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作者:丝柳如烟

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回复：我的学诗路
批发个人原创结集

来自：tieba.baidu.com/p/1719312244

长安浪子:
发表于 2007-5-9 13:52 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用孤枫傲雪在2007-1-27 22:57:00的发言：
俺也来挂个号，诊断一下！
[原创]七律.遣怀
谙尽孤眠多少闷，
梅花伴我忆青春。
黄昏雨落芭蕉泪，
暗夜风鸣杨柳魂。
诗就茶凉人渐困，
笔收砚冷字空存。
任凭寂寞无赖客，
未请前来自叩门。
这是一首不错的七律.尾联与首联有呼应,好的震惊?)
不足之处在于颔联:"黄昏雨落芭蕉泪",不错,取意于红了樱桃,绿了芭蕉.寓时光流逝.承接首联"忆",接的很稳,而"暗夜风鸣杨柳魂"似乎又转到思人上去了,有点乱.
任凭寂寞无赖客---赖,出律?)

长安浪子:
发表于 2007-5-9 15:02 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用清水暗香在2006-12-4 11:01:00的发言：
再求诊
五律.蚕
春来藏翠叶，夏至吐青丝------"青丝"一般用来表示黑发，
君说食无息，岂知蝶梦痴------吐丝时应该不吃不喝了.
朝朝作茧缚，夜夜不得息------拖沓了.而且,两个"息".
织成三尺锦，化作七彩诗------歌颂蚕的精神.不错."三尺"有点狭隘了?)

长安浪子:
发表于 2007-5-9 15:30 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用绿暗红稀在2006-12-1 15:21:00的发言：
再诊?)
浪淘沙
一日不相亲，三载秋云。
屏前苦守负心人。
直守得心河决口，泪雨倾盆。
何故绝音尘？揉碎痴心。
伶仃孤寂夜游魂。
纵便是金风玉露，怎奈参辰。
少装病,本实习医师不开假诊断书?)[em08][em08][em08][em08][em08]

蝴蝶迷:
发表于 2007-5-11 22:28 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用吹灯在2007-5-11 21:15:00的发言：
承蒙雪原先生指点，才知道这么个好地方。辛苦各位老师给指点迷津。谢谢。作的第一首五律。感觉结句、布局都有些问题，又不能明确。
五律
最喜春晴日微风赤峡头
兰舟依岸静芳榭傍湖幽
柳伴垂纶钓鱼衔渡影浮
空川人不见物我两悠悠
或者尾联改为：深山人未识天地自悠悠。
最喜春晴日微风赤峡头----高起，振篇之笔，不错。喜欢在春天晴朗的时候，登临红石峡，在微风中俯瞰了望。
兰舟依岸静芳榭傍湖幽----承接不到位，没有将首联的意境继续展开.基本上没有接住。我去过红石峡，在峡谷修建的人行道上俯瞰，看不见溪流，只能听见轰隆隆的流水声，相当震撼。"兰舟芳懈"不是红石峡的景致。
柳伴垂纶钓鱼衔渡影浮----虽然不是红石峡的景致，但表现手法上还是可取的。颔联静态，颈联动态，很有层次感：））遗憾的是意思靠的太近，在下一步的创作中应当尽量避免。
空川人不见物我两悠悠----尾联不错，与首联有呼应：））

