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百家讲坛: 尹鸿谈走出国门的中国电影 尹 鸿
央视国际 2004年11月19日 10：13 主讲人简介：尹鸿：清华大学新闻与传播学院副院长。 内容简介：1935年，由郑楚生导演的电影《渔光曲》在莫斯科电影节上获得了荣誉奖，这是有史以来可记载的中国电影获得的第一个国际奖。尽管此后的几十年，中国电影也零星的在一些国际电影节上出现，但由于当时中国经济的滞后和世界阵营的分化，使得中国电影长期远离世界影坛，以至于在20世纪八十年代初期，欧美国家的世界电影史中，对中国电影几乎没有任何记载。 从1980年代开始，已经闭关锁国长达30年的中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台。中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。在这种策略下，中国电影开始进军国际影坛。 中国电影进军世界影坛，经历了三个阶段：第一阶段（1980年代后期到1990年代前期）民俗电影时期。中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”。第二阶段（1990年代中期-1990年代末期）独立电影时期，中国新生代导演则以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，继续在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段（2000年代以来）跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，呈现了不同的国际化特征。 （全文） 那么在这段时期中国电影频繁地送到这些电影节去参赛，而且频繁地获奖。特别是柏林电影节，中国几乎当时是年年获奖，每年都获奖，吴子牛、张艺谋、包括谢飞，很多中国导演在那儿都获得了奖。因此从这个时候开始，中国电影开始第一次被世界所关注，而且这种关注以后到了20世纪的末期可以说世界上几乎所有的A级电影节上的大奖，中国电影都获得过。我们得过戛纳电影节的大奖，柏林电影节的大奖，威尼斯电影节的大奖，东京电影节的大奖。换句话说，这个时候的中国电影在世界电影格局当中已经产生了非常重要的影响，即便就是像奥斯卡奖这样一个商业气息非常重的，而且主要面对美国本土电影的这样一个奖项，中国电影都已经四次获得。当时都已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名。那么从这个意义上来讲，这个时候中国电影在世界上应该说占有非常重要的位置。而且与此同时，比如说张艺谋、陈凯歌频繁地被国外的电影专业杂志、大众流行刊物当做封面人物，包括巩俐，当然也包括后来的章子怡都频繁地在主流的商业杂志和商业刊物，专业刊物上面被当做封面人物进行介绍，认为他们代表了中国电影，代表了东方电影，那么他们在国际上的影响大幅度增加，而这些电影对于西方人知道中国，了解中国，产生了很重要的推动作用。 尽管我们后来张艺谋、陈凯歌的第一批电影在国内受到了很多人的批评，也受到了国外一些华侨的批评。大家认为他们表现了中国文化的丑恶的、丑陋的，不那么光彩的一面。但是客观上这些电影唤起了西方人对中国的一些兴趣，帮助这些人有可能正确地去认识中国。所以我们想这个意义应该是两方面的，包括这以后在国外的一些主流的比如说电视节目的录像租赁商店，包括在一些录像商店，可以陆陆续续找到一些中国电影的商业带子去出租，尤其是获过国际大奖的，那么从这个意义上来讲，在书写二十世纪末期，世界电影格局的时候，可以说世界上没有一个国家会遗忘中国电影。这个时候我们在西方国家的主流的电影课堂上面讲电影史的时候，中国电影一定是其中的一笔。