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[名人传记]达芬奇传 第一部分 [第2页] |
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达芬奇传: 第一部分
来到世上(1) 五百年前周围的环境与现在并无太大差异。站在托斯卡纳的芬奇小镇的山坡上放眼望去，和现在一样，一片田野尽收眼底。几个世纪的农业耕作塑造了这样的土地——河边芦苇丛生，葡萄园狭长蜿蜒，房舍周围绿树成荫，橄榄树丛沿着梯田顺势而上，微风吹过熠熠生辉，往上是一条树木带，蜿蜒曲折，通向阿尔巴诺山脉。高高的山坡上森林茂密，布满了野松月桂、苦栎树以及欧洲栗树等。这些板栗树也被称为面包树。山上的农民用它来磨制板栗面粉，现在有的农民还如法炮制。 不过当时很可能不如现在整洁，荒地和耕地的比率与现在大不相同，土地的所有权也很不一样，但是地貌基本一样：就是我们现在看到的拼缀之形。芬奇镇就坐落在这片土地中央，地处具有重要战略位置和隐蔽性的山脊之上。镇上的城堡和教堂古老而高大，周围是一群群、一簇簇的石头房屋。从政治上讲，这是佛罗伦萨共和国的一个边远居民点——从1254年开始一直归佛罗伦萨所有，而在这之前的两个多世纪里一直都是圭迪的财产，是他建造了镇上的标志性建筑——城堡。骑马从镇上到佛罗伦萨要花上长达一天的时间，途经恩波利和蒙特卢波。芬奇镇悠闲从容，朴素平常，带着乡土气息。凭窗望去，乡村景象尽收眼底 1452年春天的一个晚上，列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇出生在这个地方。而他出生的具体位置——是在镇上还是在附近的乡下至今不详。达·芬奇家族在当地颇受人尊敬，在镇上拥有一所房宅。因为工作的关系，芬奇家与佛罗伦萨往来甚密。1451年的地籍册上记载着“Una casa posta nel borgo di Vinci”。也就是说，芬奇家的第一座中世纪住宅就位于镇上的城堡围墙之外，可能就在稍有些坡度现在名为罗马大街的前端。房子3斗地见方，带一个院子。其邻居是铁匠朱斯托·迪·彼得罗一家和牧区教士皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥·切奇一家。列奥纳多完全有可能出生在这里，但是很多有说服力的推测和传统说法坚持认为他不是出生于此。据推测，像列奥纳多这样一个私生子应该是在家族乡下的房子里出生才是较为谨慎的做法。传统的观点则认为，列奥纳多出生在一间小石头屋子里，而这所石头屋子至今还能在镇子以北两公里外的小山村安奇亚诺村看到。 有关列奥纳多出生在这个石屋的说法产生有多久不得而知，不过可以肯定的一点是，在19世纪中期这种说法甚为流行。1845年埃马努埃莱·雷佩蒂首次在出版物中提到这个说法。他指出，列奥纳多就“被认为是出生”在安奇亚诺村中的这所房子里。他还着重强调这房子的朴素和典型性：这是一所在托斯卡纳随处可见的佃户农舍。这一点在19世纪稍晚些时候得到了伟大的列奥纳多研究专家古斯特沃·乌兹利的赞同，尽管他指出并无“确凿的证据”证明之。 安奇亚诺村的这所石屋是一个单层建筑物，用当地的黄灰色石头建造而成。主体由三个房间构成，铺有陶制地板，还有大量的栗树横梁和一个石制大壁炉。在房子主体右拐角有一间较小一点的房子，房子尽头有个面包烤炉。这两处房子正好和旧文献里的描述一致：一处房子供房子主人想用的时候使用，一处房子供耕种土地的佃户使用，佃户则以油、谷物、酒、水果、奶酪、蜂蜜、木材等形式支付房租。L形结构把院子分成两边，两边都直接接连山谷，但是这个地方现在已经被城市绿化和铺路给破坏掉了。现在房子外观整体上已经被整修得面目全非，不过我们可以从一张拍摄于1900年左右的模糊的老照片里获知更多的相关信息：当时这个地方年久失修，极为普通，墙面上镶着几扇粗制的小窗户，几名身着长裙的妇女正站在一堆收获的葡萄周围。 自雷佩蒂和乌兹利之后，有关这所房子的研究档案大量相继问世，其记述年代最早可以追溯到15世纪初期。尽管说这房子与列奥纳多有关有一定的历史根据，不过最后把这儿当成他的出生地还是因为信念使然。这所房子当然属于达·芬奇家族，因为该家族的徽章，也就是一只长着翅膀的狮子，就雕刻在房子的墙上。不过此处有一点疑问：即1452年列奥纳多出生时，这所房子并不属于芬奇家。该房子是由列奥纳多的父亲塞尔·皮耶罗·达·芬奇在大概三十年之后购置的，直到1624年一直归属该家族。1624年房子由列奥纳多的同父弟弟古列尔莫的后人卖给了佛罗伦萨的一个女隐修会。列奥纳多出生时，这所房子归公证人塞尔·托米·迪·马尔科所有。据记述，这所房子当时是一个橄榄油磨房。（据乌兹利记载，19世纪末在房子附近还能看到一个老磨石。）公证人塞尔·托米和达·芬奇家有一点联系：大体上是职业上的联系——达·芬奇家是公证人之家——还有一点特别的联系是1449年10月18日，塞尔·托米让人起草了一个合同把自己的一部分房产转让给了其他两个人，而起草合同并作为证人签署合同的人正是列奥纳多的祖父安东尼奥·达·芬奇。与该合同相关的一些说明显示，当安东尼奥被邀请来起草这个合同时，他就在安奇亚诺村一所“农户的房子”里：正玩着西洋双陆棋。 这里提及安东尼奥·达·芬奇的这点娱乐消遣是个有趣的插曲，但是他与这房子的这点偶然联系并不能作为证据证明他的孙子就在此出生。当然这房子也可能是达·芬奇家族在乡下拥有的那类房子。它代表了列奥纳多成长的一个重要意象——位于郊区，贴近大地，简单却不卑微。同时这也满足了我们追求确凿的欲望——一定要给他的出生定位一幢确切的房子。 来到世上(2) 尽管出生的确切地点仍未证实，但是列奥纳多出生的确切时间非常明确。列奥纳多年届八旬的祖父，安东尼奥在一本其祖父留下的笔记本的后页上简单地记录了列奥纳多的出生。在这本笔记本上，安东尼奥还记录了他四个孩子的出生和洗礼。在这一页的末尾正好有足够的地方来记录这个新一代生命的诞生——“1452年4月15日，星期六，夜间第三小时，我有了一个孙子，我儿子塞尔·皮耶罗的儿子，名为列奥纳多。”当时的时间是从日落开始计算（或者更准确地讲是从晚祷之后万福马利亚钟响时开始），所以夜间第三小时大概是晚上十点半左右。 安东尼奥继续记录：婴儿由我们在镇上的隔壁邻居、牧区教士皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥进行洗礼。这一点很可能说明洗礼在芬奇镇牧区圣十字教堂里进行。从列奥那多时代起这个粗糙的石制洗礼盆就一直躺在那里。按惯例，孩子是在出生后的第二天接受洗礼，即在4月16日，礼拜日，也就是1452年复活节后第一个礼拜日。这次洗礼应该是记录在芬奇镇的洗礼册上，但是保存下来的洗礼册只是从16世纪50年代开始。当时至少有十名教父母出席了这次洗礼，人数相当多（在仪式中有六位教父母向列奥纳多的父亲皮耶罗起立致敬，而相比之下，16世纪芬奇镇上的普通洗礼仪式中一般都是两位或四位教父母）。列奥纳多的教父母中有两位达·芬奇家的隔壁邻居：帕皮诺·迪·南尼·班蒂和玛丽，帕皮诺·迪·文佐的女儿。出席洗礼的还有阿里戈·迪·乔瓦尼·泰德斯科，他出生在德国，是权势之家里多尔菲家族的管家，在芬奇镇周围拥有土地。还有蒙娜丽莎·迪·多梅尼科·迪·布雷顿，这个名字让我们想起了列奥纳多最著名的油画。（“蒙娜”就是“女主妇”或“夫人”的意思，是“Madonna”即“我的夫人”的缩写，但是不如其英语中的同义词有贵族气派。）如果列奥纳多实际的出生地点还未证实，尚含混不清，那么——正如安奇亚诺的支持者所言——这里所说的如此大规模的洗礼则完全就是吹嘘，那大概只是用达·芬奇家葡萄园里的朱红美酒来让这个“宴会”更完美吧。