[外国名著]泰戈尔文集  06 论泰戈尔的散文诗① [第7页]

　　这一时期②，诗人一开始便尝试一种新的样式——散文诗。

　　虽然泰戈尔的大部分翻译作品都采用了散文诗这种形式，然而这些作品的孟加拉文原著，显然都是些出色的韵文。

　　那么，诗人到底为什么动手写起了散文诗呢？

　　人们自然会以为，采用散文诗写作与“散文”③《吉檀迦利》的成功（指英译本）有关，诗人自己也赞同这种观点（《再次集》导言）。但是，诗人创作《吉檀迦利》和写作这些散文诗，是在两个不同时期进行的，这两个时期不但间隔的岁月久远，而且相似之处也不多，诗人在这两个时期的精神气质和创作目的大相径庭，因而创作的缘起不可同日而语。他开始散文诗创作时，已是70高龄，这位已故的智者使他的读者们大为惊讶。在这种新颖的样式还风靡不衰之时，便早已有人提出批评。虽然较为年轻的诗人们为泰戈尔的散文诗大唱赞歌，表示衷心的欢迎，但泰戈尔却感觉到了敌意的存在，有必要进行辩护，于是他便站到了前台，用书信和文章的形式，阐述他采用这种新的创作样式的理由，被他说服的人寥寥无几。在《再次集》导言中，他声称他一直在考虑用散文这种手段，作为诗歌语言的最合适形式，为新时代进行创作并满足时代的需要。诗人这番表白，听起来自相矛盾，当然人们能够理解他的意旨所在。泰戈尔不但让侄儿艾伯宁德拉那特④尝试散文诗创作，而且在高度风格化的《书简集》（《随想集》）中，他自己对散文诗的创作也进行了初步的尝试，《再次集》是又一次尝试，但这次尝试似乎是深思熟虑的，其目的是要发现自由诗和格律诗的融合程度。在这个日新月异的世界里，诗人的社会意图及其技能，不但要经受严厉的评论，而且还要经受文艺新潮的影响。当然，在泰戈尔沿着自己选定的新的征途上冒险前行之时，并没有受到铺天盖地的咄咄逼人的批评。然而，泰戈尔是“国际性”的，他从各个不同的源泉吸取养分，他敏锐地注意到了左派思想的趋势，也注意到了欧洲大陆上各个文艺团体的最新动态。总之，他已决定进行一次飞跃，他发表声明写作书信，为自己进行适当的辩护⑤。

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　　①本文为节选。

　　②指泰戈尔创作的晚期。——译者注③W．B叶芝，《吉檀迦利》导言。

　　④对许多人来说，艾伯宁德拉那特的散文风格充满诗意，但不是诗。

　　⑤这一切后来收在一本叫作《SahityerSwarup》的小书里，大部分文章原本都是写给年轻诗人和批评家的书信。

　　诗人所处的时代日益混乱，作者和读者之间的鸿沟逐日加深，中产阶级腐朽没落，为这样的时代寻找一种正确的诗歌形式，这个任务无论过去和现在都不是轻而易举的，泰戈尔是否是完成这个任务的合适人选，以及他所采用的方法是否恰当，都值得怀疑。他时时流露或乞求实现的社会目的，其实只不过是一种美丽的幻想。从这一个角度来说，泰戈尔的立场并没有多大的变化；他的想象的最基本的形式，或者说他的风格基调依然如故，诗人与过去的最大或者说唯一的区别，便是他不再愿意使用韵律。为了让自由诗成为诗歌，韵文的必然走向也许在于其自身的自由，艾略特也说过同样的话①。泰戈尔自己感悟到（对他来说）摆脱韵律是不够的，诗歌的措词实质上戴了一层“面纱或装饰品”（泰戈尔语），而这一切，散文却可以弃置不用，这样便可拓宽诗歌的领域。上面就理论问题进行了概述，那么实践如何呢？人们可以断言，泰戈尔的散文诗只有在自然而然地表现出平淡朴素时才是最精美的，正如我们所看到的那样，诗歌的“面纱或装饰品”，并非是轻而易举地从他的风格和手法中消失的。他的散文诗是散文还是诗歌的延伸，这很难断言；他的散文诗是否体现了我们时代的特征——各种不同手法的混杂？

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　　①T·S·艾略特：《庞德诗选》导言。又见，“我们越是松动诗歌法则的束缚，那么我们越能够胜利地超越这些法则，……诗人，应当戴着镣铐，优美地起舞。”（爱伦堡）

　　泰戈尔用这种新的风格写了四本书：《再次集》、《最后的星期集》、《黑牛集》和《叶盘集》。人们对这种尝试毁誉参半，这并不令人惊讶。诗人和读者曾经一度不知道这种尝试仅仅是游戏呢，还是在闲适和精力衰败时写出的副产品，或者是一次严肃认真的创新？模仿者到处涌现，这一现象诗人似乎早有充分的预料①。这些多产的抄袭者们极为勤奋，他们这样做尽管违背了泰戈尔本人的意愿，但他们的勤奋却给散文诗这种新的样式以极大的支持。这种样式现在已经成为了文学的一种次要形式，说它是次要形式，那是因为迄今为止杰出的作品屈指可数，当然“有趣的”散文诗样板还是不少的。因此，泰戈尔可以声称他为孟加拉文学增添了一种新的样式，虽然他自己不久便放弃了散文诗，也许就这一点而论，他给别人带来的帮助远远胜于自己，当然这种新的风格中的某些因素，依然活跃在他后期的所有作品之中。因此，不能说泰戈尔的散文诗创作是一种思想的浪费，这种创作肯定对某些日益增涨的要求作出了答复——对改变诗歌的形式和内容的要求作出了答复，以促进诗歌的发展。散文诗这一时期，也许可以被当作一个无形的链圈，把他早期和晚期的诗歌连接了起来。

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　　①英译本《再次集》第196页；《SahityerSwarup》，“KavyaOChhanda”，第38页。