蝴蝶迷:
在2007-5-12 6:11:00的发言：
是不是贵医院也正在遭受攻击呀?怎么也不会对求医者有薄厚之分吧?昨天挂号的帖子非但未能得到药治,而且翻遍现有四页,居然没有偶这个求医的"人"了.岂不怪哉!
我相信这不是贵医院所为.俺是由白山版主指点特来这里求医的呀,别处我是不去的.再来问诊,烦请各位医师费心.在此先谢谢各位了.
沁园春生日感怀
日丽风和，水秀山青，物浴祥光．
喜燕山脚下，群花绚烂；滦河两岸，万木郁苍．
信燕衔泥，犁牛发奋，播种金银希望忙．
欣华诞，双亲齐健乐，四世同堂．
回眸半百风霜，丁酉降生丁亥慨慷,
感三年灾害，菜瓜裹腹；十载动乱，知技空囊．
拨乱回春，复学圆梦，勤勉教书为国强．
携佳侣，再植新里碑，行者无疆．
日丽风和，水秀山青，物浴祥光．-----起拍不错。从天气说起，宏观着眼，写大景。符合传统习俗。华诞之日，晴空万里，舒坦。“祥”字透着喜庆。紧扣主题。
喜燕山脚下，群花绚烂；滦河两岸，万木郁苍．-----承起拍意脉，以自然风光烘托主题，着眼点由宏观转向中景，“鲜花”，“树木”等意象暗寓祝福和安康。领字后的扇面对不错：））
信燕衔泥，犁牛发奋，播种金银希望忙．-----进一步具体化。
欣华诞，双亲齐健乐，四世同堂．-----铺垫了这么半天，主人公终于登场。
如果我没猜错，上片是套用了老人家《沁园春.雪》的手法：））
回眸半百风霜，丁酉降生丁亥慨慷．----回眸，转折词，使上片景自然转换到下片的抒情。“丁酉降生丁亥慨慷”多余了，“半百风霜”已将此句意思说明。
感三年灾害，菜瓜裹腹；十载动乱，知技空囊．-----感三年灾害，感，易有歧异，建议换成“撼”；
拨乱回春，复学圆梦，勤勉教书为国强．
携佳侣，再植新里碑，行者无疆．-----“携佳侣”老夫老妻不太适合：））

蝴蝶迷:
发表于 2007-5-12 10:31 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用一凡在2007-5-12 9:10:00的发言：
求诊
西江月题海棠依旧塘畔照
初露玉颜风韵，天生丽质芳姿。
春风满面醉清池，谐与芙蓉晖日。
红袖微微含笑，凡夫默默填词。
西江月曲记当时，飞寄伊人笺纸。
初露玉颜风韵，天生丽质芳姿----笼统了。特色不明显，很通用。美是有不同语言的。出水芙蓉是美，浓妆淡抹是美，燕瘦环肥也是美：））
春风满面醉清池，且看海棠晖日----“海棠”嵌名痕迹重了，清池当看芙蓉：））
红袖微微含笑，凡夫默默填词。
西江月曲记当时，飞寄伊人笺纸----笺，就是小幅的纸。
一凡兄台,你的作品没病,上述药方属于强身健体之类.

蝴蝶迷:
发表于 2007-5-13 11:19 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用风之歌在2007-5-13 10:54:00的发言：
问好浪子神医、蝴蝶天使，嘿嘿，是白山兄推荐俺来这里就诊滴，正好来睹两位风采哩～～
　　陆公词阕，若出兰香箧。江南柳，山中月。春辉生古笔，秋彩临新页。行吟处，柔情几缕迷蝴蝶。
　　我欲从高洁，天姥云间谒。鹿鸣近，莺啼切。晚斟田舍暖，午饮林泉冽。烟岚里，两声长啸清风越。
病床紧张,身体健康者,就请回吧?)[em08

蝴蝶迷:
? 发表于 2007-10-22 09:15 | 只看该作者
QUOTE:
以下是引用吹灯在2007-6-5 9:09:00的发言：
好久没来问诊了……
题画
幽塘青苇瘦
山静钓人稀
碧水微谰处
翩翩白鹭归
辛苦！
[em07]
二十字两处写水,幽塘青苇瘦,碧水微谰处还是有些奢侈呀?