尽管列奥纳多是个私生子，但是他的出生受到了家里的极大欢迎。我们在安东尼奥的措辞或记录的仪式中看不出任何不受欢迎的迹象。 这些有关列奥纳多出生和洗礼的珍贵纪录是20世纪30年代由德国学者埃米尔·默勒在佛罗伦萨档案馆里发现的。（在默勒公布这次发现的信中还有附笔“富布勒万岁！领袖万岁！”尽管这一点使得默勒不为我们欢迎，但是这丝毫未改变他这次发现的伟大价值。）列奥纳多本人令人捉摸不定，而有关他的历史纪录似乎也是如此：相关文献含糊不清，事实成了令人难以捉摸的谜团。我们应该感谢这段出自列奥纳多祖父之手的事实记述，明确而清晰，感谢他让我们知道，列奥纳多在春日里出生在芬奇镇这片土地上。无花果树正含苞待放，梯田里散发着金盏花的清香，野外的橄榄花隐隐约约正在盛开，那小小的黄花预示着丰收将至。 达·芬奇家族(1) 达·芬奇家族是当地的上等家庭，尽管不是贵族，不特别富有，也不声名显赫，但是这个家族有着良好的声望和地位。他们过着15世纪意大利那种令人羡慕的双重生活：在城里有生意，在乡下有田产。他们努力经营自己的葡萄园和果园，同时竭力结交佛罗伦萨的名门望族，缔结有利姻亲；用收益置办产业。我们不想把他们的生活方式理想化，无疑他们也有自己的困难和不适，但是他们似乎已经适应了这种生活方式，家族中颇有几位寿星。 这个家族是一个公证人之家，公证人这个职业随着上个世纪商业的蓬勃发展已变得越来越重要。公证人负责起草合同，给交易作证明，保存和拒付交易单据等。他们还负责作记录和保管纪录。同时他们还兼任其他角色——代理人、会计、投资经纪人——这些都推动了当时商业的发展。在佛罗伦萨，公证人行会是当时七个主要行会中最受尊重的一个。最早有历史记载的达·芬奇家族成员是塞尔·米凯莱，他是一名公证人。他的儿子塞尔·圭多也是一名公证人。（敬语“塞尔”大致相当于英语中的“先生”一词，是公证人和律师特有的称谓。）在1339年的一次公证活动中就记载有塞尔·圭多，这是该家族在历史上的第一个确切时间。正是塞尔·圭多的“公证笔记”被安东尼奥用来记录家庭中孩子的出生，包括列奥纳多，也就是塞尔·圭多的玄孙。达·芬奇家族的公证人中最出名的要数圭多的儿子塞尔·皮耶罗了（应该称之为老塞尔·皮耶罗，以与列奥纳多的父亲区别开来）。他是14世纪末佛罗伦萨城里一名很有抱负的公证人，当时美第奇家族还未崛起。1361年，也就是在他被授权公证人的第二年，老塞尔·皮耶罗成了萨索费拉托法庭上的佛罗伦萨公使，后来他又成为佛罗伦萨共和国统治机构——执政团的公证人。他的弟弟乔瓦尼也是一名公证人，后来于1406年死于西班牙——他是达·芬奇家族中少有的游走异乡者，这一点有些反常。 对于14世纪的达·芬奇家族成员来说，佛罗伦萨才是他们日常的家，是他们依赖的政治和商业之都。芬奇镇只是他们祖先们的家，有他们所继承下来的产业，是他们避暑的地方。再说芬奇镇不也总是一块宝地，因为它靠近佛罗伦萨势力范围的西部边境，所以经常受到佛罗伦萨敌人的袭击。14世纪20年代卢切斯的独裁者卡斯特鲁乔·卡斯特拉卡尼就在芬奇镇城墙下安营扎寨长达六年之久。后来它又受到埃塞克斯郡出生的雇佣兵队长约翰·霍克伍德的“关注”，虽然这“关注”并不受欢迎。他的准军事部队“白色大队”给这乡村带来了莫大的恐惧。这发生在1364年。霍克伍德的意大利名是乔瓦尼·德阿库托，即约翰·夏普，当时受雇于比萨，但是后来成了佛罗伦萨的指挥官。在佛罗伦萨大教堂里还有一幅乌切洛所画的纪念壁画，画中的他横跨战马，威风凛凛。列奥纳多肯定知道这幅画。曾有人争论说，霍克伍德就是乔叟的《坎特伯雷故事集》中骑士的原型，这位骑士实际上已经成为讽刺小人的专用词，意为冷酷无情，唯利是图。乔叟本人在14世纪70年代早期曾因外交使命在佛罗伦萨居住过。正好那几年老塞尔·皮耶罗正涉足政治，所以他可能见过这两位令人敬畏的英国人。乔叟在《牧师故事》中写道，“混战”——换个词就是小心这些“探险骑士和公证人”，这不禁让我们想到当时公证人的职业或许并不那么正当。 老塞尔·皮耶罗的儿子——显然也是他惟一的儿子——则是另一种完全不同类型的人。他就是列奥纳多的祖父安东尼奥。之前我们也提到过他，说他在安奇亚诺村玩西洋双陆棋，一丝不苟地记录着家庭成员的出生和洗礼。安东尼奥大约出生在1372年，可能跟他的父亲学徒，但是他并没有成为一名公证人。据我们所知，他选择了在芬奇镇过奢华的生活，培养一种可以称之为文艺复兴早期乡村绅士的风尚。 1427年，也就是在安东尼奥生活的时代，佛罗伦萨的第一部地籍册法令颁布实施。这是一种新的土地税收体系，适用于佛罗伦萨共和国内一切土地所有者。该法令要求土地所有者每年申报一次地里的产品，并依此征收1.5%的税款，同时要每年申报一次家庭成员人数，每人将得到200弗罗林金币的津贴。这项税收减免政策只是按人口给予。现在佛罗伦萨果阿加档案馆的一系列档案包中就有15世纪托斯卡纳地区的最终税册，上面就记载了该税收法令实施后返还税款的情况。其中就记载有达·芬奇一家——当然还有成千上万其他穷人和富人也记录在册——成为清晰的历史焦点。1427年第一部地籍册法令颁布时，安东尼奥正值五十五六岁，结婚并生有一子。妻子名为卢西亚，比他年轻二十岁，是另一名公证人的女儿。她家族的家乡是托伊亚·迪·巴凯雷托，位于阿尔巴诺山东侧，离芬奇镇不远。这个家族还生产陶器，特别是印花锡釉陶器，顾客盈门。安东尼奥的孩子——14个月大的男孩——以他的祖父和外祖父命名，叫做皮耶罗，也就是列奥纳多的父亲，出生于1426年4月19日。第二年，卢西亚又生了一个儿子，名为朱利亚诺，但是随后的税收返还簿中并未出现他的名字，所以他肯定在婴儿时夭折了。1432年安东尼奥的女儿维奥兰特出生，直到此时他失去儿子的痛苦才有所好转。 达·芬奇家族(2) 当时安东尼奥在靠近芬奇镇的克斯特利恰拥有一个农场，还有其他一些小的乡村产业：每年生产50浦式耳小麦、5浦式耳黍子、26桶葡萄酒和2罐油。他还在芬奇镇拥有两块建筑用地，城墙内外各有一块。而实际上，1427年达·芬奇一家并没有住在他们家的任何一处房产中，而是住在“乡下一处很小的房子”里，房子的主人欠了安东尼奥的钱。这样安排对双方都有利：一方面欠款可以通过提供无偿居住偿还，同时安东尼奥也可以声称自己“没有房宅”——这并不奇怪，早期人们都尽力说自己比实际上还要贫穷以避免纳税。六年后，地籍册中记录，1433年，安东尼奥和家人仍住在芬奇镇一所“小房子”里，有一块“小院子”——说这些是“小房子”“小院子”其实还是为了自己的利益，避免纳税。 安东尼奥是一个极富吸引力，也极为重要的人物，因为在列奥纳多童年的大部分时间里他都是这个家庭的领导者。他是个受过教育的人——从他的笔记中就可以判断——他选择过这种乡绅的生活，逃脱了在佛罗伦萨从事专业工作所带来的压力，当然也就没有工作带来的报酬。看起来他和比他小几岁的同代人贝尔纳多·马基雅弗利（他是一位伟大作家的父亲兼佛罗伦萨的律师）一样，摒弃了那些无休止的激烈竞争，寻求一种更安静的城郊生活。贝尔纳多非常博学。有记述说他曾拿了一本李维的《罗马史》找工人装订，留下他自己葡萄园中产的“三瓶朱红葡萄酒和一瓶醋”作为押金。他就是托斯卡纳知识分子阶层——那些受过教育、热爱读书的乡绅——生活的典型代表，安东尼奥·达·芬奇的生活大致也是如此。他们选择这种生活方式其中必有艰辛，或者至少有人认为其有艰辛。正如尼克尔·马基雅弗以他一贯的刻薄笔调回忆他的童年时所说，“在我还没有学会享受之前，我就学会了艰难生活。”[列奥纳多也十分珍视俭朴和简单的生活方式，而这正是他乡村成长过程中所保留下来的。 然而家族的钟摆又摆了回来，安东尼奥的第一个儿子皮耶罗饶有兴趣地走上了“探险骑士和公证人”的道路。