在记载二十世纪末期，世界电影大事件的时候，中国电影一定会被记载下来，从这个时候这批中国电影可以说目前已经在世界电影格局上占有重要的地位。 那么这些电影应该说形形色色，但是呢，我们想它有一些重要的特点，可以归纳。比如说第一个特点就是它多少都带有一些文化寓言的主题。什么叫文化寓言的主题？就是他们多少是通过对中国人一种特殊的生活状态一种表述，表现了在一个封建专制体制和封建专制文化之下，旧中国普通老百姓，尤其是中国女性，中国弱小者，在这样一个封建专制情况之下的挣扎、苦闷、反抗和最后这个反抗所形成的悲剧，那么这是张艺谋早期电影最重要的一个主题。我们说绝大部分这些电影都有一个铁屋子一样的寓言，这个铁屋子寓言借用了鲁迅先生的杂文里面的一个比喻。鲁迅曾经比喻说中国就像一个铁屋子，大家都熟睡着，只有少数人清醒，清醒过来会更加苦闷，因为找不到冲出这个铁屋子的门。那么这个铁屋子寓言我们借用来形容当时第五代电影所表述的中国生活。比如说大家看到的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，它所表现的生活绝大部分都是一个封建大家庭，非常封闭的四合院，大家如果看电影里面那些空间，都是有非常严格封闭的一个四合院，把人、把女性、把弱小者封闭在这样一个非常紧迫的狭小的一个空间当中，一个封闭的空间当中，然后她们在里面挣扎。如果大家看《大红灯笼高高挂》也会记得那样一个在乔家大院拍摄的那样一个四合院，封闭的四合院，人被压在那个四合院底下，经常他用俯拍的方式把人压到那个四合院底下，周围一片黄色，然后一个渺小的人被封闭在那个院子里面。 那么这样一个铁屋子一个故事，他讲的是什么故事呢？绝大多数都是一个年轻的女性，从《红高粱》开始，绝大部分讲述是一个年轻的女性被一个拥有权力的封建专制的长者、老者所占有，而且她不是因为爱情而结合，而是由于他手中拥有权力而占有了一个年轻女性，而在这种情况之下，这个年轻女性为了获得自己生命的幸福，感情的幸福，她们往往要反抗这样一个权威的长者，这样一个获有权力的封建专制的一个代表。因此，她们这种反抗，往往就会去找到一个在这个生活环境当中一个弱小的男性来支持她，当然在《红高粱》里面是找到一个强悍的男性来支持她，他们一起来反抗，于是这些故事都在铁屋子里面写了一个首先是罪的故事，所谓罪的故事，就是犯罪的故事。我要破坏原有那个道德秩序，因为她们一般或者是做妾，或者说已经嫁给了一个她不该嫁的人，但是当时的社会环境不允许说离婚再去重新结婚，那是不可能的，因为她是在一个有权力者的控制之下，因此她就采用一个乱伦的方式，一个偷情的方式，去寻找自己的自由，她在违背那个原有的秩序，社会秩序，因此我们说她像犯罪一样。但是一方面这些电影在写这些犯罪的时候，当然这个犯罪是为了争取个人人性的解放，在争取这种犯罪的快乐。比如说他写了很多爱情的经典段落，比如说《红高粱》里面的野合，这些爱情的场面，它是在一个封建专制之下，用一种不正常的方式表现出来的，他在宣泄这种快乐，但是最后这些电影又使他们所有这样一些破坏秩序的行为，都受到了惩罚，几乎在这三部电影当中，主人公都死了，最后都以死亡作为结束。 在《红高粱》里面虽然不是他所叛逆的对象杀死的，而是因为日本鬼子，而使我爷爷我奶奶的这段爱情宣告结束，而在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里面，大家可能最有震撼力的是《菊豆》。《菊豆》里面最后这个菊豆跟天青之间的爱情，它是乱伦的，他们是不正常的一个爱情关系，但是他们为了争取自己的自由，而强行地结合到了一起，虽然他们表面上很幸福，他们甚至生了一个孩子，但是最后葬送他们的恰恰是他们自己的孩子。 它表明了一个什么呢？就是在这样一个秩序状态之下，封建秩序是不可动摇的，你任何反抗，不管用什么方式去反抗，你最后都逃脱不了悲剧的结局，悲剧的命运，因此最终菊豆的反抗没有成功，没有成功。