第一句写枯荷看到竹影随风摇曳的舞姿，而自己却有心无力而感到悲愤不平，第二句写枯荷又受到夜雨的摧打，第三句说原来的伙伴们也都衰落了，第四句则说甘心情愿在寂寞中度过余生。也是句句在说荷，又句句在说我。
第三首咏菊，和前两首又不同，第一联先说了菊在兴旺时期的骄态，第二联则回到眼前，面对着已是“明日黄花”的自己，对比过去的辉煌和眼前的冷落，实在不堪回首，只有在萧瑟的秋天冷清地等待着迟迟还不升上来的月亮。这里也是菊我合一，明说菊而实说我。诗的第一句提到了钢城，很可能这里的“我”不是个体的我，而是暗示钢铁公司的“大我”。无论实指什么，都不影响读者对诗境、诗意的理解。读者如果有类似的经历，完全可以把自己变成这里的“我”，也就是诗中的菊，来体会诗所反映的苍凉感觉。
这就是六首诗所体现的三种境界。下面我们再看看这几首诗的章法，也就是诗的布局结构。
绝句诗大部分是起承转合（或称起承转结）结构，少部分是蒙太奇结构。刚好，这里的六首诗中，有一首属于蒙太奇结构，即第四首《竹》，而其余五首则属于起承转合结构。
所谓蒙太奇结构，就是象电影中的镜头连接一样，展现一个一个镜头，没有大的情节跳跃和转折，它们的连接组合给读者形成一个统一的、美丽的诗境。杜甫的那首“两个黄鹂鸣翠绿”的有名绝句就属于这种类型。楚成的《竹》里，镜头中先出现竹，并且变焦放大，显出了竹上的斑斑泪点，再摇到周围的湖山美景，再摇到空中翻飞的燕子，同时听到动听的鸟声（音乐与画面组合也属于蒙太奇的内容）。想象一下，这是多美的诗境啊！
在起承转合结构中，绝句诗每句承担一个职责，即这四句分别是起句、承句、转句和合句。楚成的第一、二、三、五、六首诗中，起句都是平静而起，而承句则顺当承接，然后第三句跳转，与前两句拉开距离，引起波澜，再最后用合句巧妙收合，给读者一个完整的形象。
关于这六首诗的格律，按平水韵都很严谨，没有出律之处。使用新韵、而不懂平水韵的诗友应注意，第一、第六首第三句结尾的“识”字，在普通话中为阳平，按新韵出律，但在平水韵中，“识”读入声，为仄韵，合律。在第五首中，按新韵，“回”字和“开”、“来”不押韵，出律；但在平水韵中，这三个字同属于十灰韵，押韵，合律。我的看法是，现在写诗应尽量避免这种情况。用平水韵的人，最好检查看符不符合新韵，尽量换成也同时符合新韵的字，免得不懂平水韵的人读你的诗时，念得让人身上起鸡皮疙瘩。例如，

例如，你的诗如果被中央人民广播电台选中，读时就是按普通话读的。用新韵的人尽量不要用原来是入声而现在是平声的字当韵脚，因为全国现在还有约一半人口中有入声，他们要是念起你的诗来，可就不好听了。
最后，指出一下这几首诗中写得较差的是第五首《莲》，从莲向日开和燕逆风回而联想到第三句的世事无定是很勉强的，且第三、四句是作者直接说出而没有通过莲的行为来暗指，太过直白，咏物寄托还是应该含蓄的。这一首虽然和第六首都属于第二境界，但写法上与第六首差距较大。
[此贴子已经被作者于2005-7-3 21:05:34编辑

驴肩落梅:
发表于 2005-8-23 11:37 | 只看该作者
“境界说”之我见
在中国近代文艺批评史上，王国维先生的《人间词话》无疑是一部承前启后的著作。在这部著作里，他以中国传统诗论方法为刀，以西方新颖哲学理论为刃，以五代以降数十词人词作为解剖对象，品定高下，独创“境界”说，成为王国维词学理论的核心。“境界”说不仅提出了一种文艺学的概念范畴或风格、特征，而且深入地探讨了文学本源的问题，揭示了艺术表层与深层的内涵，其重要思想不但在当时居于划时代之历史地位，而且在今天的文学批评中仍然得到广泛的运用。
本文将以《人间词话》全本(1)为研究对象，尝试对“境界”说这一理论进行较为全面的梳理，兼对“境界”说产生的历史、作者性格背景及其存在的局限作一初步的探讨。
一、“境界”说之名词缘来及王氏“境界”说之概念。
研究“境界”说，首先要研究“境界”说这一概念的确切定义。究竟什么是“境界”？《人间词话》通篇全是围绕“境界”而展开，围绕着“境界”写作成篇，可是，王国维却有意无意间，并没有对“境界”一词下个完整的定义。
词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
“境界”一词并非王国维所独创。据钱仲联先生考据，“在王氏以前或同时，用‘境界’一词以说诗或词的，就已有司空图、王世贞、王士祯、叶缨、梁启超、况周颐诸家。尽管他们所阐说的并没有王氏的全面，说法也不完全相同，但总不失为王氏‘境界’说的先河。”（2）“境界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗?大雅?江汉》“于疆于理”句，汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（亦作“境”)本义曰：“竟，乐曲尽为竟。”为终极之意。又云：“界，竟也。”到唐代，己开始用“境”或”境界”论诗，如现已失传的王昌龄的《诗格》中：“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清两代，“境界”、“意境”已普遍使用了。然而仔细推敲前人的用法，不难看出他们的“境界”含义互有参差，不尽相同。唯有到了王国维的《人间词话》中，“境界”始有了崭新、特定的内容。（3）叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中认为“境界”一词的出现与佛家经典中的术语有关。梵语为Visaya,并引佛经《俱舍论颂疏》中“六根”、“六识”、“六境’之说，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受才能被称为境界。以我的思考，“境界”一词到王国维的手中，其内涵与佛典中重感受的特点，还是有相通之处的。
故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。
我把这句话倒过来说：所谓“境界”，就是真景物、真情感的身受。这个论述就是我对境界说所作的定义。