这位生气勃勃的小塞尔·皮耶罗与他的祖父同名，也是他祖父的化身，不久之后他在佛罗伦萨的财政界将升至与其祖父类似的显赫地位。1446年时他已经离开了芬奇镇，因为安东尼奥那一年的税收返还册受扶养人一栏中没有他的名字。可能第二年，即到了约定俗成的21岁时他就开始花钱学习做公证人，他手中最早的法律文件从1448年开始。几年之后他便在皮斯托亚从事公证业务，可能与妹妹维奥兰特一起居住，当时她已经嫁人并在皮斯托亚定居。他还曾出现在比萨，但是很快便沿着车水马龙的大道回到了佛罗伦萨，开始在那里创建自己的事业。从一份标明为1458年11月的合同中我们可以看到他的公证人证章——一种标识，就像是出版社的商标。这证章手绘而成，上有一朵云彩，云中有字母P，云中有图案延伸而出，看起来有些像剑又有些像格式化的树。这份合同涉及到佛罗伦萨重要的商贾之家卢切拉伊，后来列奥纳多也与之有过往来。 皮耶罗可以说是一个典型的达·芬奇家成员——野心勃勃，彬彬有礼，不十分热心——不过安东尼奥的小儿子弗朗西斯科则更多地继承了家族气质中的沉思默想、热爱乡村的特点。弗朗西斯科出生于1436年。像他的父亲一样，他没有成为公证人的野心：有点投机性的蚕丝生意是他做过的与商界最亲密的接触。他也和父亲一样毕生都居住在芬奇镇，照看家族的农场和葡萄园。在1498年的税收返还册中他简单地写道：“我在乡下，不想找工作。”列奥纳多出生时，弗朗西斯科只有15岁，是一位非常年轻的叔叔，也是列奥纳多早期成长中一位至关重要的人物。曾有人指出，瓦萨里在第一版《列传》中就把塞尔·皮耶罗·达·芬奇错写成列奥纳多的叔叔。这种罕见的错误（以后的版本均已改正）恰能反映出人们所说的列奥纳多与叔叔的关系要比与父亲的关系更亲近这一点。塞尔·皮耶罗极有可能是一位心不在焉、忙碌不堪而又不怎么关心孩子的父亲。有一点很明确，他在遗嘱中没有给列奥纳多留下任何东西。尽管那时他有很多婚生子女，但是什么也不留给列奥纳多无疑意味深长。相反，弗朗西斯科叔叔死时无子，他把自己所有的产业都留给了列奥纳多。皮耶罗的婚生子还曾为此作过激烈的争夺。 这就是列奥纳多出生的家族，成员复杂，秉性各异，甚为古怪，但是这恰以一种纲要的方式把文艺复兴时期社会中相伴而生的两个特性——城市和田园，积极和内敛作了充分的展示。这两大特性各有其相对优点，当时很多人，至少是从罗马诗人霍勒斯开始的作家和画家都对此做过论说。在列奥纳多的生活和作品中我们也不难见到这两种特性。他的大半生都在城市中度过，部分原因是出于工作的便利，不过决不是其全部原因。但是他对乡村的挚爱，对乡村生活方式和生活氛围的热爱始终贯穿于他的绘画和写作之中。 达·芬奇家族的基因某种程度上可在基因图上标示出来。我们了解了列奥纳多家族命运的整体轮廓，弄清了他出生的这个家族在社会、文化、经济、物质甚至是心理等方面的背景。当然这只是他家族基因故事中的一半而已。另一半也就是他的母亲以及他母亲的先人，我们却知之甚少。在列奥纳多性格形成的时期，母亲一直都处在一个暗区，正像列奥纳多画中的那样，但是我们却被这个发光的深邃暗区深深吸引，好像它有什么秘密要向我们展示一样。 卡泰丽娜(1) 胎儿在充满羊水的子宫时心脏不跳动，肺部也没有呼吸，因为一呼吸它就会立刻被淹死。于是其母亲的呼吸和心跳在孩子生命中发挥了作用。 ——解剖手稿 C2，11r. 春天来到了芬奇镇，一个年轻女子正准备迎接她第一个孩子的降生。时值1452年初。我们对列奥纳多的母亲知之甚少，只知道她的名字叫卡泰丽娜，大约25岁。她怀着塞尔·皮耶罗·达·芬奇的孩子，但是他却不会也不能和她结婚。 通常卡泰丽娜都被说成是“乡下女”或“仆女”。其中一个版本说，她是芬奇镇西南部切雷托圭迪一名樵夫的女儿。当时那片土地还是一片蜿蜒的橡树林。这些只是人们的假设而已，其中后一种说法尽管并不古老但是更为添油加醋。所有这些假设都基于一点，即卡泰丽娜是一个贫穷的下等女子，这也正是为什么塞尔·皮耶罗拒绝与她结婚的原因。这一假设或许正确，但并不是皮耶罗拒绝她的惟一理由。而另一个更有说服力的可能性是，他当时已经订婚。1452年，他与一名富有的佛罗伦萨公证人的女儿结了婚——最多在列奥纳多出生八个月之后。新娘当时只有16岁。这场婚姻包括随之而来的经济赠送可能都是事先计划好的。拒绝同怀孕的卡泰丽娜结婚可能是合约的内容，在达·芬奇这样一个公证人之家，合约问题就像是等级问题一样严格。我们试图在早期的地籍册中搜寻与她以及她的家庭有关的任何信息，但是没有找到适合的卡泰丽娜。（从后来一些文献中获知，她大概出生于1427年。）人们认为，芬奇镇的税收返还册中没有她的名字正说明她出身卑微，当然这也可能说明她从其他地方搬来。 卡泰丽娜是个贫穷的年轻女子，没有土地和社会地位，这一点看起来令人信服，不过奇怪的是，列奥纳多惟一的一部早期传记提及她时的说法正好相反：“他（列奥纳多）因他的母亲而出身高贵。”写这段话的是阿诺尼莫·加迪阿诺，那是1540年左右。这是一个很好的资料来源，虽然不一定准确无误。他也是最早说列奥纳多是私生子的传记作者。其他早期的资料来源——像比利、焦维奥、瓦萨里等——都没有提到这一点。（瓦萨里当然知道加迪阿诺的文章，但是他肯定是有意回避了这一点。）阿诺尼莫说卡泰丽娜“出身高贵”可能是正确的，这完全可以理解，但是也可能是因为他说了列奥纳多是私生子而意图弥补所作的篡改。 不管卡泰丽娜的出身如何，十分肯定的一点就是列奥纳多是因爱而降生，是爱情的结晶。但是这种爱到底是什么？仅仅是瞬间的，肉欲的，还是皮耶罗“真正爱着”卡泰丽娜却不得不和另一个人结婚，我们无法判断。在一份于1507年左右绘制的解剖图上，列奥纳多写道：“攻击性的而非情愿的性交生出的孩子急躁易怒，不可信赖，但是如果是双方因爱和欲望而进行性交，那么生出的孩子将会才华出众、聪明敏锐、活泼可爱。”这个观点由来已久——莎士比亚《李尔王》中的私生子埃德蒙就说过类似的话——可能列奥纳多认为这话与他自己密切相关。如果这样的话，那无爱而生出的急躁易怒的孩子可能就是指父亲的婚生子，比他小很多的同父异母的弟弟们。写这段话的时候，列奥纳多正和这些弟弟们进行着一场激烈的诉讼案。 列奥纳多出生大约一年后，或稍早一些，卡泰丽娜和一名当地男子结婚——或说是“嫁出去”了。他的名字是阿卡塔布里加或阿卡塔布里吉，这是个绰号，字面意义是“乞求争吵的人”，就是“惹是生非者”或“挑拨离间者”。这可能是个人描述，也可能表示他曾当过兵，就像他的哥哥和儿子一样。因为当时“阿卡塔布里加” 是雇佣军中一个十分流行的绰号——当时佛罗伦萨著名的指挥官雅科博·达·卡斯泰尔弗兰科就被人这么称呼。在这种情况下，这个名字广义上就是“硬汉子”的意思。 第一个把卡泰丽娜的丈夫说成是阿卡塔布里加的人正是那位给我们提供了很多信息的安东尼奥·达·芬奇。在1457年的税收返还册中，安东尼奥把五岁的列奥纳多列为他的受抚养者，他这样记述：“列奥纳多，塞尔·皮耶罗的儿子，系卡泰丽娜（现在是阿卡塔布里加的妻子）私生。”她丈夫的全名是安东尼奥·迪·皮耶罗·布蒂代尔·瓦尔。他和卡泰丽娜结婚时大约24岁，比卡泰丽娜小好几岁。据记述，他是一名火炉工，具体讲就是一名烧石灰的工人。做的工作是把当地的石头烧制成石灰以便在制作大炮、陶器和肥料时使用。他的石灰窑就在莫卡塔利，位于芬奇镇以南几公里外通往恩波利的路上。石灰窑是他从佛罗伦萨一家名叫圣皮尔·马蒂尔的修道院的修道士们那里租借的。修道院的记录显示，租借期从1449年开始，到1453年，可能就是他结婚那年中止。1469年这家石灰窑又被塞尔·皮耶罗·达·芬奇租借，他可能是代表阿卡塔布里加所借。今天，在莫卡塔利还有一处小的工业地产，但已相当破败。 