客栈》、《修罗道》，不脱新派武侠的路子，故事朴实流畅，隐约之间带有悬疑推理的影子，让人有阅读的兴致。武侠遗风，毕竟还有接续者。后期的“华音流韶”系列，所开拓的境界更大，寄寓的理念更为庞杂，神魔仙佛，藏传密宗。从中可见作者的写作雄心与抱负，不过这种书写逐渐把故事逼到冷落的一角。人神魔，纠结在一起，前世与今生，复活与死亡，加上过度的抒情与魔幻风，脱离了武侠本色，让武侠小说最根本的东西——故事变得若隐若现。类型小说，必须有一个好故事作为根基，在讲好一个故事的基础上，才能讲述更多更深的人生哲理与世事悲欢。没有故事的讲述，不可能有让人忘怀的阅读感受。武侠小说的题材本身附加了局限性（类型小说皆是如此），想写好武侠小说，绝对比一般的纯文学小说难度更大，所以世间惟见金庸武侠之伟大也。 |
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雷米的小说 从天涯莲蓬鬼话走出去的悬疑写手雷米，目前风头正劲。他的小说扎根于罪案的推理，强调犯罪人的心理因素，成为此类作品的风尚引领者。《心理罪之第七个读者》作为《心理罪》的开篇故事，出版反而是最后一部。仿佛倒叙一样，把警察方木的大学生涯写的鬼气森森。心理有罪，大学校园里的一桩桩凶杀案，让同学们心惊胆战。方木作为见证者，作为爱情的受伤者，与凶杀纠结在一起。罪犯的伏诛，并不能完全解决问题，由此揭开了心理罪的系列故事，方木由青涩走向成熟，但内心的罪恶感始终挥之不去。雷米兄以公安院校教师，精通犯罪心理学和刑侦学的身份来书写这种悬疑罪案小说，仿佛一切都信手拈来，毫不费力。不过我知道，作家与警察完全是两种不同的领域，并非拥有一定的资源就能写好小说，写作需要天分。雷米无疑是具有写作天分的作者，从出版的第一部《心理罪之画像》就大略可知。扎实的生活经验，能够使小说充满细节的光泽，但惟有想象力才能让小说站立起来，借尸还魂。《心理罪》系列里展现了作者写作悬疑小说的天赋，在日常生活里制造悬疑重重的杀机。他善于制造悬念，在《心理罪之教化场》就构思了一个很巧妙的罪案故事，重重迷雾里的讲述，可谓一气呵成。已成为警官方木则变成一个“穿线人”，所有的案件通过他来展示出来，而重心则是那些千奇百怪的心理罪。雷米讲出了一个很精彩的故事，这个并不容易，很多作家都讲不好一个故事。好故事让读者有所期待，完成阅读心理的自我催眠。在这本书里，作者传达了一个观念：没有所谓命运这个东西，一切无非是考验、惩罚或补偿。那些心理有创伤的人，想通过杀人来消除心理创伤，却适得其反。正如书中的姜德先所云“其实，杀了人之后，我并没有觉得轻松。而且我相信，其他人也一样。”《心理罪》之后，雷米写出了《殉罪者》。作品延续了之前的《心理罪》的叙事风格，把罪案的人物放置在一个由于心理疾病所引发的报复性肢解女性人体的故事。但在故事的内核，作者展现了他对人性阴暗的洞察，犯罪者与被害者家属以及警察，构成一系列的犯罪因果。每个人心里都有一头怪兽，往往在特定环境里因为某种原因而爆发。小说里的林国栋、纪乾坤、马健、骆少华其实都承担着罪之恶的重负，人性变得扭曲，内心毫无光明。他们被怨念所执，心有魔鬼。惟有青春年少的魏炯与岳筱慧寄托着作者对人世间的希望，宛若新生。然而，希望真的存在么，现实里的雷洋，无疑昭示希望的不可能。殉罪者，以命抵罪，以伤害他人抗拒自己的创伤，这一切，仿佛命中注定。 |