二、从《人间词话》中几对辨证的关系来进一步描述、理解“境界”说。
老子说：“道可道，非常道，名可名，非常名。”事实上，对于“境界”这一复杂、丰富的概念来说，对其下一个准确的定义以概括其全部的内涵是困难的。不少王国维的研究者，试图对此下个略为完整的定义，或划个基本的范围，但往往不是过于死板，就是走向泛化（包括我的定义也一样）。与其刻板机械的界定，有丧其丰富、生动的理趣，倒不如把它一一描述出来，才来的更为确切。我通过研究，并结合前人的成果，从境界说中归纳出六组相互辨证的关系。
1、境界的有无，即“真”与“不真”的问题。
境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦心中之一境界，故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可以无大误矣。
境界的有无在于真，诗词的优劣亦在于真。何谓真景物？何谓真情感？以我的理解，若写景，取诸自然，经与诗人心灵相生发，能给读者以“顿悟”的感受，达到与心而徘徊的功效则是真景物。若写情，取诸己心，放于外物“著手成春”，能让人有“与心戚戚焉”的感受则是真情感。真景物是人的理念与外景物形式的完美结合，是诗境生动直观与寄兴深微的统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”，是诗人对宇宙、人生本质和人类命运的终极关怀和体悟。什么样的人能写真景物、真情感？只有真正意义上纯粹的诗人！只有经历过“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”之境界的诗人！这种人，眼里见过萧瑟，心头还泛有温热，笔头所以能流出深情，登高凭秋，看得见远方，回身自照，为理想、为人类而有担当。他们或明澈、或豪壮，能不羁、能思想。“绣幡开”，“我去也”！（4）合于传统抑或反动，乘风破浪抑或特立独行，总是一番真诚意思。看得透，所以写得出，有担当，所以放得开。除此种人外，碌碌诸人如何能写得真性情、真景界？只怕穷极工巧，“或看翡翠兰苕上，未擎鲸鱼碧海中”（5）啊。
王国维有关文体进化论的思想，也是根基于“真”。
诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极强盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。
摒去王国维对宋诗、南宋词的个

去王国维对宋诗、南宋词的个人观点不谈，王国维认为诗词彼此升降，是因为“真”的问题。讲究“真”就兴盛，失去“真”就被替代，具有十分沉痛的意义，诗词沦失为羔雁是文学的悲哀，是丧失生命力的象征。返观当今诗坛、文坛，为什么描述社会现实的小说、杂文和抒发人生感悟的散文与随笔仍然得到人们的重视，具有不绝的生命力？而囿于个人狭隘体验，形式上又拼命逐奢求异的现代诗越来越失去人们的兴趣，甚至于为人不耻的地步？相对而言旧诗由于褪去了很多功利色彩，一些写作者无为而为，从而能真正观照心灵，所作真情流露，反而使旧诗有复活的迹象。有“真”才有境界，失去“真”便失去境界。王国维的文体进化论从这个方面来讲具有值得肯定的意义。

2，工与拙的问题。
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
两句为何高妙，从修辞学上讲是因为诗人给景物以人性的动态，贴切自然，诗人炼字铸句的本领高，所以好。若教常人写此情景，将“闹”字换为“满”，“弄”字换为“伴”字，意思虽未变，而境界却全失。所以只要看作品的细微处，就能分辨出作者的功力。功力深的词“工”，功力浅的词“拙”，作为同种情、景的表达，语言运用的工拙，决定了作品的层次。
作为诗人，有眼界、有性情自然难得，但“境界”若只讲悟，古今悟道者也多。随园老人当年讲性灵写作，“我手写我口”，诗论一出，天下的诗人多了起来，而一代的诗词却未见繁盛。“方其搦翰，气倍辞前，既乎篇成，半折心始。”（6）写作哪里是容易的事？所以词作有“淫”、“鄙”、“游”三病。
金朗甫作《词选后序》，分词为“淫词”、“鄙词”、“游词”三种，词之弊尽是矣。五代北宋之词，其失也淫。辛、刘之词，其失也鄙。姜张之词，其失也游。
淫词，放纵、淫逸之词；鄙词，粗疏、简陋之词；游词，浮而不实之词。三种词病均因笔力不足，不能约束所致。而王国维，对前二种犹有原谅，对于第三种则认为最无可恕。
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，坎坷长苦辛”，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不而思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。