阿卡塔布里加的家族，布蒂一家，祖祖辈辈几代人都在坎波泽比这片土地上耕耘生活。这片土地就位于芬奇镇以西不远的芬奇河边，属圣潘塔莱奥尼牧区管辖。布蒂家拥有自己的土地，比佃户地位高，但是其收入仅够维持生计。从地籍册的记载中我们可以看到该家族在15世纪经济呈下滑的趋势。卡泰丽娜和丈夫就生活在这里，可能带着达·芬奇家当时给她的一些嫁妆，并且一直在此生活了几十年。婴儿时的列奥纳多可能与她一起生活，但是这一点不能十分肯定。在1457年的地籍册中，列奥纳多被列为达·芬奇家庭中的一员，但这是出于经济原因——作为税收返还人口，他每年值200弗罗林金币——所以这可能说明不了这种情况的真实性。伯克利主教曾说过，可能性是生活中的伟大向导，尽管对于传记作者而言这不是金玉良言，但是我认为，这种可能性相当有说服力。它告诉我们，列奥纳多早年很多时间都在坎波泽比度过，得到母亲的照顾。河边山脊下这片蓬乱的农舍在列奥纳多孩童时代中起着重要的作用，就像是芬奇镇或者是传统上所说的但是不明确的出生地安奇亚诺村一样。塞尔·皮耶罗和他的妻子，公证人的女儿，阿尔比拉·迪·乔瓦尼·阿马多里，生活在佛罗伦萨。她是列奥纳多城里的继母，阿卡塔布里加就是他乡下的继父。他童年的感情轨迹已经相当复杂。 卡泰丽娜(2) 1454年左右，列奥纳多两岁时，卡泰丽娜生了一个女儿，洗礼时取名为皮耶拉，这引起了一些不必要的惊恐。难道是与塞尔·皮耶罗失恋后作出的回应？可能不是。这个女孩儿是按照传统以阿卡塔布里加的母亲的名字命名的，阿卡塔布里加的母亲在税收簿中登记为“蒙娜·皮耶拉”。1457年，第二个女儿玛丽亚降生。1459年10月15日的地籍册对这个家庭作了简短的记述：阿卡塔布里加和他的妻子“蒙娜·卡泰丽娜”；皮耶拉，5岁；玛丽亚，2岁。他们和阿卡塔布里加的父亲皮耶罗，继母安东尼娅，哥哥雅科博，嫂子菲奥里；以及侄女和侄子莉萨、西蒙和婴儿米歇尔一起生活在坎波泽比。他们居住的房子价值10弗罗林，土地值60弗罗林。土地部分耕种，部分荒弃，每年收获5浦式耳谷物，葡萄园每年产4桶葡萄酒。这些数字显示，他们在经济地位上要比达·芬奇家低很多。 紧接着又有三个孩子降生：莉萨贝特、弗朗西斯科和桑德拉。1463年桑德拉出生，在至此为止的11年里，卡泰丽娜总共生了六个孩子，五个婚生子无疑都是在坎波泽比村河对岸的圣潘塔莱奥尼牧区的小教堂里举行的洗礼仪式。现在这个小教堂已经年久失修，不再使用，只有鸽子们偶尔停在门廊的屋顶上抓来抓去玩耍嬉戏。卡泰丽娜惟一一个婚生儿子弗朗西斯科出生于1461年。他没有飞黄腾达起来：参了军，后来在比萨被弩炮射中而亡，时值30岁左右。 我们看一下在阿卡塔布里加身上发生的故事，那是1470年夏末的一天，这段经历或许正和他的绰号相符。那天他正在阿尔巴诺山和比萨群山之间的沼泽地马萨皮斯卡托亚玩耍娱乐。这一天是一个宗教假日——9月8日是圣母玛丽亚的生日——但是村子里的庆祝活动被一场战斗或是暴乱破坏了，几周后阿卡塔布里加作为目击证人之一参加了法庭质询。那天与他一起的有乔瓦尼·甘加兰迪，据记述是安奇亚诺村的一个橄榄压榨机的所有者和操作工人。这又一次让我们想到芬奇镇真是个小地方。 卡泰丽娜与安东尼奥·布蒂，又名阿卡塔布里加的婚姻开始就是一场功利性婚姻——对达·芬奇家来说是一场有利的婚姻，因为卡泰丽娜已经在社会上令他们家颇为尴尬；而对卡泰丽娜本人，这名失身又遭抛弃且正滑向赤贫的女子来说更是一场有利的婚姻。阿卡塔布里加与卡泰丽娜结婚可能有一定的金钱诱惑，也可能有与上流社会中的达·芬奇家有了某种联系而带来的潜在诱惑。阿卡塔布里加继续在达·芬奇家一些小商业贸易中扮演角色。1472年在芬奇镇，他作为证人见证了皮耶罗和弗朗西斯科·达·芬奇之间土地合同的签署。几年后他在佛罗伦萨又见证了由塞尔·皮耶罗公证的一次遗嘱案。反过来，弗朗西斯科·达·芬奇在1480年8月也给阿卡塔布里加作了一次见证人。当时阿卡塔布里加出售一小块与圣潘塔莱奥尼教堂毗邻的名为卡法乔的空地。购买者是李德尔斐家族，该家族在随后的几年时间里侵吞了布蒂家的很多土地。但是如果这场婚姻一开始就是一场功利性婚姻，一个芬奇家用来解决问题的方法，那么这场婚姻至少维持了很长时间并且收效甚好。在1487年的地籍册里，我们看到阿卡塔布里加和卡泰丽娜还生活在一起，还有他们五个孩子中的四个（玛丽亚要么结了婚到别处生活去了，要么可能已经死了）。据记载当时“蒙娜·卡泰丽娜”60岁：这是惟一一篇涉及到她出生日期的文献。布蒂家在坎波泽比的产业也由阿卡塔布里加和他的哥哥瓜分，每人分得一半房产，价值6弗罗林金币，还有5斗见方的土地。 我们对列奥纳多的继父，阿卡塔布里加了解不多，他在列奥纳多早年的生活中只是个朦胧的影子——可能比他自己的生身父亲和祖父还要模糊。我们所知道的只是乡村的贫穷、手工劳作，还有“硬汉子”的粗鲁——等待着这位自己无法逃脱此命运的私生子降生。 阿卡塔布里加大约死于1490年，60岁出头。他死之后，卡泰丽娜的生活又出现了最后一场冒险——这是后面章节的内容。 “最初的记忆”(1) 列奥纳多最早的记忆明显不是他母亲，也不是他父亲，也不是其他什么人，而是一只鸟。几十年后，列奥纳多五十岁出头时，他写了一些有关鸟儿飞翔的说明——他著名的永恒的主题——特别是对尾部分叉的红鸢飞翔样式的说明。不知是什么东西触发了他的记忆，在页面的顶端，他写下了这样一段简短的话： 像这样特别写到鸢好像是我命中注定的，因为我儿时最早的记忆就好像是它。当我还在摇篮里时，一只鸢向我飞了过来，用它的尾巴敲开我的口，在我嘴唇之间拍打了多次。 这段奇怪的短文所写的是一段记忆还是一个幻想，长期以来人们争论不休。如果是一个幻想，那还将有争论——至少是列奥纳多精神问题研究的方面——看这到底属于他生命中的哪一部分。这真是来自他的童年吗？还是早些时候的一个梦或是噩梦，如此真切以至于现在看来像是一个真实的回忆？或是他成年时的一个幻想，投射在了他的童年时代？而这幻想与写这段短文时的列奥纳多（中年时的列奥纳多，大约1505年）的关系比与在摇篮时的婴儿关系更紧密吗？ 芬奇镇上空，阿尔巴诺山上升气流中鸢展翅翱翔是常见的景象。今天如果运气好的话也可以看到。你绝不会把它们认错——长长的分叉的尾巴，优雅舒展而又略微拱起的翼展，翅末尾羽上浓密柔和的黄褐色在天空的映射下闪闪发光。这种鸟的轮廓和旋转飞行到英国转化成了人造的风筝，而在意大利它们被称为鹰。在所有猛禽中，鸢是最适应人类社会的：它们是食腐动物，野营的追随者。它们曾出现在伊丽莎白时代的伦敦，这在莎翁的作品中可以证实。今天在第三世界国家的城镇和乡村人们仍能觅其踪迹。在印度的英国军队称它们为“该死的鹰”。据英国放鹰捕猎者杰迈玛·帕里·琼斯所言，鸢“利用任何可能的时机捕捉食物”，“它们以俯冲下来从盘中偷取食物的习惯而著名。”最后这段评论表明，列奥纳多记忆中的事情完全有可能是真实经历。一只饥饿的鸢俯身猛冲下来以寻找小猎物，结果惊吓了摇篮中的婴儿。但是，这段记述中最奇怪和值得注意的部分——那只鸟把尾巴伸进了他的口中，而且还敲击他的嘴唇——这一点不太可能发生，因此这是幻想的一部分，是记忆中无意识的一个细节。 列奥纳多自己的话也支持了这一观点。虽然他把这段称为记忆，但是它本身就包含一种模糊的特质，表达了人们对早期记忆的一种不确定性，而且其不确定程度足以让人们认为这是杜撰出来的故事，而不是重拾起来的记忆。他最早的记忆是“好像是”一只鸢飞了下来，语气中带着点犹豫不决。他描述的是他头脑中十分强烈的东西，但是从理性方面而言却不是很清晰。他认为这发生了，但是又可能没有发生。在开头他已经用了“好像”这个词：研究鸢“好像是我命中注定的”。这里“命中注定”一词也颇有些意味，因为根据上下文判断它表明其含义有我们称之为“强迫”或“固定”的意思。