　　与其他大多数创新者一样，泰戈尔还是散文诗这一事业的理论家，当然他并不乐意担任这一职位。当初，他在无牵无挂怡然自得的心境下，写出了散文诗的辩护词，这些辩护词似乎可以被看作他用来阐述自己观点的诗作。他的热情并没有持续多久，那些在热情中写下的诗作，是文学中的奇葩。他对这种尝试一本正经，对“散文”的形式极为执着，他的这种兴趣似乎显得过份热情和不自然。诗人在一个令人怀疑的宗旨引导下进行创作，他的实践很可能以失败告终。他在实践中所取得的成功，通常不是在理论的框架下实现的，诗人的整套理论，现在看来似乎更像是他自己的美好幻想，当然，我们也可以认为这些理论是一种起跑的姿态，是一首序曲。我们很少能感受到那种不可遏制的冲动或者心灵的渴求，迫使诗人顺理成章地选择散文诗这种新的形式进行写作，他的辩护词只是自圆其说。当他没有什么东西可说的时候，他感觉到他终于找到了表达最伟大事物的手段。但是客观地说，他的理论也孕育出了一些用其他手法难以完成的罕见的精品，这些精品才是真正的辩护词，然而总的来说，这一切似乎都是人为的匠心之作。变化即将来临，他正在悄悄地摸索前行。散文诗是一个转折的标志。当真正的灵感降临，他便丢弃理论，他在《边沿集》中就是这样做的，“对每一个教条主义者来说，生活正在某一个地方等待着他，而且最终必将把他逮住。”①生活不但最终会逮住他，而且开始时便已把他逮住了。我们感觉到泰戈尔为散文诗的辩护而提出的“理由”，与其说是充分的，还不如说是防御性的，而且，他不顾违背自己的本性而贸然行之。总而言之，诚如他自己所说，他本来希望接近普通人民，并且让他的缪斯脚踏实地，然而他的这个希望却落空了，散文诗这种所谓的简洁形式辜负了他的期望。可是事实上，正如我们前面所说，散文诗的简洁容易使人误解，我们可以断言，普通的人们以及普通的读者，喜欢早期的泰戈尔，胜于喜欢后期的泰戈尔——尽管这两个时期里，诗人都进行了大胆的冒险。只有那些日益减少的文学小圈子里的成员，才欣赏泰戈尔散文诗中的深邃微妙；社会层次的不同，普遍的文化价值或者说“大众主题”的缺乏②，导致了尝试散文诗的失败。仅仅对诗人提出责备是不够的，我们并不怀疑诗人的真诚，而是怀疑采用散文诗这种形式是否恰当。应当指出，泰戈尔是极其警觉的，他不止一次承认尝试散文诗的失败，有时他几乎发现了那个一直躲着他的失败的真正原因。这些散文诗也许没有达到诗人所期望的高度，然而那些最为成功的散文诗，也有其自己的优美之处，而且它们自身的合理性是不能抹煞的。虽然诗人不久便放弃了散文诗写作，但这些作品却开创了散文诗的先河，散文诗现在几乎已成为一种传统，而且也有一些具有独创性的名副其实的杰作。泰戈尔的散文诗，给年轻的诗人们以极大的帮助③；因为他们的创作目的与泰戈尔不同，所以他们利用散文诗开辟了新的疆界和领域，具有讽刺意义的是，有些年轻诗人是在对泰戈尔的生活和诗歌观的嘲笑中开始散文诗创作的。

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　　①乔治·戈登，《文学原理》第3页。

　　②波乃密·多布里，《破桶》导言。

　　③见阿图钱德拉·古博塔对采用这种手法的深刻分析。

　　泰戈尔自己倾向于认为，他改变了创作的形式，那是由于他的思想观点产生了变化，在艺术史中被称为“观察方式”的变化；而且，诗人还觉得在这个转变过程中，他也许会更加接近时代的精神，更加接近人民。从这一点上来说，诗人的尝试是为了进一步接触和探索一直没有引起他注意的自我和社会这两大领域，他的尝试是为了寻觅源泉，寻觅生活与诗歌的密切联系。显然，在作品中，诗人越来越多地关注起那些在生活中被忽视的方方面面，关注起默默无言的芸芸众生，以及“无主的杂种狗的悲剧”。

　　诗人用了许多比喻——有时甚至太多了，把自己的上述观点表达得淋漓尽致。在诗人当时的心境下，库帕伊河对他来说似乎是一个象征，象征着他已经采纳的平凡的风格（或者说他想象自己已经采纳了这种风格）。

　　库帕伊河使用的农家语言，绝不可称为穆语。水土

　　甘愿受她韵律的约束，波光和蓊郁互不嫌憎。……

　　如今，她视之为知己的诗人的韵律，已交溶在诞生

　　她语言的水土中——里面有语言写的歌曲，也有语言的家务。

　　伴着她有所变化的节奏，绍塔尔族少年持弓狩猎；装满一捆捆稻草的牛车涉水过河；陶工挑着陶罐前往市场，后面跟着村里的一只狗。

　　走在最后的，是头上撑着破伞、月薪仅三元的教书匠。　　　　①见本书《再次集》。该论文原文是英文，所引用的泰戈尔散文诗的原文也都从孟加拉文译成了英文。但为方便读者，本论文的引文仍采用本书的译文。本书《随想集》、《再次集》是全部由孟加拉文直译过来的。——译者注。见舒伯德钱德拉·申古博塔在《罗宾德拉那特》第3版第138页上对这首诗歌的高度评价。

　　第二首诗《剧本》是用书信的形式写成的，诗歌一开始便介绍了诗人写的剧本的内容——诗人即诗中的“我”，该诗在结尾处写出了散文的历史和发展。上述两个内容似乎相差甚远，而且诗人对为什么用散文来写作剧本（这原本是很正常的）的解释，并不能拨开迷雾令人释然，下面是诗人为散文的辩护：

　　散文姗姗来迟。它的盛宴在刻板的格律之外。……

　　散文世界里有辽阔的平原，也有巍峨的山岭，有幽深的森林，也有苍凉的荒漠。

　　谁欲驾驭散文，谁必须学会各种技法，具有高屋建

　　瓴的气概，避免笔势的凝碍。

　　散文没有外表的汹涌澎湃，它以轻重有致的手法，激发内在的旋律，我用这样的散文写的剧本里，既有亘古的沉静，也有今日的喧腾。①

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　　①见本书《再次集》。

　　但是，这首用来描述剧本的诗作是极其散漫杂乱的，它并没有最后两行诗中所宣称的那样美妙，正如诗人自己在诗中所承认的那样，“在这儿，我感到有点儿昏昏欲睡”，怪不得，诗中的大部分地方都睡意朦胧。还有一点令人不解的是，散文为什么或如何才能把亘古的沉静与今日的喧腾融合起来呢？所有的迹象以及他自己的作品，都是与他的融合理想背道而驰的。诗人为散文的辩护是否太诗意化了一点呢？总之，用散文诗为散文辩护好像有点不伦不类，也许这只是权宜之计。奇怪的是，该剧本的主题是关于神话的，但剧本的内容介绍却只是些乏味的抒情而已。

　　诗人的这种说理性倾向，导致他写出了许多其价值令人怀疑的言论或习作，这些作品与其说使他的作品充满力度，还不如说断送了他的论辩①。比如在下一首诗《新时代》中，诗人依然在向他的读者，也许是他自己，阐述散文之路的合理性，然而，他为自己的尝试所找到的理由是极其伤感的，但他认为他的理由就目前来说是有历史意义的。他承认他的诗歌缺少某种东西，散文毛遂自荐，引导诗人走出困境，因为在他看来散文比韵文更加接近时代的精神，诗人的前程在于和散文联姻，当然诗人的热情并没有持续很长时间。这些观点尽管表述得有点粗糙，但它们却正是诗人目前的思想状况，所以他有点儿居高临下地说：

　　于是，我重又返回，信守爱的誓言。日暮黄昏，我

　　望着你的面孔，作新的尝试。我用你心意的首饰装扮我的立意。我想着你，把它留在你路边的旅舍，但愿今后你说，它感动了你的心，满足了你的需求。②

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　　①在这些作品中，与其说他在写诗歌，还不如说他在告诉我们他为什么这样写；这当然是风格的混乱。诗人为什么担负起论辩这一枯燥无益的工作？尤其是因为论辩并非是他的所长。在这儿，以及任另外的一些诗歌中，人们能感觉到沃尔特·雷利对阿诺德的一些诗歌所作的评价：诗人在这些作品中采用了“散文论辩的丑陋武器”。