真”的作品由于创作上的不“工”，也不能避免“淫”、“鄙”之讥，更何况大量与“真”无缘的“游词”呢？改正词的“三病”需要创作上的锤炼，使创作由“拙”而“工”，这个锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔粹。”
就是要沉吟文章，把作文来当成一种终生的事业来用心，反复醅酵之、浸渍之、淘汰之，终于至于纯粹。人们都认为屈原、韩愈的文章好，却不知一个得力于半生缮撰的积聚，一个因缘于数十年处若遗、行若忘的思索。又所谓“两句三年得，一吟泪双流”的故事，得的不是诗意，而是词句。郊寒岛瘦，为何寒？为何瘦？“只因从来作诗苦”，衣带渐宽而已。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。
出乎其外，所以能真，入乎其内，所以能切。我认为只有“真”与“切”完美结合起来才是境界的完美构成。以上两节合起来是讨论创作者的态度和修养的问题，即境界的标准问题。千古用心人，只有经过夜雨江湖的十年灯火，才有资格坐于桃李春风之下喝那一杯醇和的美酒。（7）

3、“有我之境”与“无我之境”，境界的优美与宏壮。
论毕标准，再说种类。王国维认为，有“无我之境”，有“有我之境”。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰能自树立耳。
关于这段话，前人有朱光潜先生的论述。
他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，瞬时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物。换句话说，“移情作用”就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境” （8）。

我的看法与朱先生有所不同。“有我”、“无我”的境界说一般都以为是受启发于叔本华和康德的哲学思想。但王国维借用“无我”、“有我”这对在中国佛道典籍中多有论述的范畴，必然赋于其较新的内涵。无我，实是“物我”，以万物为我，物我无间，物我一体，所以忘我，失掉我。“采菊东篱下，悠然见南山”，悠然一见虽然是诗人的一见，有主体的存在，但在一见的瞬时，菊、篱、南山、诗人己泯然合一，在淡远静穆的景物中，诗人获得了一种坐忘的状态，与万物化合，所以虽然境中有我，但心确为无我，因此王国维将此句判为无我之境是精当的。至于有我之境，“以我观物，故物皆著我之色彩”，这决非是“移情作用”，因为有我之境的结果决不是物我同一，而是万物被我所奴役！有我之境实是作者个体强大的一种表现，强大得足以改变万物。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，孤馆何怨？春寒何情？杜鹃何知？斜阳何思？一切景物全被作者变化，涂抹上自己的色彩，打上心灵的烙印。真是适于我者我有之，不合我者我变之，何里没有我？哪里不是我？有我之境也是非具大气魄的作者不能做到的，与无我之境一刚一柔，一优美，一宏壮，都是创作所要达到的理想境界，王国维认为无我之境胜于有我之境，此论断我认为有失公允。
无我之境，人唯静中得之。有我之境，于由静之动时得之，故一优美，一宏壮。

优美”与“宏壮”这对概念，王国维在《人间词话》发表以前就在思考了。他在1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》中就试图论述这两个概念：
美之中有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情；若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。
优美与宏壮是王国维从西方美学中引进的一个重要概念，很明显，“宏壮”即“崇高”。王国维将其译为“宏壮”，不难看出加入了中国古典诗论的很多意思进来。
宏壮与优美实为中国古典诗境中刚与柔的二元，无我之境中，我与外物不存在利害冲突，在一片宁静之中静观，诗人与万物化合，与万物共生共存，这就是优美的境界。有我之境中，我的意志力与外物决裂，所以情绪为之波动，遂与之决斗，并战胜之，征服之，其过程摇曳动荡，而形成有我之境必待征服的结束，此时万物己被作者驯服所以又必归于平静。我来了，我看见，我征服，这就是壮美的境界。