他说是什么东西驱策他去研究这鸟，不断地去“特别”描写它。“命中注定”表明，这不是自觉自愿的行为，而是一些隐性的东西在起作用。 从某种意义上讲，列奥纳多关于鸢的想法正与他在1505年左右重新燃起的对人类飞行的兴趣紧密相连。现在珍藏于都灵的《飞鸟手抄本》的小抄本就是在那个时期的作品。其中有一句著名的声明：“这只大鸟将会从大切切诺山开始它的处女之行，世界会为此惊讶不已，它的芳名也将永垂历史，并给其诞生之地带去无上荣耀。”这大概是表明，列奥纳多当时正在计划让他的飞行器或“大鸟”从位于佛罗伦萨以北靠近菲耶索莱的切切雷山顶做一次尝试性飞行。抄本同一页还有一段话，记录匆匆，表明1505年列奥纳多正在菲耶索莱。所以当他全神贯注地思考人类飞翔的可能性时，这段有关鸢的记忆就涌进头脑，使得他正在思考的飞行有了个性化的渊源。当他还在摇篮里时，这只鸢飞翔而下，告诉他“命中注定”的东西。 第一次对列奥纳多鸢的幻想进行心理研究的是弗洛伊德1910年出版的《列奥纳多·达·芬奇的童年记忆》。弗洛伊德把这个故事当作是梦进行研究的，分析了其中的无意识含义，以及隐含其中的记忆。他认为，其关键在于列奥纳多婴儿时期同他母亲的关系。其言论在这一点上有些站不住脚，因为他是以与兀鹫的联系为基础来讨论他与母亲的联系（弗洛伊德用的是一个有错误的德语版本，该版本将那只鸟错译成了兀鹫）。这里我们有必要剔除弗洛伊德所作的有关埃及兀鹫符号学方面的研究附录，扔掉其他一些对传记作者来说过于“弗洛伊德式”的东西。但是除此之外保留下来的基本理解——即列奥纳多的这个发生在摇篮中的十分特别的梦或者说是幻想与他对母亲的感情有关联——是从心理分析学上做出的深刻见解，非常有价值。 据弗洛伊德理解，鸢把尾巴放进婴儿的嘴中就是列奥纳多埋藏在内心的对哺乳的记忆：“这个幻想所揭示的正是吸奶的记忆——或者是喂奶的记忆。这是人类最美丽的场景。像很多美术家一样，他要用画笔来描绘。”（这里弗洛伊德指的是列奥纳多15世纪80年代末在米兰画的那幅《哺乳圣母》。）吃奶“是我们生命中最初的快乐来源”，这印象“在我们头脑中难以磨灭”。但是认为鸢的尾巴代表了母亲的乳头也未免有些离谱，因为这个幻想不仅仅或者甚至只是婴儿安全感的一种表象，其感觉与之不太相同。这只鸟的行为似乎有胁迫性，入侵性，同时伴有强而有力的冲击。这或许意味着列奥纳多对母亲的感情本身就是模棱两可。母亲拒绝他的神情或不友好态度使他萌生的恐惧以这种更为压抑的暗示表达了出来。人们想到了1454年卡泰丽娜的第一个女儿降生，当时列奥纳多只有两岁：这个年龄的孩子很容易感到新婴儿的诞生对他将会是一种灾难，会剥夺他的母爱。不然鸢的尾巴就是阴茎——这更是弗洛伊德的研究专长，代表了来自他父亲的胁迫性的竞争。 “最初的记忆”(2) 弗洛伊德把这些想法应用到了他所知道的列奥纳多的成长故事中。尽管安东尼奥的地籍册在1910年早几年时已经出版，并且提供了大量有关列奥纳多的信息，整个故事的轮廓也已经相当清晰，但是当时人们对列奥纳多故事的了解还远不如我们现在了解得多。弗洛伊德说，这个幻想“似乎告诉”我们，列奥纳多“生命中最初的关键几年不是在他的父亲和继母身边度过，而是与他贫穷的遭遗弃的生母一起”。在婴儿这段关键时期，“某些印象得以固定，对外部世界的反映方式也得以确立”，同时确立的还有他与父亲的隔阂与冷漠。塞尔·皮耶罗不呆在这个家里，远离母子这个亲密的关系圈，但是他同时又是这种关系的威胁，一种潜在的瓦解因素。所以这个幻想表明了母亲带来的舒适和父亲带来的威胁之间的紧张关系，也为后来的紧张状态设置了场景：“没有哪个孩子想让母亲离开，让自己委身于父亲。在他的想象中他无法与父亲认同，无法将取得支配权作为自己人生的任务。” 1504年——接近于鸢的故事的写作时间——列奥纳多的父亲去世，或许其意味更加深长。一些弗洛伊德分析的评论家们指出，这些分析在原本就堆得很高的推测故事上又堆积了一层厚厚的心理分析。他们所言极是，但是这些分析与之前的推测是一致的。有关列奥纳多童年，我们所知甚少，所以有必要听一听弗洛伊德博士所作的推测。 列奥纳多还写过一段与鸢相关的话，属于同一范围，不过显然弗洛伊德对此一无所知。在这段话中，列奥纳多引用了一个把鸢和嫉妒联系起来的神话故事：“有人在书上读到说当鸢看到巢中幼鸟过于肥胖时，出于嫉妒它们会啄幼鸟的肋骨，拒绝给它们喂食。”这段话出自他的《动物寓言集》，这是一本收集有关动物的格言和故事的集子，记在他15世纪90年代中期在米兰使用的一个小笔记本里，也就是说这比写作刚才提到的鸢的回忆早几年。这故事回应了13世纪修道士托马索·戈扎迪尼所著的广受欢迎的杂集《德之花》中的一段。据知，列奥纳多就曾有过这本书。尽管较之前的那个出名的回忆来说，这段话与列奥纳多没有什么有分量的个人联系，但是其关联也好像颇为有趣。这里又有鸢和婴儿的关系（这里是鸢和自己孩子之间的关系）。这段话的主调是父母亲爱的冷淡。本该是舒适惬意令人难忘的形象——鸟在巢中喂养它的孩子——但是却成为一种敌意的象征：鸢用它的喙“啄”孩子，就像是记忆中它用尾巴“撞击”孩子一样。人们既可以把这一点看成是对母亲的恐惧，因为她由一名哺育者转化成了一名破坏者，又可以看成是父亲作为竞争对手对母亲之爱的占有。鸢又一次把我们引进了童年的恐惧和紧张之中。 另一段弗洛伊德肯定会感兴趣的记述出现在列奥纳多的预言集里——各种谜语和文字游戏以预言的模式风趣而幽默地呈现其中。其魅力之一在于除了答案之外，它们还传达了一些意想不到的含义。例如有个谜语这样说道：“羽毛将会把人类带向天堂，就像会把鸟儿带向天空那样。”该谜语所说的答案是“羽毛笔”，它可以写出振奋人心的文字，擢升人类心灵。但是其隐含的答案也可以是“人类飞翔”。相似的还有：“飞翔的东西可以用它们的羽毛托载人类（答案是羽毛床）。”而其中一则谜底是“梦”的预言谜语最具吸引力，这无疑是列奥纳多对困扰自己的梦境的记述： 好像，人类将在空中看到未知的破坏物；好像，人类正飞向天空，接着从空中火焰涌出的地方惊慌逃窜。人类将会听到各种动物用人类的语言说话。人们的身体无需移动而滑向世界不同的地方。在黑暗里，人们看到最最壮美的光辉。啊，人类的奇迹啊，什么样的狂热使得你们这样？你将会同各种动物说话，它们也会用人类的语言与你交流。你将会看到自己从高处降落而毫发未损。洪流将卷你而过，你将融进它们的激流之中…… 后面一行字由于纸上的泪痕难以识别，能看清楚的有“Usera[i] car[……]n madre e sorell [……]”。卡洛·佩德雷蒂推测这句话是： “Userai carnalmente con madre e sorelle”，即“你将会和你的母亲和姐妹们性交”。他对比了动物寓言集中关于骆驼淫欲的一段：“Se usasse continuo con la madre e sorelle mai le tocca……”这样这些“飞向天空”和“同动物说话”的梦想奇怪地和与母亲乱伦的幻想纠缠在一起。我们又一次进入了弗洛伊德对那个鸢的幻想中所作的分析领域之中。 这些潜在的心理含意在列奥纳多最著名的油画之一《勒达与天鹅》中也清晰可见。尽管这幅画现在已经丢失，但是可以从列奥纳多的初稿和学生或追随者临摹的复本中部分构建起来。现在所知，这幅画最早的素描大概创作于1504－1505年，与那段鸢的描写处于同一时期。其主题来自经典神话故事：朱庇特或者说宙斯爱着斯巴达公主勒达，于是他化身一只天鹅，使勒达怀了孕。他们的结合生下了（在画中严格意义上讲是“孵化”出）两对双胞胎：卡斯特和波吕刻丢斯以及海伦和克莱登妮丝特拉。这鸟，母亲，以及画中前景部分正从蛋壳中孵化而出的半鸟半人的孩子们似乎又使我们回到了那个鸢的幻想中。