而且她葬送在他们爱情的结晶手里，它从而表明了封建专制一代一代能够承传延续，不是靠个人的力量能够反抗，能够获得胜利的。因此这样一些电影应该说在当时，既有那种叛逆和反抗的快乐，同时又有被这种反抗和叛逆受到惩罚，而产生的悲剧性的那样一种力量。所以这样一批电影，当时在西方国家的西方人看来，西方评论者和西方观众来看，他们会一方面认为原来的中国是一个有一个封建专制的这样一个文化历史和文化传统的国家，那么在这样一个文化当中，他们看到了一个陌生的人性被压抑的一个故事。但另一方面呢，这里面的女性包括她们的性别关系，感情关系，又让他们能跟自己的生活进行认同进行共鸣，所以按我的理解，就是当时这批电影对西方观众来说，既有陌生性的东西，就是他认为这是中国式的生活，跟他们不一样，跟他们所处在的一个西方资本主义制度之下的生活状态不一样，同时他们又能看到一些熟悉的故事，就是这种叛逆反抗，追求个人幸福的这样一些熟悉的故事。正是这种陌生性和熟悉性的结合，使这批电影被西方人所重视。 那么这批电影还有第二个特点，就是民俗化的特点。所谓民俗化的特点体现在几个方面，比如说空间，我们这些电影早些一开始的空间，大多是西北、大西北，以黄土地、黄河为主体，然后就是大宅院，然后就是那种我们具有非常浓厚的中原文化的那样一个文化的一个黄土地文化那样一些特征。在我们这些电影里面那种空间被表现出来，尤其是早期就是像张艺谋、陈凯歌都拍过这样的很多的电影。除了这些以外，就是在时间上，我们这些故事大多是跟我们现代生活有一定的距离的。大家看当年这些电影绝大部分跟我们的现代生活都有一定的距离，就是保持时间上的陌生性，不让它是跟我们当代生活那么同步。还有一个就是很多生活，比如说在这些电影当中，大家可能看过以后，都会记得，最充分的一些电影，就是结婚出嫁，各种各样的婚丧嫁娶这样一些仪式性的场面，在这些电影之中非常之多。大家可能看过《菊豆》会记得有一段哭丧的很长的一段戏，就是哭棺，拦棺。两个人菊豆跟天青两人本来自己终于可以相爱了，但是这个时候他们俩由于为了要给大家做出一个尽孝的感觉，他们俩就一次次哭着，去拦那棺材。拦一次，冲一次。拦一次，冲一次。最后两个人坐在地下，筋疲力尽，但是那个哭喊声当中，它包含的并不是对死去人的悼念，而是对他们自己生活的一种怜悯和悲痛。那么类似这样的场面，这些电影当中非常之多，这也是西方人所不熟悉的中国仪式，中国文化。当然也包括一些奇观化的一些民俗，比如说像《红高粱》的高粱地，它把爱情场面放到了一片高粱地里面去进行。那么这是我们讲到的这一个时期的这些电影的一些基本的一些状况，这是第一个时期。 大家对这一时期的电影应该说总体来说都比较熟悉，那么这个时期的电影实际上也有两个发展阶段，前期基本上是表现旧中国封建专制时期那种铁屋子的寓言，但是到了陈凯歌的《霸王别姬》，应该说走向了一个新的阶段。那么这部作品它的最重要的影响可以说它把京剧，“霸王别姬”跟一个现实生活结合到了一起，把京剧人生、现实人生跟社会历史的变迁结合到了一起。这三重的东西，社会历史，京剧里面的戏剧人生，和两个演京剧的两个人的现实人生，不只两个人，包括女性加到一起，他们四个主要人物的复杂的人生纠集到了一起，构成了一部史诗性的作品。那么这些作品大家可能都非常地熟悉，那么他们也把中国电影的制作带上了一个新的高峰，标志了中国电影的一个应该说跟世界电影之间的距离，被大幅度地缩小了。 而在这个特殊的低潮期恰恰有一批年轻导演，就是我们后来称为的所谓的第六代，第七代的新导演。这批导演绝大部分出生在二十世纪六十年代以后，就是二十世纪六十年代、二十世纪七十年代这样一批年轻人，他们在二十世纪八十年代开始接受电影教育，二十世纪八、九十年代接受电影教育，他们大学毕业以后呢，开始去拍电影。而这个时候正好是中国电影工业最不景气的时候，那么这个时候这些年轻导演没有资金，没有资格去拍电影，所以他们通过各种途径去寻找一些资金，去做了一些非常低成本的小制作的这些独立电影，而这些独立电影呢，小制作的独立电影，这个时候也频繁在国际上获得一些奖。