　　②见本书《再次集》。

　　这种口吻相当傲气，似乎是一种感人的施舍，或者说是故作大方；同时，它也是含混不清的，“你”是谁，或者是什么？也许“她”在这儿是指新时代——在别处却是指女性。诗人发誓要效忠于这个新时代，而且像所有的宗教皈依者一样，他也有点儿兴奋过头。然而，“新时代”是个模糊的概念，泰戈尔也没有对此作出界定，它是指普通的人民，还是指现代的思想？这两者也许是有区别的；而且，他为什么要“重新返回”？归宿在哪儿？同样，为什么认为散文是这种回归的最佳途径？即便如此，那么他是在写散文，还是在写诗歌？当他说“我用你心意的首饰装扮我的立意”时，人们不由得怀疑这种手法是索取而来的东西，对他来说是不自然的，这只能使我们确信，他并非为内心的激动所驱使，这是在“故作纯真”（innocentbyassumption），当年柯尔律治在给华兹华斯的信中，正是用这个术语来描述华氏那人为的朴素的。与人民打成一片（人类学中所谓的“神秘互渗”）①正是最为缺乏的。泰戈尔站到了前台，写下了许多辩护性言词，然而这些言词中却有一种自我得意的调子，似乎在说“为了你，我已鞠躬尽瘁”。在本诗结尾之处，“她”并没有与他在一起，她已经“去寻觅旧日的我的踪迹”，不管这句话有什么内涵，我们都不感到惊讶。诗人承认他孑然一人，在生疏而陌生的人流中磕磕碰碰地前行。诗人所期望的那种融洽状态并没有实现，这一点似乎在本诗开端之处的描述方式中便可以猜度得到。

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　　①列维·布留尔使这一术语家喻户晓。这一术语是指集体思想的前逻辑参与，这种思维是原始心智的特点。

　　这种辩护的倾向①，在其他的三首诗作里得到了延伸：《最后的星期集》第20、24及25首。在第20首散文诗中，我们读到了路边的聚会，在聚会中有人请诗人朗颂他的一些诗歌，诗人打开诗集，便感到羞愧难言，他觉得这些诗歌华而不实，它们并没有描绘日常生活的恢宏，艰辛以及混乱。当诗人被问及：“您去哪儿？”他回答说：“我要走进艰险，走进冷酷，带回坚强、无情的歌。”寻觅“坚强、无情的歌”，这本身没有错，这里唯一的问题是：这些歌难道正如泰戈尔所坚持的那样，都须用散文诗或散文来写吗？用散文来写歌，这个美好而难以实现的事却被泰戈尔实现了，而且并非是在他的鼎盛期实现的②。在第24首散文诗中，他用瀑布的形象来表达他的胸臆，他说他的诗歌像百折不挠的瀑布，时宽时窄；事实上，他的诗歌与其说是瀑布，还不如说是蜿蜒曲折的溪流。在第25首散文诗中，他发现他所有早期的作品都是高高在上的、贵族式的，它们像皇宫闺房里的庭园（泰戈尔语），幽幽深深，普通人民难以观赏；在高高的宫墙外面，耸立着一棵魁伟的桉树和几株金篮树，它们在晴空下欢欣鼓舞；他发现了其中的意蕴，并且决定把“温室和花盆里的诗歌”移植到他所谓的田野上，那儿它便能在韵律的森林里舒展枝条。

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　　①这种倾向贯穿在全部散文诗中，直到最后。

　　②菩达迪瓦·波斯对泰戈尔的散文诗极为赞赏，在这一点上他远远超过了其他的批评家，他称“散文之歌”是泰戈尔创造性才能的又一表现。

　　然而，虽然诗人作出种种辩护，虽然他决定移植诗歌，但他好像难以把握自己，诗人的整个尝试，正因为这种举棋不定而受到损害，最终偃旗息鼓。这些带有情绪性和目的性的纷乱的辩护词，以及诗人对新的手法的热衷都是些表面现象，问题的实质在于诗歌的艺术内容正在发生变化；一个新的目的不时地表露出来，可是，诗人的辩护性倾向却模糊了诗歌以及这种变化的实质，诗人没有必要对自己的变化作出逻辑上的关注。总之，诗歌没有必要与逻辑上的陈述发生关系。通常，变化是悄然而至的，或者说是诗歌自身发展的一个部分。用诗进行辩论——这种次等的哲理诗，并非是泰戈尔所擅长的。诗人引入了这种人为的逻辑，其结果仅仅是孕育出了几首不能令人信服的诗作。当泰戈尔忘记为自己进行辩护时，他为自己的辩护才是最雄辩的。

　　人们感到泰戈尔是在一个相当疲倦的时期采用了散文诗这种形式，在这个时期，他的灵感日趋枯竭；而且在新的经验或观念的压力下，他还来不及找到一种更为合适的表达方法。然而，泰戈尔并没有竭尽全力使散文诗的形式臻于完善，诗人让许多杂乱的东西进入了诗歌之中。我们还记得在前面所引用的斯里库马·巴奈奇（Srikumar　Banerji）博士的观点，他认为在这时期的作品中，泰戈尔似乎不怎么关心把素材放到适当的形式之中。（《边沿集》极其尖锐而且成功地讽刺了所有关于散文诗的喧闹！）泰戈尔，以及其他所有的人所提出的倡导散文的论点，听起来都是支离破碎的。泰戈尔的热情的评论者们，在泰戈尔对散文诗的热情中洞见了衰弱的症状，这并非是没有道理的。

　　然而，这些散文诗也圆满地完成了某些目的，比如，它们使得泰戈尔对自己的作品作出了杰出的评论，这种做法对他来说可是第一次。至少，这些散文诗表示了诗人对自己的早期手法日益不满。这种新的手法，还给我们提供了一些其他方法不可能企及的“静物”作品，这些作品具有既亲切又超然的风味。正是由于他对散文的执着，才使得他竭力去维护散文。泰戈尔前所未有地意识到，他过去的艺术并非属于人民，现在他希望唱出人民那悲伤而无语的曲子，正是基于这一点，他才以为散文是唯一的出路——诗人的错误也正在这里。泰戈尔对口语的利用是令人惊讶的，但是，他利用的口语是经过多年的文化沉淀而来的口语，其精深微妙是穷人们难以理解的，虽然他眼下希望成为穷人们的喉舌。他还大胆地从各种具有地方特色的传统中吸取养分，比如鲍勒人①的艺术传统。然而泰戈尔对这些传统的吸收似乎都是法乎其上的。就使用左派的措词而言，泰戈尔也没有“贬低”自己。虽然他自己不断追求，但他还是不可能变得普通起来，不可能成为一个名副其实的革命诗人或者无产阶级诗人。他的言语和情感与他们不一样，这也许是因为他从来没有他他们那样生活过。有些局限，最好还是接受，而不该与之搏斗。从许多方面来说，泰戈尔的散文诗其实是一条死胡同，后来他从这条胡同中出来了。散文诗的尝试以希望开始，以叹息结束。