就像那个幻想故事一样，这幅画与列奥纳多那个时期专注于飞翔有着明显的联系。“切切诺山”即“切切雷山”，这个列奥纳多1505年计划在此放飞他“那只大鸟”或飞行器的地方在佛罗伦萨方言中就是“天鹅”的意思。 “最初的记忆”(3) 另一幅画《圣安娜与圣母子》给这个鸢的故事加了一个古怪的脚注说明。这幅画大概创作于1510年末，但是现存的一个版本——与原件大小一样的一幅底图——画于1501年，所以宽泛地讲这幅画是属于列奥纳多五十几岁时的作品。这幅画显然也是关于母亲这个主题的。圣安娜是圣母玛丽亚的母亲，虽然人们常说列奥纳多把她描绘得与玛丽亚年龄相仿，这又一次反映了列奥纳多童年时那些纠缠复杂的关系，有卡泰丽娜、阿尔比拉和卢西亚——母亲、继母和祖母。要不是弗洛伊德的信徒奥斯卡·普菲斯特有了一个奇怪的发现，或许这个故事就到此为止了。普菲斯特发现“一只隐藏的鸟”潜藏在玛丽亚的长袍或者说是披风中。这个发现发生在1913年。普菲斯特沿承了弗洛伊德的衣钵把这只鸟叫做兀鹫，但这不是关键问题，关键在于，如果你把这幅画转到一边去，那这只“鸟”便清晰可见。曾有人指出，它（这只鸟）好像就在那里，但是（就像他童年中的记忆一样）真的在那里吗？普菲斯特是这样看的：“这只兀鹫在画面前端这位女性（即玛丽亚）臀部的蓝色衣料里清晰可见，一直伸向大腿前侧和右脚踝处。我们可以看到它突出的头部、颈部和身体曲线。”他看到鸟的翅膀沿着衣服一直延伸到玛丽亚的脚部。衣服的另一部分“向上延伸，搭在她肩上和孩子身上”，普菲斯特在这里看到了这只鸟“伸展的尾巴”，还有“辐射出来的线条就像是羽毛的轮廓”。并且最为奇怪的是，“就像列奥纳多童年那个奇怪的梦一样”，这尾巴“正好伸到孩子的嘴里，也就是列奥纳多的嘴里”。 对于这个“画谜”，普菲斯特指出解释可能有三。其一，列奥纳多故意把一只鸟放在画中。其二，他不知不觉地将这只鸟的形状投射在了有关母亲的画题创作中。其三，这只鸟根本就是由画中线条和阴影造成的，没有什么重要意义，无非是画中布料和颜料的演绎——是列奥纳多苦苦磨练三十年方能达到的精湛画艺。如果我们不想再就此事纠缠下去，那么最后一种解释最为保险。 如此说来，这些年他最初的记忆——鸟儿“俯飞”到摇篮中他身上的记忆——与拥有母爱和丧失母爱所产生的种种情感，还有一直吹嘘的机械飞行的野心纠缠在一起，并且不断地折射在他的生活中，就好像他可能会在空中再遇到那个半记忆半幻想的访客一样。 与动物交流(1) 人类具有说话的伟大能力，但是他们所说的大多既无实际意义又荒谬无理；然而动物说话的能力尽管微乎其微，但是它们所说的有用而真实。 ——巴黎手稿 F 96v 一只躺在旧绵羊皮上睡觉的狗，葡萄园中的一张刚刚结好的蜘蛛网，山楂林里的黑鸟，正搬运着黍粒的蚂蚁，一只被鼬“围困在小窝里”的老鼠，一只嘴里含着坚果正飞向高高的钟楼顶端的乌鸦——这些美丽的乡村意象在列奥纳多于15世纪90年代早期创作于米兰的寓言集中都可以找到。这些寓言收录了大量的乡间故事。从特点上看有些伊索的风味——从列奥纳多的一个书单中我们知道他有一本伊索寓言集——但是从其个性和措词上看应该是列奥纳多的原创。故事叙述明快，有些只有几行。其中出现的动物、鸟类和昆虫都会开口说话，给我们讲述着一个个故事。这些故事或许与列奥纳多的梦有关，就像“预言书”中那个鸢的故事那样——“你将会同各种动物说话，它们也会用人类的语言与你交流。” 这个鸢的幻想似乎就属于寓言故事中的万物有灵世界中的一部分——要是把这故事倒转过来从鸢的角度叙述，可能就会是这众多寓言故事中的一个：“一天，一只鸢从空中向下探望，发现一名婴儿正躺在摇篮里熟睡……”至于故事如何继续，我们可想而知。 对于一个在乡下长大的有些孤寂的孩子来说，与动物关系密切并非什么不寻常的事。一旦这些动物成了他生命中的一部分，如果长时间没有它们的伴随，他就会感到不开心。列奥纳多“爱”动物这一点应该是真的，瓦萨里说：他特别喜欢各种各样的动物，他以伟大的爱心和耐心对待它们。例如，当他经过卖鸟的地方时，他会把它们从笼子里拿出，不管卖主要价多高他都会照付，然后把它们放飞空中，重新给予它们一度丧失的自由。 众所周知，列奥纳多是一名素食主义者，某种程度上与他热爱动物有关。（尽管没有证据证明列奥纳多一生都是素食主义者，但是他在晚年肯定是。）1516年，一名在印度的意大利游者，安德烈亚·科萨利在一封信中把古吉拉特人描写成“性情温顺的人……他们不吃任何有血的东西，也不允许人们伤害任何有生命的东西，就像我们的列奥纳多·达·芬奇一样”。列奥纳多的密友，古怪的托马索·马西尼也有过类似的说法：“他不会以任何原因杀死一只跳蚤；他喜欢穿着亚麻衣服而不是穿一些用死去的动物皮毛制成的衣服。” 列奥纳多的寓言集和预言故事表明，他对动物所遭受的苦难异常敏感，但是并没有因这种对动物的尊敬而形成感伤。他的解剖手稿中有很多动物习作，从熊掌到牛的子宫种类不一，这些显然都是基于自己的实际解剖。里面还有“相貌奇怪”的蜥蜴，是有一天蒲柏的园丁送来的。列奥纳多把这只蜥蜴放在盒子里用来“吓唬他的朋友们”，起初他还用“一种水银混合剂”给它“粘上”翅膀、触角和胡须。至于这只蜥蜴是否喜欢这样的游戏列奥纳多倒没有记载。这段逸事有种孩童时的恶作剧的味道，瓦萨里却是在记述列奥纳多在罗马时讲的这个故事，而当时列奥纳多已经六十几岁，所以故事可能系瓦萨里杜撰，当然也可能是真的。 瓦萨里说，列奥纳多“一直养”马。这本身并没有什么特别之处——在文艺复兴时期的意大利除了最贫穷的人之外所有的人都养马——所以人们认为，瓦萨里这么说还有另一层意思：列奥纳多是一位非同一般的马匹鉴赏家。这一点至少可以从他写生簿上众多优美的习作中推断出来。其中最早的作品绘制于15世纪70年代末，是为《牧羊者崇拜》绘制的准备稿。《牧羊者崇拜》这幅作品要么已经丢失（可能性很大），要么就是一直处在计划阶段而根本没有绘制。这幅骏马图保持了此类主体惯有的家庭风格，表现的是农场上熟悉的马匹形象。画面上一匹马背向我们，正在啃草，这匹马瘦骨嶙峋，甚至有些难看。与这幅马的素描一起的（纸张类型也一样）还有一幅牛和驴子的草图，同样以现实基调绘制。稍晚一点的是为那幅未完成的《博士来拜》（1481－1482）而作的习作，其中的马匹形象更显生气，也更为浪漫。“马和不用马鞍的骑手” 这幅素描是列奥纳多早期习作中的一幅，以前珍藏于罗德岛纽波特市的布朗收藏中，是目前世界上最昂贵的素描。2001年6月在克里斯蒂拍卖会上以一千二百万美元的价格平了前一年米开朗基罗的《升起的基督》素描创下的世界纪录：列奥纳多的素描，有明信片大小，每平方英尺的价格接近一百万美元。后来列奥纳多还创作了其他一些马匹习作——为弗朗西斯科·斯佛萨画的骑马像（1488－1494），《安加利之战》的壁画（1503－1506），以及雇佣军队长詹雅科莫·特里武尔齐奥葬礼纪念碑上所作的习作（1508－1511）等等，但是早期在佛罗伦萨创作的素描应该是最美的，这些都是拉货车的马和童年时在农村看到的马，而后来创作的马都是按要求创作的战争中的骏马和军马。 列奥纳多画马往往信手拈来——温莎城堡中的“军事战车”一画足以证明这一点。这幅画的关键是这辆令人生畏的战车，带着锯齿状的车轮和古炮炮弹连枷。尽管马匹不是此画的重点，但是列奥纳多还是给拉这辆战车的两匹马赋予了个性，其中的一匹耳朵竖起，眼睛警觉，好像被什么不期而至的东西所惊吓。但如果你把这辆战车盖住，你会发现这两匹马其实就是正拉着货车或犁的农用马而不是战马。 与动物交流(2) 在英国博物馆还有一幅狗的素描，清新自然，所以我忍不住想说这只狗——显然是一只母狗——就是列奥纳多自己的狗。这是一只小猎犬，身材矮小、毛发光滑。