虽然这些奖，跟张艺谋陈凯歌当年获得的一些大奖相比，它的影响力远远不如，但是呢它也零零星星获得了一些小奖。比如说一些青年奖，一些特别参赛奖。但是这些电影总体它的制作水平和制作规模是不可能跟主流的常规电影相比的，总体上来讲制作都相对粗糙。但是它是以它对生活的那种纪录式的发现，而赢得了一部分人的喜爱。还有一个呢，它有些电影也表现了一些东方文化的一些特点，比如说有一个非常应该说有一定影响力的电影叫《洗澡》，可能有的人看过，《洗澡》这部电影也是年轻导演拍的，是他们经过漫长的独立制作以后，终于获得了一个按照我们常规方式去制作的一部电影，它是获得我们正式批准，正式上映的一部电影。而这部《洗澡》就表现了这批青年人，开始有自觉的西方视野，开始用西方人的观点来看待中国文化。因此在《洗澡》这部电影当中，它所表现的那种文化状态，更多是跟西方人进行沟通的。 这个故事它所表现的是在北方一个澡堂，就是我们传统的那个浴室那个澡堂，大家在里面一起在这个浴室里面泡澡，这个澡堂在整个电影里面被表现的其乐融融，非常温暖，非常温馨，这是一个温暖的安全的一个地方。那么其中朱旭在里面演这个澡堂的老板，一个老人，那么他就用东方文化那种浑厚、宽容、宽大，去把所有人包容在这个澡堂里面。因此这个澡堂在一定意义上它是中国文化、中国文化传统的一个象征，一个比喻。而这个电影所表现的朱旭演的这个老人有一个大儿子，这个大儿子是濮存昕演的，濮存昕演的这个大儿子是一个年轻的时候跟父亲闹矛盾，因为父亲要让他继续去办这个澡堂，但是这个儿子不愿意，就跑到深圳去下海，用这个符号来表示这是现代生活，就是他背弃了传统生活，而去下海，到深圳去下海，变成了一个要走现代化生活道路的人，用现代资本主义生活方式，个人挣钱的生活方式，那么这样形成一个对立的关系。那么在这个电影当中呢，他们家还有一个弟弟，一个傻子，姜武演的一个智力有问题的傻小孩，这个傻小孩有一天就跟哥哥发了一个明信片，写他爸爸睡觉。这个濮存昕看了这个明信片以为他爸爸病重躺着了，所以濮存昕就从深圳，他们有很多年，父子之间没有见过面了，那么他从深圳赶回来。结果赶回来穿着西装革履，走进了这个大家几乎都是赤着上身，在里面就是大家坦诚相见，它比喻着我们大家互相都没有什么隔阂，只有濮存昕穿着西装革履走进了这个澡堂。那么格格不入的两种文化。但是进入澡堂以后，他开始跟父亲之间的关系还是很僵，但是在父亲和周围人的感化之下，感召之下，他慢慢意识到传统文化的好处，澡堂的好处，他开始慢慢地觉得自己过去到深圳去下海的那个决策不一定是正确的，他开始被传统文化所征服。所以后来当他真的被征服以后，这个父亲已经把他教育感染熏陶的差不多了以后，就选择了同样一个模式，这个父亲要退场。就这么一个故事，但是这个澡堂最后是拆了，因为他们要搬进洋楼，搬进新的住宅区里面去了，但是大家都充满了留恋，对中国传统文化。所以在这个电影当中，它非常明显地表现了传统文化跟现代文化的对立，而这种对立关系当中呢，它又把所有的赞美都给了传统文化，而让现代文化被传统文化所征服。所以在这个电影当中它更多的是把东方文化表现的像一个天堂，像一个田园，所以它更像是一首牧歌，它不愿意去表达这样一个传统文化当中的任何矛盾。在这之前大家知道，中国对传统文化，中国电影中国文化对传统文化都带有非常强烈的批判性，但是惟有在《洗澡》这样的电影当中就不是了，它开始赞美传统文化。它里面有一个匾，有一个横匾，这个澡堂里面，叫“上善若水”，就是最善的最好的东西就像水一样，“上善若水”。那么这个上善若水，这个水也是传统文化的象征，它能够孕育万物，让所有人在这个澡堂之水的孕育之下，能够获得幸福，那么是这样一部电影，那么表明了第六代、第七代新生代导演，他们非常自觉的西方意识。那么这个电影也在国外获了奖，那么这也表明这一代导演正在逐渐的他们有了国际视野，他们开始把东西方文化进行融合，而这种融合过程当中，他们有意识的把中国的东方文化变成了一个奇观一样的神话去传输给西方，那么构成这批电影。 