4、“造境”与“写境”。
论毕种类，再说方法，王国维认为，有造境，有写境。
有造境，有写境，此理想与写实二之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
“造境”与“写境”同样也属于“境界”种类的划分，但它们的区别更主要是因为来源于不同的艺术创作方法。“造境”来源于浪漫主义的创作方法，成就“理想”一派，“写境”基根于现实主义的创作手法，成就“写实”一派。王国维的这种分法无疑来自于西方当时流行的美学观点，但值得注意的是，王国维在两派划分的基础上又向前发展了一大步。他不但注意到了两派的区别，而且深入分析了两派的联系和渗透。“颇难分别”是因为“自然”与“理想”有密切联系，只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系。随后他更发挥了此种思想：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦从自然之法，故虽理想家亦写实家也。

理想与写实二派，虽然创作出发点不同，但创作素材均来自于自然。自然是什么？不仅是指大自然，更是文学赖以存在的人类社会。写实派作家“其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处”的过程，就是“典型化”的过程，这就离不开理想。理想派作家惯于“造境”，实际是将自然事物肢离而后重组，“其材料必求之于自然”，否则就是无根之水、空中楼阁，所以也离不开现实。所以王国维有感而发：
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
轻视外物，理想诗人也；重视外物，写实诗人也。王国维心目中理想的诗人形象，正是理想与写实达到高度统一、完美结合的诗人形象。
5、境界的“大”与“小”、“高”与“低”。
论毕方法，再谈规格。王国维认为境界有“大”有“小”，有“高”有“低”。

境界有大小，而不以是分优劣。“细雨鱼儿出、微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗‘马鸣风萧萧”。“宝帘闭挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君皇帝不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
两则词话均论及“大”、“小”，我以为还是有所不同的。第一则说境界“大”、“小”，认为不分优劣，不含评价作用。第二则词话具有很明显的评价作用，认为后主境界之“大”胜道君。这岂不是自相矛盾了吗？其实不然，经过细致考查，会发现第二则词话所论其实是境界的“高”与“低”。
什么是境界之“大”？我认为在于意象的空间之阔、数量之多、力量之巨。“大用外腓，真体内充”，诗境在广阔的场景上铺展，“具备万物，横绝太空”，诗人占有控制的意向众多，所以有激荡人心的效果。这与美学上“崇高”范畴有所联系。什么是境界之小？在于意象的空间之精微，数量之简单，力度之柔和。“俯拾皆是，不取诸邻”，诗人从身边的寻常物着手，“俱道适往，著手成春”（9），化腐朽为神奇，天籁无声，因此有平和人心的功效。这与美学上“优美”范畴有所联系。境界“大”、“小”这一区分，我认为是从意象的平面展开而划分的，无论写“大”写“小”，决定于诗人的写作意图，所以是不能分优劣的。而境界的“高”、“低”的意义则更多在于体验的纵深。

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。
境界的“高”、“低”取决于作品的深度，宋徽宗所作“自道身世之戚”，自哀自怜，不过溺于一己之悲欢，并没有上升到一种共性的高度，因此感人也浅。李后主以心血创作，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（10）、“自是人生长恨水长东”（11），触动了一种人类共同的哀伤，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，因其体验深沉，所以词作感人也深。境界的高低实源于诗人心灵体验深浅的层次，自然存在优劣的分别。境界的“大”、“小”与“高”、“低”的划分一侧重于平面，一侧重于立体，虽有联系，但实是两对有较大区别的范畴。
6、隔与不隔，文艺形象性的问题。
论毕规格，再谈优劣。上节己从境界的“高”、“低”涉及到作品的优劣问题，在最后再着重谈一谈王国维议论最多，也最受人争议的“隔”与“不隔”的问题。王国维认为诗词有“隔”、与“不隔”之分。

词忌用代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里、二月三月，行色苦愁人。”语语都在眼前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。
统计一下，前后共有七则词话或显或隐地论及“隔”与“不隔”的问题。但总归只是举例说明“隔”与“不隔”的分别，而没有详细说明他的理由。怎么办呢？王国维在其著作《红楼梦评论》中说过一句很重要的话，正是解开这个迷团的锁匙。
唯美术之特质，贵具体而不贵抽象。