现在这种类型的狗在意大利仍随处可见。画家完美地捕捉到了它身上的特点：这只狗顺从地坐着，但并非出于自愿，耳朵讨好似的耷拉着，嘴巴像是在微笑。除了对主人命令的暂时服从之外，眼神里还透露出对外面精彩世界的警觉。列奥纳多在其他素描中也描绘过类似的狗，不过显然不是同一只。在一本袖珍笔记中——其年代可以追溯到15世纪90年代——列奥纳多用红粉笔绘制了一幅狗的侧面素描，因为绘制的年代与英国博物馆里那只顺从的狗的绘制年代相距大概有二十年，所以几乎可以肯定的是它们不是同一只狗。 列奥纳多有其自己的轻松一刻，而我最喜欢的他的那一刻也与狗有关。在巴黎手稿F（他大约在1508年使用的一本中型大小的笔记簿）中有一篇短文，说的是他的一个科学“验证”或是“结论”，但是短文的标题是“为什么狗情愿去嗅同类的屁股”。（我喜欢“情愿”这个词。）他给出的解释是，它们正在证实有多少“肉汁”。解释如下： 动物的排泄物总是保留一些所吃原物的汁液……狗类的嗅觉灵敏，它们能用鼻子判断残留在粪便中的肉汁。如果通过嗅觉它们了解到一只狗吃得很好，那么它们就会尊敬它，因为它们因此判断出它的主人必定有权而富有。如果它们没有嗅到多少肉汁的味道，那么它们就判断这只狗没什么价值，它的主人贫穷而低微，因此它们就会咬它。 这段话中的准确性（狗确实是通过嗅觉获取信息的）和所涉及到的社会问题的微妙性，两者结合得恰到好处。 列奥纳多在早期和晚期的绘画作品中很青睐猫，所以我们完全有理由相信，这些猫是列奥纳多自己的猫，要么至少是他画室里一直饲养的捕鼠猫。如果他为《蒙娜与带猫的孩子》这幅画（另一幅丢失或是被遗弃的画作，创作时间大概是15世纪70年代末）所作的一些绝佳的素描是来自生活的话（它们看起来确实来自生活），我们可以推断画中的这只猫不仅是一只真实的猫，而且还是一只备受主人信赖的猫。它被孩子们拥抱挤压和戏弄，从某些角度看，这只猫极不情愿，但是它忠诚可靠没有去伤害孩子们。在1494年的一个简短注释里，列奥纳多曾提到了画室中的另一只猫：“如果夜间你把眼睛放在灯和猫的眼睛之间，你将会发现猫的眼睛像在着火。”温莎城堡中那页著名的群猫图——或者是一只猫的不同角度图——是列奥纳多晚期的作品之一，可能创作于1513－1516年他居住在罗马的时候。仔细观察，其中的一只猫就像是一只小型的龙。 这里我斗胆给瓦萨里提出这样一点补充：像“一直养”马一样，列奥纳多也“一直养”狗和猫。动物就是他生命的一部分。 第一批画作(1) 1472年夏，20岁的列奥纳多注册成为佛罗伦萨画家组成的协会——“圣路加公会”的会员。协会的帐簿上称其是“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇画家”，他总共交了32索尔多的入会费，其中16索尔多作为每年的捐款，从1472年7月1日开始按月分期支付，10索尔多用于公会每年10月18日庆祝圣路加节的经费。圣路加曾画过圣母玛利亚画像，他是画家的守护神。与列奥纳多同一年注册登记的画家还有韦罗基奥、波提切利、佩鲁吉诺、多梅尼科·吉兰达约、波莱沃洛兄弟和菲利波·利比。这一批人是15世纪70年代早期佛罗伦萨画界的精英。 “圣路加公会”创建于14世纪中期，这个组织比较松散，画家不分画派皆可入会。锡耶纳和米兰也设有分会场，后来巴黎、罗马和伦敦都相继建立了分支机构。（伦敦那家名叫“圣路加俱乐部”，也叫“大师俱乐部”，是由安东尼·范戴克于1638年创办的，俱乐部的活动主要在舰队街的玫瑰酒店里进行。）最早的佛罗伦萨的“圣路加公会”带有几分宗教色彩，但基本上还是艺术家的“俱乐部”，气氛也自然是轻松热闹。它与画家行会——“美第奇药商行会”是性质不同的两个组织，它们只是具有一些相同的行会功能而已。“圣路加公会”的许多会员也同样隶属于这家行会，但这并非强制性的，比如菲利波·利比的名字出现在“圣路加公会”1472年的登记簿上，他那时大约刚满15岁，年纪尚小，因此还不能加入画家行会。实际上，画家行会对会员管理不善，日趋衰落，因此许多艺术家都不愿入会。画家行会的衰落很大程度上是因为艺术家们总是跑到各地寻求赞助。行会都有非常排外的地方势力，而艺术却日益成为全国乃至世界的市场。我们不清楚列奥纳多是否也是“美第奇药商行会”的会员，因为该行会的记录只是一些片断而已，但没有任何证据证明他入过此会。 “圣路加公会”留下的资料也并不完整，但现存的资料显示那些画家竟然是在同一年入会的，对此我们也不清楚为什么。也许该协会早期的活动曾一度中断过。然而，列奥纳多在该协会的记帐簿中的出现却是他艺术生涯中一件笼罩在阴影中的事情：直到1472年6月，他还不过是个实习画匠。 这一时期，列奥纳多都独立创作过哪些画呢？关于这个问题存在多种可能性（这里我们不考虑他参与制作的那幅韦罗基奥画的《多比亚司与天使》，他画的部分虽然生动传神，但只是画的局部而已），其中最确定无疑的就是《天使报喜》，现藏于乌菲奇美术馆。该画很可能是为奥利韦托山上的圣巴尔托洛梅奥修道院所作，这个修道院位于佛罗伦萨西南方的山丘间。根据最早的文字记载，18世纪末之前此画肯定是放在那里。1867年，乌菲奇美术馆将其购入馆中。画板背后的标签表明，之前画是挂在圣巴尔托洛梅奥修道院的圣器室里。整幅画呈长方形，这个形状告诉我们它可能是放在圣器室的家具上面，因为朱利亚·达·迈亚诺画过一幅与之尺寸相仿的细木镶嵌图《天使报喜》，该画就挂在佛罗伦萨大教堂的北圣器室里。1472年，圣巴尔托洛梅奥修道院的部分房子被重新装饰过，米凯洛奇建造的大门上就标有这个日期，也许此画就是修道院为重新装修之用而委托列奥纳多画的。如今，昔日的修道院已改建成军用医院。 在迁入乌菲奇美术馆之前，这幅画被认为是出自多梅尼科·吉兰达约之手。是乌菲奇美术馆1869年的目录最早将其归为列奥纳多的作品。如今人们几乎已经普遍接受了这个说法，但其中仍然有一两个疑点需要澄清。其中一个疑点是这幅作品的风格很难与列奥纳多的风格联系起来。这是列奥纳多年轻时的作品，仍明显带有韦罗基奥作坊里采用的形式与技巧的影子。大卫·A·布朗颇为中肯地评论道：“这幅《天使报喜》一方面构思新颖，富有诗情，另一方面也有模仿的痕迹和明显的瑕疵，它出自一个才华横溢、同时又稍显稚嫩的艺术家之手。”模仿的痕迹明显表现在玛利亚脸部的刻画和色彩的搭配上；还有她举起的一只小指，带有典型的韦罗基奥的风格；画中修饰华丽的诵经台则是模仿韦罗基奥完成于1472年的圣洛伦佐教堂的美第奇石棺。此画的瑕疵主要表现在对透视学的运用上。举例说明，右边的柏树似乎与其他柏树同处在一个平面上，但是按照这个思路再仔细看图的话，右边柏树旁边向后延伸的墙竟难以置信地变长许多。更为严重的是，玛利亚与诵经台之间的空间关系并不符合逻辑。若由底座向上看去，诵经台与玛利亚相比离观者更近，但如果从她的右手向下看的话，诵经台则要离观者远一些。这种空间距离的不确定性致使圣母的右胳膊竟被拉长了。两处结构性的错误都出现在画的右侧。而画的左侧——包括天使、花园、远处延伸的风景——似乎要比右侧更为丰富饱满，技巧更显娴熟。人们一直猜测，画的左右两边可能不是同时绘制完成的。整体而言，此画模仿痕迹太重，显得有些拘谨、呆板。其过人之处在于天使表现出的阳刚之美和马丁·凯普所谓的对细节的“近视般的关注”。 “天使报喜”是文艺复兴艺术中常出现的绘画题材之一，几乎每位稍有名气的画家都尝试过这个题材。这个故事主要讲述了天使加百列来到年轻的玛利亚面前，告诉她即将产下耶稣基督，成为圣母的故事（《路加福音》，26－38）。评论家和牧师对这个主题进行过各种各样的诠释，力图说明路加口述中所列举的玛利亚的五大“品质”，即“忧虑”（“她倍感烦恼”）、“沉思”（她“想知道天使这种致敬是什么意思”）、“疑问”（“这怎么可能，我跟一个男人都不熟？”）