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孙甘露的小说 重读孙甘露的小说，依旧会被他的写法所震惊。他的自言自语，他的一意孤行，乃是当代语言最激进的挑战者。孙甘露把写作变成一次“反小说”的修辞游戏。他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应过程而已。但文辞优美，仿佛读一首诗或一篇散文，随着作者的笔墨一直向前，一直向前，最终抵达文字的虚无之境。他的成名作乃是《访问梦境》，仿佛命中注定，孙甘露的小说真的是访问梦境，给人以梦的迷离与碎片化的模糊。再看看他的小说标题，譬如《请女人猜谜》、《信使之函》、《我是少年酒坛子》、《仿佛》、《夜晚的语言》，隐隐约约的诗意流淌，若有若无的片段记忆，让人想起诗人但丁的一句话：“我见到的幻像，几乎完全消失，但从中诞生的芳香，依然一点一滴落在我心中。”在《信使之函》的开头，孙甘露引用了卡夫卡的一段话：当然，他不过是一个信使，而且不知道他所传递的信件的内容，但是他的眼色、笑容以及举止似乎都透露着一种消息，尽管他可能对此一无所知。对此，已逝的天才批评家胡河清认为“也许这就是孙甘露的自画像”。信使从现实远方赶来。从那无从详尽转述的时光的某一刻出发。此刻，初始的印象已从远处走向我记忆的近端。所有在我之前的行走已和我的行走涓流般汇成一体（《信使之函》）。事实上，孙甘露的小说中，已经没有传统现实主义里的典型人物甚至普通人物，他的小说人物几乎若有若无，以镜像式的生存方式存在着，没有一定的性格，缺乏完整的形象，缺乏确定的心理和稳定的行为动机，其生物性和社会性特征流失在了语言本性之外。他们成为语言的一个借口，语词的暂时停泊之地，字与字之间的通道而已。从某种意义来说，孙甘露的写作是一种无指涉的虚构，一种词语的狂欢。其精神依据便是法国新小说叙事的物化写作，契合九十年代的时代风尚，在一大片传统式写作之林里傲然独立。 |
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怀旧船长的小说 天涯舞文弄墨版主怀旧船长，写历史，写情感，作品皆有自己的体温。尤其小说《相夫》，其网络版曾经入选天涯社区2010年十大小说之一，这部小说将中国传统相学精华、现代心理学通识与自己多年的相人经验融会贯通于悬念丛生的小说情节中，为当代青年男女提供了一套鉴定个性、选择配偶的实用方法，让读者在轻松的阅读中，提升洞鉴他人内心秘密的能力。作为类型小说，一些创作元素必不可少，诸如爱情、人性，而《相夫》又添加了传统相学的元素，把一个爱情婚姻的旧题材写出了新鲜的感觉。小说围绕转业军人孔志军一家展开，主要写他的三个女儿孔爱美、孔爱佳和孔爱淘的情感生活，即各自鉴定、选择终身伴侣的过程。性格迥异的三姐妹，在复杂的情感历程中，终于练就一双慧眼，掌握了洞鉴世态、相人识人的基本方法，完善了情感和人格，亲手缔造了属于自己的幸福。这个过程，纯文学有纯文学的写法，类型小说则不同，它更注重大众的口味，尤其是把传统相学的元素引入到小说的创作之中，让人耳目一新。所以天涯网友把《相夫》捧为“最容易成功的相亲识人法典”。他的《深度苏醒》表面言情，其实书写的乃是人性的欲望之折磨。一位网络公司的美女高管欧阳漓，一位远洋船长季汉宇，相逢之后，又相约一次孤岛之旅。然而爱情之外，还有亲情、阴谋、仇恨和伤害，仿佛巨浪滔天，让人心潮起伏。作者的重心在于“爱”，在于女性爱的苏醒。但付出的代价让苏醒的爱打了折扣，或许人生本来就没有什么十全十美的。作者相信爱的力量，但我却觉得爱的无力与可疑。可能，我是一个悲观主义者。事实上，对于当下这个社会，我确实无法乐观。“每个人都像上了发条的钟摆那样不停地工作，不停地向前奔跑，甚至都来不及看看沿途的风景，更来不及回望自己的内心。”这是远洋船长季汉宇的感慨，也是所有白领人的感慨。怀旧船长把苏醒之后的女性感情写到极致，在绝境里释放出人性的复杂与阴暗，点燃了读者内心深处的欲望。 |