结合上下词话，我们不难发现，“隔”与“不隔”的讨论实际较深地触及了艺术的形象性问题。通过理解，大略可归纳出两个要点，即“语语都在眼前”，不论写情还是写景，凡是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”就是不隔。相对应，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代字”和虚情假意的“游词”，以致于一定程度地破坏了作品意象的真切性，使读者产生如雾里看花般的感受，便是“隔”或是“稍隔”。
对王国维这样的区分，也有一些人提出了不同的看法，对于具体而“不隔”的写作，难道都是优秀的诗品吗？“油盐柴米酱，豕犬马牛羊。”难道是写景“不隔”？“处处无家，处处家；年年难过，年年过。”难道是写情“不隔”吗？难道这也叫好诗品吗？（12）
我认为这是曲解了王国维的本意。“隔”与“不隔”的理论只是强调了直觉在审美过程中不可替代的作用，揭示出艺术直觉的瞬间性及诗人的捕捉能力。而若是在强调“不隔”时，却把形象性与含蓄性对立起来，那就大可不必了。所谓形象性，正是音节、语意等复杂的因素相互作用而综合给人的一种直接完整的意象，如果抛却这些复杂的因素单独强调直观的作用，我想这也未必是王国维先生的本意。
最后再简略讲一下“代字”的问题，所谓“代字”、“隶事”、“用典”可以归入一个范畴，与直白的写作相对。据我的了解，关于对“代字”的态度，古今的文学批评家，只有钟嵘与之相似。

至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经典。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。（13）
我最初读书到此，精神曾为之振奋，虽说有当时少年气胜的因素，但也确实不能否认其思想具有独到的闪光之处。文学创作贵于尽抒怀抱，曲尽其意，以求得读者的共鸣，又何必再以文饰情，于情境以外再设置一层迷障？作为接受者来说，也确是直白的作品最易理解。胡适在《文学改良刍议》中也把“用典”归入八种文病之一，但他在讨论中也认为一些恰当的用典是必要的。我随着对文学本质理解的加深，也逐渐发现，一些委曲婉转、层层叠叠的意境是不宜直白的语言描述的。简单举例如“落红不是无情物”一句，落红“代”了残花的“字”，却因此增添一种哀伤的意韵；“落花犹似坠楼人”一句，落花“隶”了“绿珠”的事，又因此多了一层叹挽的情怀。咏物诗是这个样子，咏史诗的情况就更为复杂，这里限于篇幅，不再多作讨论。总而言之，作品的优劣还有赖于综合全面的评判，钟嵘的说法后多被学者讥讽，是因为他对文学创作的复杂性考查不足。王国维的思想融中西方思辩精华，将这一思考推向了更为深广和科学的层面，但强调作品的形象性是对的，若仍然仅仅从作品是否用“代字”就判断作品的隔与不隔，未免太片面，也太把“境界说”简单化了。真正进行文学分析实践就必须就事论事，谨慎综合考查，在接受与运用“境界”说理论时进行辨证的分析与体验。

三，从王国维的末世士子情怀来看其臧否词人的标准。
文学批评虽然以客观理论为手段，但必竟因参与者是人，又是一件主观性非常强的工作。特别当涉及到艺术个体的问题，因牵连及批评人的喜好、经历及学问构成，所以结论无不打上批评者个人思想的烙印。王国维作为一开创性的人物，他臧否词人的标准与前人及同时代的人有很大的不同，即便到了现在，他的某些观点与标准也不能得到学术界全面的认同。虽然词话中的一些品评部分只能当作“境界说”个别性的例证，但必竟是“境界说”的有机组成部分，因而有必要利用一定的篇幅进行分析与讨论。
在王国维之前的大多论词者，如朱彝尊、厉鹗等，其论词观点莫不以南宋为宗，而到了王国维处，态度为之一变。他说：
予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游，而不喜美成。南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。
之所以会有这种观点，我认为和王国维的末世士子情怀有较大的关联。
王国维一生以忠臣自许。“王氏家族的先世祖籍开封。《宋史》有王氏先世王圭、王光祖传，远祖王圭、王光祖、王禀、王荀四世，均以战功显赫，其中王圭、王禀及王荀死于国难，尤以王禀于靖康元年，在太原抵抗金兵，守城御敌而殉国，是一位勋绩卓著的抗金民族英雄。”“王国维对此也深感自豪，撰有《补家谱忠壮公传》。”（13）而王国维所身处的时代，又是一个不可救的乱世。一个不可救的乱世，造就了一个无法自我解脱的人物。作为一介文人，他身受傅仪的礼遇，对于一个没落的王朝虽知不可救，但充满了同情与怜悯。追慕先人，自己却私毫没有为国报效的能力，心情是苦闷的。所以转身投身于学术以求解脱，然而求索中西，却只得到“知其可信而不可爱，觉其爱而不能信”（14）的彷徨，虽然有一身“博矣精矣，几若无涯岸可望”（15）的学问，却充满了“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱”（16）的绝望。这种复杂的心态，我将其定义为末世士子的情怀。我们基于这种对王国维的理解，再回过头来看一看《人间词话》，不但以此观察他对词人、词句的好恶，作个别性的说明，且对他整体的词学史观有所体察。由于篇幅所限，只是初步的研究。