、“服从”（“快瞧上帝的这个女仆”）和“身价”（描述了天使走后她身份的提升）。不同的“天使报喜图”所要表现的玛利亚品质的侧重点也不同。菲利波·利比的《天使报喜》（藏于圣洛伦佐教堂）清楚地表现了玛利亚的“忧虑”，波提切利的《天使报喜》（藏于乌菲奇美术馆）也表现了这一品质（列奥纳多批评过画中圣母的姿势过于夸张，换句话说，玛利亚太过忧虑了）；而安吉利科修士的《天使报喜》（藏于圣马可修道院）则着重表现了圣母的“谦卑”。这些作品表现了神学与作坊的绘画之间存在着一种颇有趣味的关系。但列奥纳多的《天使报喜》则似乎不是那么容易定性。画中玛利亚举起的左手表明她心里有些忧虑，而她那张柔滑、表情木然的脸却表明她想要表现得“谦卑”。这里隐约表现出列奥纳多的心理因素或精神领域的活动，他在《最后的晚餐》和《圣安娜与圣母子》等成熟作品中都企图表现这一点。我们感到这个故事并没有展现在我们面前，画图的前前后后都有一些故事秘而不宣。这一点同样也是由那只有问题的右手传达给我们的：玛利亚就要用右手翻开书的那一霎，天使驾临面前。这使这则原型故事带有了某种唐突的意味：天使的突然来访打扰了玛利亚的生活。 第一批画作(2) 那本书本身就是“天使报喜”这个题材的一个传统象征：在产下基督之前，玛利亚正在读《 旧约全书 》中一部“先知书”。书上的字好像是“希伯来文”，却显得有些凌乱，满是字母的胡乱组合，没有什么意义。如果仔细观察的话，你会看到其中有一行写着“mnopq”。作品前景中生长繁茂的春天的鲜花和青草也同样是该题材中常会出现的景物。天使报喜节发生在3月25日，这个节日常常会跟春天联系起来（在《圣经》中，发生天使报喜的地点是拿撒勒，该城在希伯来语中是“鲜花”的意思）。天使手中的百合花也恰恰反映了这个节日，百合花在佛罗伦萨艺术作品中常会出现，佛罗伦萨的盾形纹章上就雕着百合花。从某种意义上说，列奥纳多对这个主题显然表现得并不合乎传统标准。罗伯托·卡拉乔洛牧师曾称画家“可以随意给天使加上翅膀，以表明自己凡事都走在别人前面”，但似乎天使身上有翅膀已经是约定俗成的事情。列奥纳多给天使添上了一对短而有力的翅膀，一对真正的鸟的翅膀，但后来一个无名氏却狠心地将这对翅膀加长了。加长的部分是用灰暗的栗色颜料涂抹在颜色较深的风景的平面上，后来涂加的颜料的痕迹如今仍依稀可见。 在15世纪70年代早期韦罗基奥作坊出品的形形色色的圣母子作品中，有一幅极有可能是出自列奥纳多之手。它就是《手持康乃馨的圣母》，现藏于慕尼黑美术馆。画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸；金黄色的鬈发；双眼望着下方。她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有几分相似。她们穿了一模一样的暗蓝色的衣服，衬以红色的衣袖，两人身上还披着毫无二致的金色斗篷。圣母身上似乎发出黄宝石光泽的胸针在列奥纳多后来作品中经常出现，比如《伯努斯圣母》和《岩间圣母》。也许，最能反映个人特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平、犬牙交错、怪石嶙峋的山峰，这个风景与其他作坊作品中有些呆板的托斯卡纳的风景大不一样，这一特点也出现在列奥纳多日后的作品中，如《 圣母与卷线轴 》、《 圣安娜 》和《 蒙娜丽莎 》。 此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。这瓶花证明该画就是瓦萨里在讲述列奥纳多的时候所提到的一幅“十分精美的”圣母图，圣母旁边放着“装满水的卡拉夫瓶（caraffa），瓶里插着几朵鲜花”。画中的大肚玻璃瓶就是一个“卡拉夫瓶”。瓦萨里对这幅作品恭维有加，称赞花上的“滴滴露珠画得惟妙惟肖，比实物还要逼真几分”。然而，如今这幅画已有些破旧，让瓦萨里叫绝的那些露珠已经不见踪影。瓦萨里笃定该画就是列奥纳多的作品，归作列奥纳多跟韦罗基奥学徒时期的作品。他还说该画后来被教皇克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子。朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一，很有可能该画的委托人就是朱利亚诺。肯尼斯·克拉克认为此画“毫无美感”，但他相信它肯定是列奥纳多的作品，称其“具有尚不成熟的天才的不讨人喜欢的活力”。 画中列奥纳多风格的特点、与《天使报喜》的相似性，以及瓦萨里将之归为列奥纳多的作品，这些因素共同证明了这样一个事实：《手持康乃馨的圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另一幅带有韦罗基奥风格的圣母子画像也曾被认为是列奥纳多的作品，它就是《石榴圣母》（藏于华盛顿特区国家美术馆），又名《德雷福斯圣母》，“德雷福斯”是早先收藏此画的人的名字。此画给人一种十分甜蜜的感觉，但是画中没有一个地方能与列奥纳多联系起来。克拉克认为它是洛伦佐·迪·克雷迪早期的作品，而该画线条柔和，轮廓饱满，不禁让人想起利比，并再次体现了波提切利对韦罗基奥风格形成的影响。 韦罗基奥与列奥纳多合力创作的《基督受洗》也是出自这一时期，此画充满戏剧性，现藏于乌菲齐美术馆。它是专门为圣萨尔韦教堂绘制，韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内当时是那里的修道院院长，他也许为韦罗基奥拿到这份订单起到了一臂之力。瓦萨里称之是韦罗基奥一生中画的最后一幅画： 在安德烈亚绘制的圣约翰为基督行洗礼的木板画中，列奥纳多画了一个捧托长袍的天使。尽管他乳臭未干，可是那天使画得比安德烈亚的人物要好得多。安德烈亚从此封笔，一个孩子竟然比他画得好，他好似受到了奇耻大辱。 这个故事不够严谨，其真实性令人生疑。该画完成之时，列奥纳多可能已经21岁了，已不再是个“孩子”。可以肯定的是，除天使之外，背景深处带有朦胧之感的风景画也是出自列奥纳多之手，因为画左边的风景与列奥纳多的素描《雪中圣母》（藏于乌菲齐美术馆）中的风景如出一辙。此外这幅素描创作于1473年8月5日，这跟《基督受洗》的创作时间也相差不大。 人们大都持有下面这个观点：列奥纳多画的跪着的天使是《基督受洗》中最精彩的部分，远远超越了老师的水平。这一观点首先是瓦萨里提出来，后来不断被人添油加醋，但笔者对这种观点不能苟同。这种观点完全是出于对列奥纳多的个人崇拜。韦罗基奥画的两个主要人物都带有鲜明的特点——施洗者身体消瘦却又坚忍不拔，基督则显得谦恭，有些平庸（基督的脸形是借鉴了荷兰画派的画风，韦罗基奥画的各种金发圣母图也受到了这个画派的影响）。我也同样惊讶于基督双脚之美丽不俗，仿佛是凭借施洗河的折光映透出来的，或者画中流过他双脚的是一条小溪，淌过铺满红褐色石头的河床。诚然，列奥纳多笔下的天使画得非常精致，一头金色的鬈发和他机警的动作不禁让人称绝。在表现线条和动作方面，他细致入微，这一点已经远在韦罗基奥之上，因为韦罗基奥还是用制作雕塑那一套来塑造人物。（画中施洗者的形象与他为奥尔桑米开莱教堂创作的基督铜像十分相似。）但在表现人性、悲剧性的暗示，以及伟大力量受到极大考验的感觉方面，韦罗基奥还是在列奥纳多之上。韦罗基奥画的人物形象虽然缺乏技巧，但必须承认他所表现的场面充满了震撼力。此外，列奥纳多的天使似乎是光彩照人，但缺乏一定的深度，可以看作是一位年轻艺术家合格的毕业论文。 |
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