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　　①西非象牙海岸地区的一个民族，以木刻艺术著称。——译者注。

　　无可否认，从许多方面来看，这种诗歌比诗人以前的作品要朴实得多。然而，我们可以料想，这是一种艰难的朴实，这是一种极其精美的朴实；现在，这种朴实甚至干脆否定了韵文的“镣铐”，这种诗看上去不像诗歌（它也不在乎）。泰戈尔散文诗中那外在的朴实风格，像他过去写的东西一样有人工的痕迹，诗人所选择的有些题材，虽然来自日常生活，但这些题材的处理却留下了他自己的个性。从散文来理解诗，那么需要读者受过一定的训练。不管这些散文诗对诗人还起了其他什么作用，它们却没有使他成为一个人民的诗人。

　　何为新时代，现代性的本质是什么，以及一个诗人如何才能与时代息息相通，对这些问题作出回答是棘手的，“包容性意识”（in－clusive　awareness）似乎是一个理想的答案，可是当我们试图说明这种意识时，我们会发现人们众说纷纭，莫衷一是。泰戈尔虽然怀着迫切的社会同情心，但他希望更加接近普通人民的理想竟然会落空，这并不令人惊讶，而且这也并非完全是件坏事；与此时、现在和地方性进行调和，是违背泰戈尔的本性的。他用了两种极其具有特色的方法，来摆脱现在和具体事物的束缚，第一种方法是通过生活在记忆和回忆往事之中来实现；第二种摆脱的方法，是通过幻想和想象，到达某个理想的乐土来实现的（见《再次集》中《银叶树》第二节。）泰戈尔偏爱仙境，浪漫的事迹，以及“仙境的号角若隐若现地吹响”。泰戈尔是个“浪漫主义者”①，他后来也坦率地承认了这一点。不应当忘记的是，泰戈尔与《奥义书》的诗人们有着渊源上的联系，他的思想基础并非是现代主义的，这一点在他的那些成功的与平常的诗作中时时有所表现。他虽然作了种种调整，创造了新的形式（这种形式对别人的帮助远远多于对他自己的帮助），但他并没有牺牲自己最本质的东西。他是孟加拉语的伟大奠基者之一，从某种程度上来说，也是孟加拉思想的一个奠基者；把他当作一个无根的叛逆者，或者欧洲新潮诗歌的模仿者，这样的桂冠对他是不合适的。也许他标志着一个时代的结束，而不是标志着另一个时代的开始。

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　　①英译本《新生集》。

　　拿《新居》这首小诗为例，诗中描绘了一幅唯美主义者所追求的牧歌情调的画面，这画面或许是天堂，真可谓是美妙的幻想！①然而，这画面却远离我们所生活的时代！难怪在诗歌的结尾处，诗人向幻想，这个骗人的精灵辞行。然而在诗人放弃幻想之前，他再一次试图竭力拥抱住幻想。②怀旧，你的名字是泰戈尔！

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　　①事实上，这一切是诗人写给他儿媳的一封信的翻版。（见普拉堤玛·萨克尔的《解脱》。）

　　②正如欧文·巴比特评卢梭一样，“他拒绝调整自己的田园牧歌式的梦想，以适应令人不快的现实。”（《卢梭和浪漫主义》第74页。）席勒说他自己也是诞生在田园牧歌之中，对这种说法巴比特反驳道：“他有没有走出来呢？”（《论创造及其他论文》）；不知道巴比特会对泰戈尔怎么看呢？我们还记得（有点令人不快）特里阿农附近那玩具村庄里的茅草屋，“在那儿，马里·安东尼和他的侍女们扮演挤奶女工；这象征着特权阶层朦朦胧胧地向往淳朴的生活。”（爱米莉·内芙《欧洲诗歌的革命》第15页。）

　　其实，马俞拉基河畔现在、将来都建不成我的新居。

　　我从未见过马俞拉基河，从未亲耳听见它的名字。它的名字是眼皮上抹了幻觉的乌烟，用想象的目光看见的。

　　不过，我觉得我在这儿待不下去了。我恬淡的心灵

　　期待着辞别这里的一切，前往马俞拉基河畔。①

　　“哦，你的笛子发出了急切的召唤！”他在早期的一首诗里是这样写的，现在他又在老调重弹。在《再次集·短笛》一诗中，诗歌的直接背景是现代的，也许你会说这些背景太现代了；诗中对一个小职员的生活细节的描述既干练又敏锐，他惶惶不可终日，以致于没有完婚便仓皇出逃，（普鲁弗洛克有了一个孟加拉兄弟。）②他自言自语地说：“新娘未能步入洞房，但每日在我的心房进进出出。她永远在我的心间，她身裹达卡绸纱丽，眉宇间是一颗硕大的吉祥痣。”然而空虚的生活，并没有把他的生活压跨——这便是泰戈尔的笔法，通过想象，这个小职员超越了命运的捉弄，诗人添上了或者说虚构了一个意外的美丽的音符，诗人这样做不但表现了一种技法而且还显露了他的思想倾向；音乐的无形的翅膀驮来了解脱的福音：

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　　①见本书《再次集》。

　　②普鲁弗洛克：T·S·艾略特的成名作《普鲁弗洛克的情歌》中的抒情主人公；此篇论文的作者认为《短笛》中的小职员与普鲁弗洛克可以相提并论。——译者注。

　　小巷恶浊的空气中，常萦绕他的笛音。……顷刻之

　　间，小巷恍如哀绝的醉鬼呓语般的虚幻。我陡地感到，我——穷文书哈里帕特，与莫卧儿的皇帝阿格巴尔无甚区别，破伞与华盖循着凄婉的笛音一齐飞向天国。①

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　　①见本书《本次集》。

　　这是对音乐的崇高的致敬，音乐被当作为解决社会矛盾的良药。社会学批评家们也许会提出，这种不切实际的和解只会加深阶级之间的鸿沟，而且还会被当作一种证据，来为反动的观点服务；仅仅靠着这些超念的美味佳肴是否可能解决社会矛盾？但这是从错误的一端来看待这首诗，社会学在这儿走得太远了。我们不能说泰戈尔无力把握现实，因为他试图从理想的角度来解释他所熟悉的现实，在这首诗里，诗人是从超阶级的审美理想入手的；也许是由于诗人把握不住理想，才真正导致了用情绪替代幻想，导致了逃跑形象重复出现的情形。这样做是错的，它把逃跑形象与幻想拧在了一起。

　　在另外一首描述富于想象力的少女的诗歌——《笛手》中，我们还能找到同样的情致。在第三节中，当那位少女听到了笛手吹出的曲调时，诗人把她的内心情感描绘得极其强烈，简直是情撼山河；随后而出现的概括，也写得同样优美，这是泰戈尔的特色；诗人认为，青少年的那种柏拉图式的爱情总是美丽的：

　　上苍没有赐我翅翼，是你吹的歌曲赋予我梦魂和飞上乌云滚滚的天空的疯狂。①

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　　①见《泰戈尔散文诗全集》，浙江文艺出版社1990版，第483页。