对“苦痛”与“解脱”词境的体味，欲解脱而不能的无奈。
南唐中主词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。
白石之词，余最爱者仅两语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”
中主两句词以“残”字为眼，在于对一片衰败景色的描写中体味出一种深沉的苦痛；姜白石这两句词的好处却是在于一种无拘束、无牵挂的解脱之意，只有这两种情怀最能触动王国维那敏锐的神经。
王国维精研西学，酷嗜尼采、叔本华，但却没有尼采那样勇于承担痛苦的灵魂，在国事日蹙，前途不知何在的境地下，他的心灵无比痛苦，但又不时流露出无法承受负荷，渴望慰藉，希求解脱的心理。终其一生，他的心灵正是在苦痛与寻求解脱之间徘徊，因此他对词境中的表现痛苦与解脱句子的体味最为敏感。对中主及白石词句的激赏，正可以从不同的两个方面对他的这种心理加以证明。王国维虽不喜姜夔，但在这里，他的诗句还是给了他心理上的共鸣。

两宋词之比较。对自我振拔者的倾慕，对自怜自伤者的反感。
南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。
东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
两宋词创作的区别，实为词人性格的区别。
北宋时词人的创作，是性格完善的人的创作，是由于国土相对完整，文人施展抱负的途径畅通，所以性格能够自立，志气张扬，因而不缺乏气魄、境界较大的作者。到了南宋，随着国土的残破，文人内心充满着受伤害、受污辱的悲痛。吞声忍气，所以说己不是完整人性的创作。终南宋一朝，人们不是在兵祸风声鹤唳中惶恐与激愤，就是在短暂和平时苟安与及时行乐。民族命运决定诗人的创作，所以南宋有愤怒的创作、有自怜自伤的创作、有逃避的创作，这些均被王国维所不耻。当然，在北宋也有性格不完善诗人的创作，那是柳永。“凡有饮井水处，皆歌柳词”，作为一个在民间有广泛影响力的词人，在王国维词话中竟仅论及零零片语，其用意不是很明显吗？
北宋风流，渡江而绝，抑真有运会存乎其间耶？

什么是运会，恐怕就在于此吧。用境界说的理论来讲，无我的创作，需要心境不起一丝波澜，才能与万物无间融合，只有性格高贵者才能达到这种从容的境界。南宋之人，生活在风雨飘摇的环境，即在寄情诗酒时也会不时有心悸的感触。所以无我的创作，没有人能够做到；有我的创作，需要诗人在与万物作战时胜利，南宋诸人，百败之遗民，更没有这种魄力，其间能自我振拔者，确实只有辛弃疾一人。作为一个末世士子，同样生活在乱世的王国维，他自然对两宋诗人的创作心态有较深体味。虽然在深层次原因上，他不能说清“因何”，但他对“何在”分的很清，南宋词人，他只心仪幼安一人，其中“虽不能至、心向往之”的心态不是显而易见了吗？
南宋另一个值得注意的诗人是吴文英。吴文英的创作实于宋词史上具有重要之地位，其词作“凄艳浑厚”、“密处能让无数丽字一一飞舞，万花为春”，独开“密丽”一派，而王国维仅对他下“凌乱碧”一语而完全否定之，这激起了很多词学研究者的反对。
且不论王氏的论断是否精当，仅从吴文英身世词作着眼，他身经忧患，词境亦凄婉，代表的不正是一种末世的世子情怀吗？为什么王国维没有与他产生共鸣呢？这个问题颇难回答，由于时间关系，尚未深入研究，初步从三个方面进行说明。

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