于是中国电影加速了自己的产业化改造。于是中国电影就开始改变我们的电影产业政策，这个产业政策，最重要最重要的一个改变，就是我们开放了中国电影业。也许在座的不是所有的人都是电影专家，大概不太知道，中国电影长期以来，只允许为数很少的十几家国有电影制片厂拍摄电影，长期以来。而且国有电影制片厂，即便拍摄电影，也不是可以随便拍多少就可以拍多少，它是有配额制的。就是说每年比如说给北京电影制片厂你可以拍五部电影，你就只能拍五部，就跟我们所有的计划经济时代一样，它是按计划生产的，就是所有的电影制片厂都是有指标的，你不能突破这个指标，那么这种状况极大地限制了电影生产力。一方面是说你的投资来源非常少，国家又没有那么多的钱，去投资拍电影。另一方面是说你的管理，它必须按指标去行动。但是到了2000年以后，我们的电影改革逐渐开放，首先是改革电影制作环节。我们开始把指标逐渐地取消，虽然我们中国实行电影拍摄许可证制度，就是你拍电影必须要申请许可证，要有国家广电总局发给你一个许可证，但是这个时候的许可证已经没有指标限制了，你只要有符合国家的条件，那么你就可以去申请拍摄电影。以至到了后来可以有单片电影许可证，就是说你这个机构就申请拍这一部电影，只要我审查你符合我们相关的条件，那么你就可以拍摄。那么首先是开放了制作环节。 那么其次是进一步地开放了与外资的合作的这种方式。而且最后把制作环节开放，所有的民营公司，都可以制作电影，都可以制作电影，包括社会非电影行业的企业也可以制作电影。这种电影的产业的开放就使中国的电影进入了一个新的阶段，就是我们的投资主体发生了变化，我们有越来越多的社会资金，外国资金民间的各种商业资金能够进入电影拍摄当中，另一方面电影的拍摄主体在发生变化。过去是单一的国有的电影制片厂拍电影，现在变成了民营的社会的各种各样的机构都可以拍摄电影。那么这种情况就带来了这一时期中国电影的一个巨大的变化，就是中国电影的制作规模开始扩大，开始有跨国资本，跨国投资进入我们的电影制作当中，而且这些电影它的主要的市场，不仅仅是针对国内电影市场，而且它开始针对国际电影市场。 那么我们讲这个中国电影业的产业化和开放准入的政策，应该说为中国电影的进一步发展提供了一个非常好的历史条件和历史契机。于是我们出现了很多跨国投资、跨国制作，到跨国市场进行销售的这样一批电影。刚才我们讲跨国投资，说一部电影也有中国的投资，也有外国的投资，也有中国内地的投资，也有香港的投资，甚至有的是风险资金的投资。还有呢，我们是跨国制作，我们现在很多电影它的主创人员，比如演员、导演、摄影，那么可能有的是中国的，有的是外国的，有的是加拿大的，有的是澳大利亚的，有的是美国的。所以我们现在大家再去看我们电影后面的演职员表的时候，你就会发现，凡是在市场上非常有影响力的电影，绝大部分的演职员表上都已经不再是清一色的完全的中国人，总是会有世界不同国家的优秀的电影工作者，一起来参与制作。所以有跨国制作，还有跨国市场。现在中国电影国内电影市场的整个基础应该说不是非常好，所以一部非常大制作的电影，单靠国内电影市场，它是没有办法支持它经济回收的，所以绝大部分这些电影都有国际市场，比如说大家熟悉的像《英雄》，国际市场。它在韩国在日本也包括在中国的香港、台湾也包括在亚洲的其他国家和地区发行得都非常好，都是上亿以上的票房。所以我们讲现在我们的电影已经是跨国市场，而这样一批电影，标志着中国电影走出国门的第三个阶段，也是第三次高潮。而这次高潮我们说我们是跟世界主流电影工业联系在一起的，不再是仅仅去走电影节的道路，不再仅仅是走边缘电影的道路，这一次是跟主流的电影非常密切地联系在一起。而且这批电影绝大部分都由国际上的一些著名的主流电影公司来参与发行、参与投资、参与制作，因此它们已经成为世界电影，世界主流电影的一个组成部分。应该说这是中国电影的一个历史性的突破。