　　相对来说，这首散文诗的结尾有点柔弱而且“诗意化”，在最后的一行诗中，诗人让她说出她的地址对笛手将永远是个谜，“哦，笛手，我住在听得到你笛音的远处。”这一行诗表现了泰戈尔从本质上来说是一个渴望的诗人，而不是表达完满的诗人；这一行诗正好印证了伊奎巴尔（lqbal）那颇具争议的论断：在泰戈尔和现实之间总有一层面纱。这层面纱没有揭去，现实与浪漫理想之间的距离依然存在（任何声称已经刺穿这层面纱的人是个勇敢者，而且这个人往往勇敢有余，真实不足）。

　　泰戈尔不仅是个浪漫主义者，而且就他的性格而言，有时他还是一个崇尚古风的人。然而，他也许并非是真正的尚古，因为他还有自己的选择，并且作出自己的思考。比如《黑牛集》中的《称呼》一诗，当诗人看到他的妻子在忙于梳妆打扮时，他突然觉得他的妻子焕然一新，那层熟悉的薄纱被揭去了，展现在眼前的是一片牧歌式的爱情；诗人的思想高高地翱翔，回首往事，思绪连翩。面对这个特殊的情景，诗人该作出特殊的反映，他想用名城阿旺提和乌贾因的方言来称唤她——这两个城市都散发着古典文学的芬芳。当她离开梳妆台，走向起居室时，诗人似乎觉得她正去赴一次神秘的幽会，她似乎是来自梦幻世界的一首乐曲；诗人匆匆地走进花园，采来了一束鲜花。

　　今日黄昏，你是古代的美光，我是古代的平民阿吉

　　德古玛尔。

　　我要说一句深思熟虑的话——可笑只管笑。我酝酿这句话的过程，有如你细致地盘发髻。①

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　　①见《泰戈尔散文诗全集》，浙江文艺出版社1990版，第471页。

　　要忍住笑是很难的，诗人的语调极其委婉动人。泰戈尔为那些早已逝去的不可复得的爱情和思想，以及为古代社会的秩序规范而叹息，诗人的遗憾一览无余地展现在我们的眼前。然而，他极其富有自知之明，正是他的这种自我意识使得他没有成为一个赤裸裸的感伤主义者，或者中世纪风味的爱好者；这种意识引进了滑稽幽默的色彩；在诗人创作最成功的时候，也正是这种自知之明，阻止了诗人在怀旧的深渊中进一步下滑；遗憾的是，这样的散文诗极为少见，在这些散文诗中，他的调子非常随意，他的声音不完全是我们时代的声音，从某种程度上来说，他明白这一点，在《信》这首散文诗中，我们能发现“现在对我来说为时已晚”这样的情感。但是在这儿，他的调子却充满了戏谑，我们为那么多的诙谐语而感到喜悦。时代的旋律与诗人自己的旋律，或者诗人所追求的旋律大相径庭，诗人为自己这种无家可归的命运深感悲哀，他说：

　　我寄给你一本装满诗的书。

　　密密麻麻的诗挤在一个笼子里。你得到所有的诗，但得不到它们之间的罅隙。……

　　毫无办法！这是个文学团体丛生的时代。诗歌不得

　　不乘公共汽车去和读者相会。

　　诗魂慨然长叹：“唉，倘若我生在迦梨陀娑的年代，倘若你是毗迦罗玛迪德耶……”

　　我生在那个年代又怎样！恐怕也是个屈服于印刷的迦梨陀娑。①

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　　①见本书《再次集》。

　　从上面所引的这首散文诗中可以看出，泰戈尔的大多数散文诗在结构上较为松散。诗人时常感到劳累和怀旧，在这些诗中，一般没有紧张的心态。虽然诗人多次表示要寻找新的形式，但这种寻觅并非十分迫切。如果说这些诗歌并不值得注意，那么也许是由于这些作品本来就没有这种奢望。可是，从某种程度上来说，这种新生的形式对它表达的那种情绪而言，是最合适不过的。伟大的东西在这些作品中偶尔闪现，大部分内容是眼前的琐事和模糊的思想，诗人也意识到了这一点：

　　影影绰绰的思绪在心儿四周聚合、飘荡，闪射出淡

　　淡的情感的光泽。

　　我欲将心儿几乎能抓获的思绪拘禁在作品中，词语

　　在它旁边盘桓。

　　这不是哀泣，不是欢笑，不是思想，不是理论，而

　　是模糊的形态，变淡的香气，失去言词的歌曲，交织着遗忘和记忆的冷清的烟影。①

　　这种失落在“记忆的冷清的烟影”中的心态，委婉动人，但不一定深沉。这是一种淡淡的悲哀，泰戈尔自己也这么认为。

　　在开始尝试散文诗时，泰戈尔曾有很高的期望，然而从一开始他的动机，便阻碍了这些期望的实现；他说他越来越苍老了，他需要得到休息，摆脱以往的生活节律，离开“责任的御座”（指写诗）和紧张的生活，他期望让时间出现一些空隙。②他的主要精力都用在缅怀往事之中，都用在以悲哀超然的心态来看待身边的世界之中，这种对慵倦和超然的刻意崇拜，并非是用来理解我们时代的困惑的最佳方法，而泰戈尔却代表了我们的时代，冒险尝试这种新的写作方法。时代需要警觉，同化和批评，而我们的诗人却津津乐道于吟唱：“今天，我的思绪返回到了忘怀一切的超然之中。”讲这种话的现代诗人，怎么可能是现代的吗？那么，是否可以说，这些散文诗仅仅是憩息时的作品，是逃遁的作品，而不是调整步伐的作品？但是，对一个如此敏锐而且容易激动的灵魂来说，憩息不可能就是沉默。虽然，这些散文诗中的大部分是诗人信手写下的作品，而不是灵感的产物；但是在这些作品中，也隐藏着比较值得注意的言词，这些言词常常倏然闪现，尔后便失落于散文作品的荒野之中。要欣赏这些散文诗，就必须具备洞察力。当然，在有些情况下，我们所理解的这些散文诗的价值，也许会与泰戈尔自己的意图和期望有所不同。诗人在别的地方说过：“要用合理的方法来忘却事物。”但是，有忘却就必定有回忆，这种回忆首先就是把目光从直接的眼前的事物中移开；历历往事涌上诗人的心头，多年前的事物以及昨日的幻影再次闪现；这一切是个魔幻的世界，因为诗人是透过一层浪漫的云雾来观看它们的，所以这种距离的魅力便获得了一种新的意义，哪怕最为琐碎的小事，触摸，景色或者声音都会打开一扇封闭的门户，诗人获得了第二次童年。然而，在大多数较为成功的诗歌里，这种回忆往往被一颗成熟的心灵所干扰，因为这种干扰的存在，诗中便产生了意义的深化，产生了一种通过参照而形成的比较，至少产生了一种新的茫茫然的调子，用诗人自己的妙语来说，“迷路的灵魂”便是他的现状，他一边哀叹，一边遗忘。然而，有回忆，就有回忆材料自身的形状、秩序和联系；正是在这些回忆的图像里，我们找到了泰戈尔“历史意识”之核心。显然，人都是历史的最早的主人公，这是说，我们的历史意识是个性化的，这种意识的核心是童年的回忆，这便解释了诗人为何经常回首往事，描述往日的细节，这些往事形成了一个自身的图式。