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呼延云的小说 我的好友呼延云，国内最好的推理小说家。之前读过他的《乌盆记》与《真相推理师之嬗变》，写的既有推理深度，又有时尚元素，除了好看，还有余味的悠悠。最近他的《真相推理师之幸存》出版面世，先睹为快，故事依旧令人难以捉摸，枝节横生，奇峰突起。开头便是六人的密室死亡，警察束手无策。然而《真相推理师之幸存》不再迷恋罪案的残忍与诡异，尽管其推理丝丝入扣，有条不紊。作者呼延云把重心放在了两条叙事的线索上，一条爱情线索，一条保健品公司愚弄大众的真相揭秘线索。爱情线索，穿插着刘思缈对林香茗的爱、陈少玲与张大山的爱，李家良与乌云其格的爱，正是这种爱，种下因，结成果。我清晰地记得小说里的一句话。“死亡，不过一块墓地。而爱，是那墓地开的最鲜艳的一朵花。”这句话让我心有所感，久久不能平静。墓地上的花，爱之切，生与死反而并不重要。至于另一条保健品公司愚弄大众的真相揭秘，虽然貌似惊人，涉及国民性的心理无意识探索，其实平常。世界上，比这种更严重的欺骗多如牛毛。这两条线索或许有些矛盾，纠结在一起，有一种诡异之美。推理此时此刻，已经并不重要，命中注定的只是人在面对巨型现实的无望挣扎。小说家不是改变世界的革命者，小说家的使命乃是虚构一个真实的故事，引人入胜，读有余味。幸存者就是一种希望，作者如是说。但我以为幸存在某种角度来说，幸存乃是黑暗的无边延伸，永无救赎的可能。本是尘土，归于尘土。人世间的事往往如此，到头来遍体鳞伤。呼延云的《真相推理师》系列，人设故事都很有特色。作为类型作品，如果不执着于社会现实的揭露与批判，可能，小说的好看程度会更上一层楼。然而，我知道作家的良知所在。其间的得与失，殊难论定。中土的推理，近年来才有一些作者的努力，注重本格推理的书写，略有成绩。然而与欧美各种风格的推理相比，仿佛一滴水与大海的天壤之别。革命尚未成功，推理作者仍须努力。 |
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御风楼主人的小说 御风楼主人以《麻衣世家》在天涯崛起，后来又写出《六相》与《失落的桃符》等精彩奇门小说。其新书《布衣神探》一改旧路，展现他在悬疑推理方面的天赋。小说写一个布衣少年陈孟秋参与警方的一些案件，与一个乡镇首富（亦是满怀心机的杀人犯）斗智斗勇的故事。叙事一反常套，先把首富犯人的杀人动机写将出来，隐藏杀人手法。让读者猜测犯罪人是如何制造不在场证据，其悬念的重心在于密室杀人的手法而非罪犯是谁（罪犯直接写出）。这种写法，其实很具风险，犯罪人身份开场就写出来，如果在其杀人手法上没有特别之处，很难吸引读者的期待欲望。不过作者很好完成了这种叙事的冒险，穿插男主陈孟秋与警花杨潇洒的爱情小甜蜜（这个情节并非可有可无，爱情令男主恢复自我、恢复神探的本能）以及与昔日同窗的私人恩怨，让故事波澜起伏，保持最后的悬念。临近尾声，作者还抛出一个续篇的小念头。