就是过去的中国电影走出国门它多少还是作为一个附属品，一个配餐，就是我们这儿都吃螃蟹，吃大鱼大肉，然后呢，把中国电影当成一盘小菜，当做一个点缀，一盘野菜然后给他们的。但是这个阶段呢，应该说到了第三个阶段，中国电影开始把自己做成大餐，开始把自己作为主餐，去提供给全世界的观众来享受。那么这一方面应该说有很多成功的例子，而这个过程的一个重要的启示，应该是《卧虎藏龙》。虽然《卧虎藏龙》不是一个中国内地制作的电影，但是《卧虎藏龙》作为一部汉语电影、华语电影，在欧美国家产生如此巨大的反响使大家意识到了东方文化在全球当中是可能有市场的，虽然《卧虎藏龙》在许多东方人看来，在我们中国人自己看来，认为它作为一个武侠电影，也许并不是最出色的。因为我们已经对金庸的武侠文化，对中国的香港、台湾、大陆内地的各种各样的武侠电影，武侠文化我们非常熟悉了，因此《卧虎藏龙》提供的那样一个武侠文化的状态，我们可能不认为是最好的，最优秀的，但是对于西方人来说，他们认为是新鲜的，是陌生的。所以这个电影里面当他们看到周润发的造型，看到周润发背着手拿着剑，站在竹子尖上，轻轻一跳就可以进行搏斗的那样一种场景，跟他们天天看的史泰龙，跟他们看的那种膀大腰圆、肌肉发达的那种搏斗场面完全不一样，因此他觉得有东方文化的神韵。当他们看到中国人的那种谈恋爱的方式，十年、二十年，甚至互相连手都可能没有接触一下大家非常温情地看着对方，那样一种暗语爱情的表达方式，他们也认为非常陌生。所以这一个电影《卧虎藏龙》，意想不到的由于一个美国的一个电影主流电影发行公司的发行和包装，意想不到地取得了巨大的票房收获。所以使许许多多的全球的很多重要的电影投资人意识到，中国电影是有世界市场的，正是在这样一个趋势推动之下，有了《英雄》。 那么张艺谋的《英雄》尽管我们的评价很不一样，有的人喜欢，有的人不喜欢，但是绝大部分人都会认为它还是一部有冲击力的电影，不管我们喜欢或者是不喜欢，不管我们怎么去阅读这部电影，但是它是一部有视觉冲击力的，有电影冲击力的这样一部电影。那么这部电影应该说它一方面是把东方文化的许多景观，它把我们中国最美好的地理环境和地理空间，可以说非常奢侈地呈现出来。无论是九寨沟，无论是大西北，江南江北，西部东部，水乡高山流水所有中国最精华的地方，它都在里面呈现出来。而且所在视觉上做的那种极致的场面，极致的景观，特技上做的那种极致的景观，它使全世界不管他懂中国文化，还是不懂中国文化的人，在看到张艺谋的电影的时候，会被他的画面，被他的音乐被他的场景被他那一些人物造型所感染，所打动。因此《英雄》征服了许许多多的观众，尽管很多观众对它有不同的价值观念上的评价，但是大家都必须认为它是一个有市场影响力的一部电影，而且这部电影客观上确立了中国电影在世界电影格局当中它拥有一个不可替代的位置。而且它完全可以跟好莱坞电影进行竞争，甚至有的国外的电影发行公司害怕它在一个很好的时间当中跟美国电影竞争，使奥斯卡奖的获奖受到影响，那么这就证明《英雄》在国际上它是有地位的。那么随着我们现在《十面埋伏》也包括现在《手机》、《天下无贼》等等这些电影，尽管这些按照商业模式去操作的电影，我们会对它有不同的评价，包括它的一些价值观念，一些处理方式，那么我们可能会有不同的评价，但是这些电影都无疑把自己纳入了一个全球电影的大循环当中去竞争，去参与竞争。这种竞争不管它目前存在着多少弊端，存在着多少我们认为不尽如人意的地方，或者说我们认为有值得商榷的地方，但是有一点它传达了中国文化，它传播了中国文化，而且它使中国文化能够在世界电影格局当中占有一个位置，成为世界电影一个更加有机的组成部分。 （来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） （编辑：兰华来源：CCTV.com） |
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