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　　①《泰戈尔散文诗全集》，浙江文艺出版社1990版，第475页。

　　②见本书《再次集》。

　　当诗人看着那受到侵蚀的黄土，以及哈艾那个地方的荒凉景色时，他的思绪回到了童年时代，那是半个多世纪以前，他还是个小男孩的时候，他首次来到了这儿，然而他的回忆并不冗长而且诗人的调子是平和的。在另一首散文诗《池畔》中：

　　我默默地注视，忽然觉得眼前是逝去的一天的虚影。

　　穿过今时的栅栏的缝隙，许多年前的一个人的容貌在我脑际闪现。①

　　“许多年前的一个人”是一个暗示，然而从诗中所提供的细节来看，我们完全有理由说这“一个人”就是他自己的生活，就是一直贯穿在他生活之中的美和神秘的理想。再比如在《再次集·美艳》这首散文诗中，诗人在阿斯温月的一天凝神注望，看到满天灿烂的云霭在田野上飘荡，诗人沉浸在悠闲的喜悦之中，他说：“不知为什么，我觉得这一天酷肖悠远的那一天。”然而，这里的过去是模模糊糊的、不明确的，但有一点很明确，那就是诗人在谈论他自己以及他自己的过去；很可能，诗中的情景是事实和幻想的完美组合，但是对于泰戈尔来说，幻想也许是事实的一种。从诗人自传中的描述来看——大多数内容都已为泰戈尔的读者所熟悉，我们也许可以说泰戈尔把诗歌创作与发泄自身的苦闷之间的界线没有划清楚，（有一个现代批评家要求我们区别诗人泰戈尔和受难者泰戈尔）②；当然，这一点是泰戈尔与浪漫主义诗人之间的又一相似之处。可是，这样的评判往往使人误解，因为这种创作等于发泄私情的情况，毕竟只有在为数不多的作品中存在，而且这些作品并非是他的上乘之作；其实，在这个问题上，泰戈尔是极为小心谨慎的，是可以信赖的，他描写的个人问题，总是带有宽广的，甚至普遍的寓意。他的一些太个人化的诗歌，也许本来还是不发表为好，可是从总体来说，他并非是为了某个完全属于自己的或者神秘的读者而进行创作；而且泰戈尔天性超脱，并非是一个“自我中心主义的崇尚者”。

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　　①见本书《再次集》。

　　②T·S·艾略特。

　　在《罗望子树》①中，这些突如其来的鲜花，让他观赏到了美“羞怯地掩藏在粗糙的树皮之中”，可是在此以前，他从来没有注意过这一切。现在，诗人从惊讶中回过神来，他把罗望子树那宁静无为的美丽，与那个已经产生巨变的少年作了一番比较；但是，那个少年在内心里真的变了吗？请看：

　　当年每天上午十时的阳光下，罗望子树底下驶出严守家规的马车，拉着无可奈何的厌学的少年，消失在街道的人流之中。②

　　我们几乎看到了这个少年，他那愁容密布的脸面正贴着马车的窗子向外注视。但是，回忆起来的事情通常总是形象的，除非成熟的思想对这些形象作出解释。记忆和梦一样，基本上都是感性的。泰戈尔的艺术有其感性的一面，对这一面作点研究是很有意思的，泰戈尔自己说过，他的经历是些视觉的片段。③在《相逢》一诗中，他把团团的云儿描绘成精疲力竭的逃兵；斯拉万月④那耀眼的阳光像不速之客；傍晚时分，似乎有一种神秘的感召，所有的云儿离开它们蜷缩在天际的角隅，坦露着胸怀飘然而出；湖水变得黝黑，树儿落下阴影。旋即，豪雨骤至，地上一片汪洋，古树像欢快的羔羊在风中摇荡；不久，这一场游戏结束了，似乎有人用扫帚打扫了整个天空；一钩纤弱的弯月出现在天际，它面带着慵惓的笑意，宛若一个病人离开病房走向庭园，“心儿对我说，我见到的一切细小的东西都不愿自行消亡”。

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　　①《泰戈尔散文诗全集》，浙江文艺出版社1990版，第475页。

　　②《泰戈尔散文诗全集》，第476页。

　　③见本书《再次集》。

　　④印历四月。

　　除了这些“细小的东西”之外，我们还能找到诗人写的一些奇特的“静物”作品，这是一种新的写法。请看下面所引的诗例，这是在整首诗中料想不到的地方出现的：

　　乌鸦在罗望子树上聒噪，鹰隼溶入烈日烤化的高天

　　的苍碧，渔夫在沼泽围堤捕鱼。

　　沼泽对面古老的村落若隐若现，天穹淡蓝的极边，飘荡着缨络似的紫岚。兀鹰在鱼网上空盘旋，鸬鹚默坐在竹梢，无浪的水中倒映出纹丝不动的影子。

　　湿风中弥散水藻的清香。①

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　　①《泰戈尔散文诗全集》，浙江文艺出版社1990版，第393页。

　　上面所引的片断描绘出当下的实在，在我们看来，时光好像已经停滞。此外，还有另外的一些作品，描写“思想的景色”，这些景色都取材于过去的岁月；诗人虽然在作品中不作评论、概括，或者把评论概括减少到最低限度，但仅仅那些叙述便已创造了它们自己的一个世界。《回忆》一诗，是这种心态和手法的最精美的样本：

　　西部一座城市僻静的远郊，白日的酷暑监视着一幢屋檐倾斜的失宠的旧楼。楼内匍伏着终年不退的暗影，囚禁着陈年的气味。地上铺的黄地毯四边织有猎手举枪射虎的图案。

　　楼北一棵幼树下伸出的白森森的土路上，飞扬的尘土好似灼热阳光轻飘的披肩。

　　楼前的沙地种了小麦、葫芦、西瓜。远处，波光粼粼的恒河和时而驶过的船只，组成一幅炭笔勾勒的素描画。

　　戴着银手镯的女仆人巴吉亚哼着单调的小曲在门廊里碾麦子。仆人基尔达里在她身旁坐了很久，怀着秘而不宣的动机。

　　老楝树下有口深井，花匠借助黄牛的力量转动辘轳汲水，吱吜吱吜的声音悲凉了晌午的氛围，但甘洌的井水恢复了玉米地的生气。

　　热风中浮漾着芒果花淡如游丝温馨的香气，蜜蜂在高大的楝树的新叶间聚会。①

　　这些朴素的词汇，简洁明了的陈述没有任何理性的解析，它们暗示了一种新的诗歌。这种“日常景色”的记录，在我们心中唤起了极其强烈的情感，这种宁静的回忆，表面上显得漫不经心，事实上却深深地打动了我们，它让我们想起中国的那些大师们②，他们能够把最最琐碎的事情，转变成最令人激动，最庄严的艺术。这种不加修饰的白描，宁静的调子，叙述着那些一般不会令人激动的、不易发掘的事物。这首诗歌——以及其他一些类似的诗歌，还有一个显著的特点，那就是诗中流露出来的情感，与人们生活中的特定事物几乎没有什么联系。那么，这种诗歌是从哪里得到了那种撩人心扉的力量？在这种描写日常生活的诗歌里，回忆是否能够强化所记录的事物的价值？这是一种纯感觉的诗歌，也是清晰明了的诗歌，当然它并非合所有人的胃口。在泰戈尔的作品中，这些诗歌预示着一种新的基调；虽然数量有限，但它们是散文诗领域中的精品。