《布衣神探》虽然重心在于密室杀人的揭秘，但字里行间又透散出人性的阴暗以及猜疑的可怕。首富徐圭璋就是无事生非，由猜疑到杀人（故事还牵涉到婴儿互换的一个意外事件，这个事件造成因果），虽有意外事件的介入，但最终还是人性的恶导致不可收拾的结局。人生亦是如此，风雨交加，每个人的选择皆是人性的选择，命中注定。我们常人所能做到的只是坚守底线，保持对人世间的善意。其他一切，上天自有安排。御风楼主人对于写作有自己的追求，近期出版的新作《十大国宝》，仿佛章回武侠小说，写的神神鬼鬼，读来不忍释手。其结构之大，构思之繁，人物之多，与作者的《麻衣神相》、《六相》犹有过之。至于在天涯鬼话连载的《十世转生是不是真的？讲述我的刽子手生涯》，风格又是一变。作者自云：“熟悉小风的读者看到这部作品估计都会怀疑，这究竟是不是小风写的，是。小风没有写过这种类型的小说，其实这种类型也很难定性，像是悬疑，再读又像是玄幻，继续读又像是仙侠……且男主角腹黑、阴暗，跟小风之前的作品大相径庭。不过，管他呢？只要故事好看，也就可以了。”御风兄追求好看的故事，这是所有类型小说的阅读期待。每一种好故事的书写，其实皆是作者对人世的洞见。 |
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耳东水寿的小说 2012年7月18日晚，耳东水寿在天涯的莲蓬鬼话开始连载《民调局异闻录》，小说的第一句：“1987年，大兴安岭遭遇了一场罕见的森林大火。当火势被扑灭后，到处都是被大火烧焦的残垣断木，空气中弥漫着焦糊的味道。”由此拉开了民调局风风雨雨的大幕。民调局，民俗事物调查研究局的简称，一个专门调查各种神秘、恐怖、超自然事件真相的组织。男主乃是天生阴阳眼的特种兵沈辣，因为抓捕毒枭发生意外，被白发男子吴勉所救。而后加入民调局，开始了一系列离奇而又刺激的“灵异”故事，书写了一批栩栩如生的神秘人物。 这种类型小说与之前的《鬼吹灯》、《盗墓笔记》相仿佛，皆是虚构了一个自成体系的世界观。由此建筑起一系列神神鬼鬼的故事，充满想象力。但这类叙事作品，与完全架空的奇幻仙侠不同，作者往往借助于某种现实，仿佛现实里的异闻奇事，只是普通人难以接触而已。这种写法，接续了上个世纪气功及特异功能的热潮，只是改变了形式，以文字版再度复活在人世间。譬如《民调局异闻录》发表前后，莲蓬鬼话即有蛇从革的《宜昌鬼事》、南无袈裟理科佛的《苗疆蛊事》、御风楼主人的《麻衣神相》等作品，题材近似，写法不同。这批作品聚焦于中国传统文化被人忽略的一面，即怪力乱神。其实往旧里说，此类创作，自战国始就连绵不绝，譬如《穆天子传》、《山海经》、《神仙记》、《神异经》、《博物志》、《述异记》、《搜神记》、《幽明录》、《玄怪录》、《酉阳杂俎》、《太平广记》、《子不语》，直到清朝的《聊斋志异》成为集大成者。《民调局异闻录》的书写，强调了故事的离奇与不可思议性，这与网络写作的风格保持一致。有学者论说金庸小说的成长性，《民调局异闻录》亦是如此，男主沈辣在历经离奇之后，逐渐在种种超自然事件中成长。他们身在这个世界，去解开另一个世界的真相。耳东水寿在写完《民调局异闻录》，又书写了它的前传与后传。目前莲蓬鬼话正在连载《民调局异闻录之勉传》，讲述白发男子吴勉的前世今生。虚构的叙事，在这个信息弥漫的时代，出人意料地得到关注。或许，故事依旧是我们难以割舍的情怀。 |
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