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　　①见本书《再次集》。

　　②他自己把有一些诗歌叫作“我的中国诗歌”。

　　在这些作品中，还有一些叙事诗，取材于以往的生活，这些叙事诗通常都描述童年的经历，以及淡忘了的恋情。这些叙事诗包括：《再次集》中的《做错事的孩子》，《溺死的男孩》，《最后一封信》，《不同的童年》，《废纸篓》，《山茶花》，《普通的姑娘》，《步步高升》以及《怯弱》；《最后的星期集》第32首；还有《黑牛集》中的《邂逅》和《甘露》。有些叙事诗洋溢着幽默感，通常精巧柔美，极其富有感染力；通过这些戏剧化的面具，诗人向读者展示了他自己的世界，以及他从未袒露过的那部分生活；对爱好心理学的人来说，这是一个丰富的领域。

　　《做错事的孩子》一诗是为怪孩子迪努而写的辩解书。然而，在诗人所创造的语言迷宫里，却几乎找不到迪努的影踪，迪努与其说是一个人，还不如说是一个激起诗人创作这首诗的诱因，事实上，这首诗的绝大部分是描述诗人自己，而不是迪努：

　　你说你不乐意我溺爱迪努。

　　我喜欢他，只看到他顽皮，看不到他闯祸。……

　　……你在远处审视，把他置于解剖台上。

　　比起你来，我更多地数落他，更多地原谅他。我处罚他，但不流放他。我就这样留他在身边，你不要怪怨。①

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　　①见本书《再次集》。

　　《溺死的男孩》是诗人这时期最出色的叙事诗，就真实性，细节描写，性格塑造以及道德的升华而言，本诗可以抵得上一卷厚厚的儿童心理学著作。诗人详尽地描述了这个追求新奇的邋遢孩子，诗人的每一处描写都显得生机勃勃；这是一幅全景色图画，言尽而意无穷，这是泰戈尔最出色的地方之一。本诗的结尾巧妙，充满了幽默，诗人在结尾处的表白，虽然是诗人自我意识的觉醒，但也妙趣横生。这个结尾与诗中的其他地方一样，既出人意料，又令人欣然接受，而且极具感染力。在诗中我们看到，这个野孩子对书本没有兴趣，甚至对泰戈尔的高尚作品也没有兴趣！

　　阿姆比格先生沮丧地对我说：“他是块榆木疙瘩。小学课本上您的诗，他一点也不喜欢读。淘气地把那几页撕了，还说是耗子咬掉的。真是只不可教化的野猴子！”

　　“责任在我。”我说，“假如有一位他的世界的诗人，这位诗人写的诗歌的旋律必定溶和甲虫的鸣声，他读起来就津津有味了。我何曾写过货真价实的青蛙的故事和他那只秃顶狗的悲剧！”①

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　　①见本书《再次集》。

　　这首诗的基调是极富人情味的，简直像一个尘世间的圣人在讲话；这首诗能打动人心的另一个原因，是诗人抓住了极其难以入诗的日常生活。泰戈尔通过心灵来思索，同样也通过心灵来诱导。诗人在别的地方说过：“圣者天生是个孩童，当他去世的时候，他把伟大的童年留给了世界。”我们应当感激这些诗歌，感激它们为我们展现了伟大的童年。

　　另一首散文诗《不同的童年》，其起势与《溺死的男孩》一样都充满人情味；然而在《不同的童年》中，诗人接下去却转而描绘起他自己的童年岁月，（这种现象越来越多了），在诗中，我们看到了一个被体面和身份——这堵围墙所包围着的童年生活，①“在这个广阔的世界里，孩子们生而为王，而我却是乞丐一个，”这位迪瓦克那特亲王的后代说道；他告诉我们他唯一的游戏，就在心灵的渴望中，就在眼睛的眺望中，而他看到的事情是多么不可思议！他的心灵几乎干燥欲裂！当暴雨将至的时候，这位年轻的流浪者注视着沿街飘移的乌云，他才感到一阵难得的轻松。现在诗人老了，暴雨给他带来了回忆，往日的岁月又回到了他的作品之中，却再也回不到他的生活里，——哦，这对诗人是多么地残忍，所以他最后写道：

　　家家户户那些和我小时候一样的孩子，在往风筝线上抹特制的胶水。

　　他们的心事只有他们知道。②

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　　①这首诗最早表达了社会距离感，在此后的诗歌里，这种社会距离感得到了深刻的表达（比加，《生辰集》第10首。）

　　②见本书《再次集》。

　　严格说来，这并不正确，因为诗人对他们的了解也许比他们对自身的了解要深刻得多；泰戈尔对孩子（以及从某种程度上来说，对妇女）的理解和爱心一直沿续到他生命的终结，这种情怀对后世产生了巨大的影响。

　　就理解和爱心而言，《最后一封信》是最令人感动的作品之一。在诗中，那小女孩写的唯一的一封信里，只有一个句子，她没有多余的言词，她的沉默胜于雄辩。这一简洁的句子使人对亡者产生了哀婉的情感，这是言简而意赅的成功范例。虽然我们只有通过这个小女孩父亲的眼睛才能认识她，但这种认识也有其长处，因为这是一个用第一人称来叙事的极为敏感的父亲，纵贯全诗，这种叙事方法对这首诗歌是最为合适的。诗歌一开始描述了这位父亲偶然打开他那刚刚去世的女儿（而且还是一个失去母亲的可怜的女儿）留下的最后一封信时的情绪反应，这是一个空荡荡的家，所有的房间必须打扫干净，以便让新的租户搬进来，他打开上了锁的房间，搜寻她留下的遗物，无意中发现了这封一直没有开启过的信，这封信是写给他的。在随后的第二节诗里，诗人简洁地描绘了这个小女孩的已经消失的世界，这是一个真实且略带伤感的世界，抒情主人公睹物思人，往事历历涌上心头。

　　我听说，人溺死的那一刻，眼前闪现浓缩的一生。我仿佛是个淹死的人，拿信的一瞬间，许多往事纷至沓来。①

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　　①见本书《再次集》。

　　原先，这个小女孩的姨妈不顾一切把她带走，以便让她接受“教育”，并且把她从父亲的溺爱中解救出来；父亲为了忘却这种离别的痛苦，便出门去游览了。可是几个月后，当他回家来看望他的“阿姆丽”时，他得悉她已去世的噩耗；这样诗歌便达到了一种前后照应的境界，这种复调式的回忆，比那种直抒胸臆的感叹，更加具有真挚的感人力量，“一切都过去了”以及“没有别的话”，这些笔触轻松的诗句，其实都是入木三分的。

　　一切都过去了。

　　坐在阿姆丽的房间里展开信纸，只见上面写着：我

　　很想见您。

　　没有别的话。①

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　　①见本书《再次集》。

　　这首诗从某种程度上来说比《溺死的孩子》更加出色，它充满了深层次的寓意，而《溺死的孩子》主要叙述了诗中主人公的所作所为，以及不愿意做的事情，在这首诗里，阿姆丽虽然在诗中没有任何言语，但她依然是一个非常真实的典型——几乎是一个原型。然而应当注意的是，两首诗歌都展示了一种双重启示：诗人和孩子，父亲与女儿；而且叙述方法皆使用第一人称。

　　《废纸篓》，《山茶花》，《普通的姑娘》，《怯弱》，《兔子》，《邂逅》以及《甘露》，都是些爱情的故事。这些故事都具有一点浪漫的色彩，但就常理而言，这些都不是完满的爱情故事。这是泰戈尔的独特之处。正如人们可以料想的那样，泰戈尔笔下的主人公都是即害羞又困窘的，事实上，这些主人公以女性居多。有些爱情故事，如《兔子》和《怯弱》利用童年的各种交往作为素材；然而，这些故事同时又充满了自我意识的觉醒，幽默感甚至嘲讽和挖苦。这是描写初恋的古老方法。当然，并不能认为这些作品的读者对象永远是青年人。在这些作品中，大部分诗歌还表现出一种从容不迫的富有浪漫色彩的智慧，有时还表现一种悲喜交织的情感。

　　比如，《普通的姑娘》一诗。在诗中，普通的姑娘其实并不普通，她那个在英国留学的情人抛弃了她，于是她便乞求一位小说家（出于某个奇特的原因，这位小说家被叫作萨拉特）①创作一部小说，在小说中“命运也许可以被我所控制”，这是这位普通的姑娘向小说家提出的第一个奇特的请求。整首诗歌中到处都是美妙的幻想，显然，我们这位“普通的姑娘”操着最纯正的泰戈尔口音。从诗歌一开始，她便取笑逗乐，“哦，您实在是大慈大悲，因为您让她赢得了胜利”，她是用第三人称来讲述她自己的，（在这首诗的语境里，这种人称比第一人称更为有效）。她毫不隐讳地指点小说家萨拉特，如何处理她要求他写的这部小说中的几个关键点，（读者仿佛也想说，您真是大慈大悲），她若无其事地向小说家建议作品中的女主人公采用她的名字。

　　为您的女主人公起名马拉蒂，这也是我的名字。不

　　必担心被读者发现，孟加拉平原上有无数个马拉蒂，都是可以信赖的心地淳朴的姑娘。她们不懂法语、德语，只懂得委屈落泪。②

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　　①著名孟加拉语小说家。

　　②见本书《再次集》。

　　然而，她自己却似乎不属于委屈垂泪行列里的成员。随着情节的发展，这位普通姑娘将在数学考试中独占鳌头，然而，如果我们的小说家就这样收笔，那么，他的“文学之王”的桂冠就会被玷污。她必须被送到海外去，送到那位负心郎生活的地方——英国去，并在那儿为她举行盛大的招待会，名流雅士达官贵人争睹她的风采——这位女学者其实是一个“普通的姑娘”。接下来诗人在一个括号里写下一个注释，这个注释巧妙地嘲讽了印度公众的观点，嘲讽了他们一切以西方为准的思想。

　　……（顺便说一下，造物主的爱怜确实溶化在我的眼神里，不过我必须承认，我尚未遇到欧洲的有识之士。）①

　　整首诗歌只不过是一个玩笑，诗歌的结尾点出了女主人公空怀美梦一场，这样的结尾是在情理之中的；然而，全诗的基调是非常迷人的。

　　泰戈尔对女性的殷勤以及感激是无限的，有时甚至达到令人窘迫的地步；他对女性的歌颂似乎是滔滔不绝的。然而，我们觉得他并非忠诚于某一个女性，而是忠诚于一个观念，也就是说他忠诚的是爱与美的观念，②而不是实际的爱情。

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　　①见本书《再次集》。

　　②他的早期诗歌也是这样的。（见穆黑特拉·玛佐达，《Kavi　Rabindra　O　Ra－bindra－Kavya》第一卷，第11页。）

　　对于实际的爱情，泰戈尔并非很有经验，而对于这一点儿经验，他也是不愿意直接谈论的，这种缄默也许有某些原因。在这儿谈论泰戈尔的爱情诗是不恰当的，但是，这个问题早已引起人们广泛的讨论。①爱情是黑色或者亮色的背景，生活就在这样的背景上演出。把泰戈尔的诗歌作为“人类最强烈的情感”表现来进行研究是很有趣的。不可否认，在诗人这一阶段和前期的大部分作品中，总要提及女性。在我们目前所讨论的这一时期的作品中，正是由于诗人喜欢提及女性，才导致了有几首诗歌的结尾显得散漫杂乱，比如《池畔》、《罗望子树》以及《最后的星期集》第31首散文诗；前两首诗被平淡乏味的反应以及毫不相干的联想所毁坏，而《最后的星期集》第31首散文诗中，抒情主人公与那位亡妇的想象中的对话，尤其是提及她纱丽的颜色这一细节，在泰戈尔的作品中是罕见的。

　　魏得时　译

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　　①见尼赫鲁简·雪伊，《Rabindrasahityer　Bhumika》第1卷，第139页。他说泰戈尔并非是像济慈，迦梨陀沙或昌迪达斯那样的爱情诗人。又见《MongAputay　Ra－ bindranath》的一次谈话录，第156页。因为这个论题重大，有必要讲上几句。泰戈尔对妇女的态度与其说是神秘的，还不如说是浪漫的；然而，这一点他也没有深入探究，只是在早期的一些诗歌里有所触及。诗人这种勉强的态度，，也许是由于某种约束，天生的害羞，父母的遗传，体验的结束，固恋，或者是上述所有原因引起的，不管原因究竟何在，我们却注意到一些经常出现的形象。不久前，雅各迪须·巴特查亚发现了这一方面的结论性根据；幸亏他，《Mukchora　chhelay》不再是个神秘的谜。（这些文章首先发表在《Sanibarer　Chithi》上，后来成书，《Sonneter Alokay Madhusudan O Rabindranath。）此外，我们也许注意到在泰戈尔身上缺少母亲的观念，从而使他与孟加拉的一个伟大传统相分离。同时，虽然泰戈尔手法巧妙，虽然不能说他经常触及爱情主题，但他的诗歌中没有出现一个成熟的爱人的形象；如果说他不是济慈或昌迪达斯，那么他肯定也不是但丁，但丁可以把那个“美丽的姑娘”——他浪漫激情的对象——转变成为“天国的智慧”，并且以贝亚特里齐的名字对她进行美化。在谈论《心声集》时，杜加迪·普雷赛德·莫克奇曾经说过：“泰戈尔的爱情诗成为了论爱的诗歌。……”他的大部分爱情诗确实如此。（有关诗歌，参见英译本《唢呐集》，《末那西方言》，第94—6页，以及《叶盘集》，第15首，第55—6页。）